Era una razón que trastocaba los límites entre lo sagrado y lo fantástico, que llevaba a creer que los mitos indígenas “se contagian a nuestros conocimientos y los deforman”, que promulgaba misales y catecismos mientras condenaba libros que “hacen daño al buen juicio”, y alimentaba la corrupción de los burócratas eclesiásticos y los intrigantes que servían al virrey de turno. 

Con esta obra Roncagliolo recorre los pasajes de una historia en la que brujas, monjas y un alguacil de la Inquisición, Alonso Morales, buscan explicar el origen de un engendro nacido en un convento de la Ciudad de los Reyes en 1623. De santas a hechiceras, con la joven Rosa −quien, según se rumora, puede hablar con Dios y con el demonio−, esta novela traza con maestría los recovecos del pensamiento político y religioso de una época en la que el bien y el mal se superponían de manera artificiosa.

Juan Camilo Rincón: Usted inicialmente se propuso escribir una novela sobre brujas en el siglo XXI, pero el proceso de investigación con archivos lo llevó al XVII. ¿Ya había explorado esa época de la historia?

Santiago Roncagliolo: No, no tenía ni idea, ni ningún interés especial. También es verdad que hay un tema personal con mi abuelo, a quien está dedicada la novela al final. Él fue historiador y la gente decía que era un historiador conservador, pero eso no es muy exacto. Los conservadores quieren que las cosas se queden como están; mi abuelo quería retroceder al siglo XVIII, que le parecía mucho más lógico, comprensible y civilizado que el país en el que él había crecido, este lugar caótico, para adelante y para atrás, un desastre, un caos general. Él sentía que allí había un orden. Empecé a investigar en sus libros que son el mundo que él habitaba, mucho más cómodo que en el que vivía su cuerpo, y ver el mundo a través de sus ojos; eso también fue una motivación. Él no era precisamente de izquierdas y le parecía que interpretar era un acto marxista. Para él la historia estaba ahí puesta, era lo que había ocurrido y no había por qué estar repitiendo. Sus libros están llenos de detalles; él era una fiera en los archivos y encontraba oro en las vidas personales de la gente de ese tiempo y en el teatro; todo un gran capítulo de la novela ocurre en el teatro, que viene de un libro suyo, y a partir de ahí también empecé a encontrar este universo en el que todo lo mandaba Dios o lo mandaba el demonio, lleno de brujas, santos, flagelaciones, infiernos y paraísos. Me obsesioné habitando ese universo por lo que representaba el origen de lo que vivimos ahora, pero también por lo que era visualmente y lo fascinante que era contar algo ahí. 

J.C.R.: Cuéntenos sobre el libro Las hijas de los conquistadores, una de sus fuentes de consulta.

S.R.: Es un libro de Luis Martín, que creo que fue jesuita. De ahí tomé mucho el retrato de este convento que en realidad es una república liberada. Este libro tiene momentos maravillosos como las cartas de un obispo que escribe a Roma diciendo que ya les ha dicho a las monjas de su convento que no pueden dormir de dos en dos, ¡y les he comprado colchones, y con sus colchones nuevos siguen durmiendo de dos en dos y no entienden nada! En muchos de estos conventos las mujeres podían ser lesbianas, o sexualmente activas, o escritoras o cantantes, y eran más libres que las mujeres de afuera. Muchos eran asaltados violentamente por el ejército para contener a estas monjas y su decadencia, esos escándalos. Pero también están las beatas como Santa Rosa que, a su manera, encuentran un camino para no ser esposas; son esposas de Dios, que era el principal camino. 

J.C.R.: También son personajes que dicen mucho del espíritu de la época.

S.R.: Es que las beatas y las monjas de alguna manera oficial eran esposas de Dios, pero las beatas ya eran esposas que hablan directamente con Él y les dice qué cosas hacer y hacen milagros. A la vez era un camino muy cercano a la brujería porque, ¿cuál es la diferencia entre hablar con Dios y hablar con el demonio? ¿Cuál es la diferencia entre hacer un hechizo y hacer un milagro? Sin embargo, estas mujeres encuentran también una manera de ser incluso poderosas, admiradas y tener seguidores que las persigan. Cuando muere Santa Rosa de Lima las multitudes se arrojan sobre el cadáver para arrancarle partes y guardarlas como reliquias: una uña, un diente, un pelo. Ese era otro camino. Y luego había la rebelión; de ahí salen personajes como Mencia, Jerónima y la propia madre de Alonso, que también encuentra una manera de vivir, de tratar de sacar adelante a su hijo… es más retorcida, pero no deja de ser una manera de vivir y de sobrevivir en ese mundo. 

J.C.R.: ¿Siempre pensó a Alonso Morales en primera persona? 

S.R.: Sí. Para mí era muy importante que no fuese un tipo que piensa como alguien del siglo XXI, que no fuera un tipo en un decorado del siglo XVII. Había que entrar en la cabeza de él para que funcionase este proyecto, que el lector siguiese sus pensamientos y que a partir de ahí viese todo el mundo exterior; si no, iba a ser muy complicado meterte en esa manera de pensar. Él está investigando por qué ha venido el demonio, entonces para empezar necesitaba un montón de explicaciones dentro de su cabeza. Está además ese lenguaje que fue lo más difícil de construir y te ayuda a entrar en el siglo XVII. La primera versión sí fue rigurosa pero me di cuenta de que era ilegible. De todos modos, ya era por naturaleza ficticio porque, para empezar, él no contaría en un informe cómo es su propia vida. Si me ponía riguroso era imposible escribirla, entonces tuve que jugar con lo que sabía de ese lenguaje para crear uno que te convenciese de que ese es, pero que a la vez fuese entretenido y que los lectores no tuvieran que luchar contra cada página. 

J.C.R.: Alguien decía que esta es una novela de los cuerpos y me hizo pensar cómo en esa época el cuerpo era un vehículo para muchas cosas: el sacrificio, la tortura en exhibición para aleccionar, los cuerpos libres de las monjas, el cuerpo espiritual para acceder a Dios…

S.R.: La religión católica odia el cuerpo, directamente; considera que lo que te acerca a Dios es el alma y lo que te aleja es el cuerpo, los apetitos. De hecho, una de las cosas que me impactaba es cómo una señal de bondad era flagelante: te flagelas y castigas, lastimas tu cuerpo para ser buena persona. Recuerdo alguna vez que me hice una herida jugando fútbol y mi abuela me dijo: ofrécele ese sufrimiento al Señor. Esto ha sobrevivido hasta hace muy poco en la religión católica, la idea de que tu cuerpo es malo y por lo tanto el dolor es bueno, porque castiga tu cuerpo. Rosa está constantemente destruyendo su cuerpo; se pasó toda la vida haciéndolo, clavándose cinturones de castidad con púas, metiendo las manos en cal viva porque su cuerpo podía atraer a los hombres, y por lo tanto era malo e impuro. Hoy en día gran parte de las luchas políticas son más bien para hacerte dueño de tu cuerpo. El aborto, la transexualidad, la mayor parte de las banderas progresistas defienden que hagas con tu cuerpo lo que quieras, lo que cada persona decida. Hoy en día, las brujas de esta novela son activistas políticas, son las que están delante de las marchas, no en el cadalso. Supongo que es un avance. 

J.C.R.: ¿Cuál fue el desafío más grande en la escritura de esta novela? 

S.R.: El lenguaje, que empecé trabajando de manera muy rigurosa para luego darme cuenta de que no había que usar el del siglo XVII; había que inventar un lenguaje que sonase lo suficientemente a siglo XVII y, sin embargo, no lo fuese en realidad; que dentro de esa música Alonso pudiese ir contando su propia sin cambiar el registro del informe. La principal dificultad no es que fuese un lenguaje muy complejo, sino todo lo contrario: es muy simple. Es una sociedad muy simple donde todo es binario: Dios es bueno, el diablo es malo y a partir de ahí las argumentaciones y los matices son pocos, pero no puedes mantener una novela con personajes tan chatos y con ideas tan chatas. Los personajes tenían que ser complejos; todos tienen cosas buenas y cosas terribles, pero todo esto tenía que funcionar dentro de este lenguaje que en apariencia es tan básico y notarial. Eso fue lo más difícil de tramar.

J.C.R.: ¿Cuál es su personaje favorito o cuál le costó más trabajo construir, por ejemplo?

S.R.: Las mujeres. Mencia, por ejemplo, que es terrible, prepotente y egotista; sin embargo es una heroína; ha liberado a esas mujeres del mundo exterior que es una cárcel mucho peor que el mundo del convento. Jerónima porque me gusta esta idea de que era real (también es del libro de Luis Martín). Las mujeres estaban muy liberadas dentro del convento, pero las negras seguían siendo negras; no había igualdad de razas y de orígenes. Sin embargo, una mujer de piel oscura podía llegar a monja si cantaba bien porque en el coro era donde se alzaban las voces de las monjas hacia Dios, y si esas voces eran hermosas, Dios las escucharía más. En efecto, hubo una monja Jerónima que era de piel oscura y a quien se le aceptó como monja porque cantaba. Y luego la propia Rosa, que todavía me resulta difícil decidir si es una psicótica, una bruja… es una santa, una mujer ambiciosa que ha encontrado su manera de hacerse poderosa. Creo que nunca lo sabremos y esa ambigüedad me fascina y me enamora de ella. Alonso traduce sobre todo mi propia sombra, mi propia incapacidad de comprender a estas mujeres, qué es lo que hay detrás de ellas, quizá porque siempre quieres pensar que son solo una cosa y al final son todas al mismo tiempo.

J.C.R.: Y además los personajes tienen muchos matices; no hay totalmente buenos o malos.

S.R.: Eso pasa mucho en mis libros: se invierten las cosas y el investigador termina por no ser muy diferente de los monstruos. Los monstruos terminan por no ser muy distintos del investigador. Me gusta la idea de la novela de género en que hay una investigación; me importa que sea una investigación personal del protagonista; que él encuentre algo de su propia vida y que esto le cambie la vida. Que no solo resuelva un caso externo, sino que no vuelva a ser el mismo y nosotros como lectores tampoco volvamos a ser los mismos. Yo creo que al final todo lo vemos sobre nosotros mismos. Si nos gusta un personaje es porque encarna cosas que también llevamos en nosotros.

J.C.R.: ¿Cuál fue el descubrimiento que más lo sorprendió en la exploración de los archivos? 

S.R.: A nivel histórico, todo esto que cuento, pero lo que me sorprendía constantemente era cómo estas cosas aún se mantienen. La ciudad en la que ocurre la historia, que es este recinto amurallado donde viven los blancos, alejados de los que son de otros colores y otras clases, y mirar este barrio, o mi barrio en Lima, o América Latina que sigue llena de esas ciudades amuralladas. Lo de la culpa de las mujeres, la idea del inquisitorial, del castigo público y ahora es el alimento principal de las redes sociales, el juicio público, el linchamiento a quien no siga la pauta. Yo creo que hace 20 años éramos más modernos que ahora; hoy nos acercamos cada vez más al siglo XVII. La democracia (que había triunfado como idea, al menos en los 90) tiene un principio muy revolucionario que nunca se había aplicado en la historia: la idea de que si alguien es diferente a ti no es una mala persona, solo es otra persona con la que te pones de acuerdo para convivir. La crisis financiera, luego la pandemia, el agotamiento y después la corrupción… muchas cosas han ido haciendo a la gente dudar de la democracia como sistema, pero si no hay democracia lo que tenemos es lo que había en el siglo XVII: la tribu. Estos somos nosotros, y los que no, están equivocados y hay que castigarlos, cancelarlos, silenciarlos. Las redes sociales permiten formar tribus exprés en cinco minutos, doscientas mil personas que además te hacen sentir bueno porque emites tu juicio y si eres ingenioso tienes diez mil personas que te ponen un me gusta y te hacen sentir que tienes la razón; eres el inquisidor, eres el que tiene la razón sobre cómo debería ser la gente. 

Foto: Santiago Roncagliolo, escritor peruano, por Xavier Torres-Bacchetta.

En 2018 fue galardonado con el primer premio de la Asociación de Entidades Periodísticas Argentinas en la categoría Cultura e Historia, y actualmente dicta seminarios sobre Borges. Es creador del festival #BorgesPalooza, encabezó campañas de estrategia de marketing como #PagaAira y #BorgesChallenge y el proyecto Borge’s Jazz (una clase improvisada sobre Borges que se estrenó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en agosto de 2019), e impulsó en redes el #BorgesChallenge, a propósito del aniversario número 121 del escritor. 

Juan Camilo Rincón: ¿Por qué es importante leer hoy a César Aira? 

Daniel Mecca: Porque es una figura desmesurada en la literatura argentina. Lo digo no en un tono peyorativo, sino en el sentido de que ha publicado más de cien novelas y ha traducido decenas de libros (esto último, más bien, se conoce poco). Se habla mucho del Aira novelista y se habla poco del Aira traductor, pero de una u otra manera esa producción nos pone un foco para observar qué hay detrás de esa desmesura. A mí Aira me produce algo muy elemental con su literatura, que es felicidad. Y no es una felicidad arbitraria, sino una que viene de la mano de la constitución de tramas muy de cuentos de hadas. Él incluso las llama sus novelitas y les pone esa calificación como cuentos de hadas dadaístas, lo cual nos lleva al vínculo entre Aira y Marcel Duchamp. En esas tramas, muy sencillas, muy delirantes, muy del tipo: “Había una vez…”, está ese efecto de felicidad que produce en quien está leyendo, y que tiene que ver con soltar la imaginación. Aira imagina, propone un escenario, no escribe desde la literatura del yo −que domina bastante el escenario universal de la literatura−. Aira tiene muchas lecturas, pero nunca quiero dejar de remarcar la felicidad que produce leerlo.

J.C.R: Usted me hace pensar en Borges, que tiene una obra muy extensa y no siempre se sabe por dónde empezar… Algo similar sucede con Aira. ¿Cuáles son los libros que usted aconseja a los lectores y lectoras para iniciar su lectura?

D.M.: Bueno, hablas de Borges así que, antes de pasar a una guía de lectura aireana, quiero destacar que hay un punto muy importante en común entre ellos dos. Por un lado está Aira, que produjo más de cien novelas, y por otro lado Borges, que no escribió ninguna. Esto nos permite ir más a fondo y reflexionar, en primer lugar, en el hecho que Borges era un escritor igualmente desmesurado que César Aira. Escribió centenares de artículos, ensayos, traducciones, textos que siempre están dando vueltas por ahí. Fue un escritor que mientras producía desmesuradamente, tenía que vivir. Por ejemplo, en los años de su producción −a mi entender− más importante, que es la de Ficciones y El Aleph, Borges trabajaba en una biblioteca municipal en el barrio de Boedo en Buenos Aires. Fue una época muy poco grata de su vida, esa que va de 1937 a 1946, en la que produjo la mayoría de sus mejores obras. Hablamos de la etapa cuentista, sobre todo en los años cuarenta. Entonces encontramos un vínculo entre Aira y Borges, que es este gesto del lugar de lo breve. Las novelas de Aira son muy breves; algunas incluso solo tienen veinte páginas y ese carácter de la brevedad también lo vemos en Borges. Por otro lado, hay un carácter conceptual en los dos; hay una idea que va más allá de los textos, una autonomía particular, una idea general, una identidad, una filosofía que está detrás de su literatura, y en ambos casos esa filosofía que tiene que ver con el conceptualismo, con lo duchampiano. Aquí cabe anotar que Aira sí se identifica con eso; Borges no; él tenía bastante recelo con vincularse con las vanguardias del siglo XX y no se ubicaba ahí. Pero esto de lo conceptual, la idea y la estética de la provocación está en los dos; eran unos provocadores y ese rasgo lo encontramos en sus literaturas. Por último, diría también que en ambos se observa la creación de mundos probables y mundos improbables; todo el tiempo se está jugando entre la ficción y la realidad, y esa lucha definitiva entre un escenario y otro da lugar a textos que siguen escribiéndose. Aira puede dejar de publicar sus novelitas y seguirá teniendo el efecto de que todavía está escribiendo; en Borges sucede algo similar. Lo aireano y lo borgeano están mucho más cerca de lo que se cree, y eso es importantísimo. 

J.C.R.: Ahora sí: ¿con qué libros empezar a leer a Aira? 

D.M.: Es una pregunta compleja porque, hablando de lo desmesurado, tenemos muchas puertas de entrada: La guerra de los gimnasios, El congreso de literatura, Parménides, Fulgentius, probablemente agregaría El embalse y si queremos sumar un par más, La liebre y Los misterios de Rosario.

J.C.R.: Conocemos la tradición de traductores argentinos como el mismo Borges, Julio Cortázar y Victoria Ocampo, a la que se suma Aira, por supuesto. ¿Qué obras ha traducido?, ¿cómo es su trabajo?, ¿qué literatura le gusta traducir?

D.M.: Su traducción pareciera estar en el ámbito menor de su obra, pero no es así. Siento que es un rol que ha caído en el ostracismo, y hoy hay una lucha muy fuerte de los traductores para figurar desde la tapa del libro, no adentro en la primera página. Esto es muy importante porque toda traducción crea un nuevo texto. Hay que volver a leer Las versiones homéricas de Borges, el ensayo donde presenta esta idea de que no hay textos definitivos. Él explora esa expresión y dice que la idea de texto definitivo solo pertenece a la religión o al cansancio. Para contrastar aquello que está señalando, pone el mismo fragmento de la Odisea, si mal no recuerdo, traducido por diferentes autores, y parecen textos completamente diferentes. Ya tenemos ahí una importancia que es fundamental recalcar de los traductores. Yo acabo de publicar una biografía de los hermanos Estela y Patricio Canto, y una de las preguntas que ronda el libro es por qué personajes que han traducido obras clásicas de la literatura, como los Canto (Estela tradujo seis de los siete tomos de En busca del tiempo perdido de Proust y esa es considerada la mejor traducción al español de esa obra, incluso superior a la de Pedro Salinas), han quedado en el olvido. Le pregunté esto al crítico y escritor Luis Chitarroni y me respondió: “¿qué traductor no ha quedado en el ostracismo?” Entonces, ¿quién sabe que Aira tradujo la misma cantidad de libros que los que escribió? Para hacer una suerte de carrete visual sintético yo me anoté algunos de los libros o autores que he encontrado que tradujo; por ejemplo, La metamorfosis de Kafka, El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, de Stephen King tradujo Cementerio de animales y Misery, obras de Oscar Wilde como “El fantasma de Canterville”, a Ray Bradbury, Arthur Conan Doyle… Si uno empieza a meterse en eso empieza a descubrir algo que es aún más importante, porque es consecuencia del Aira traductor: el Aira lector. Para escribir lo que escribe Aira, tuvo que haber leído y traducido todo esto, así que sugiero que también entren en su mundo como traductor. Si me permitís aún más, hay una novelita de Aira que es hermosa, La princesa primavera, en la que una princesa que vive en la tierra de la primavera es atacada por un familiar, que es el general Invierno −cosas de Aira−, todas muy infantiles, pero a la vez incorpora el problema de la traducción porque ella es traductora y vive traduciendo novelas malas y pone en función ese oficio. Por ejemplo, en Parménides tenemos al que sería el primer ghost writer de la literatura griega porque Parménides contrata a Perinola, uno de los protagonistas, para que sea el escritor fantasma del gran libro que quiere escribir, pero Parménides nunca le aclara qué es lo que quiere decir en el libro, y pasan y pasan los años… Es un delirio hermoso.

J.C.R.: Usted publicó un libro sobre Aira. Cuéntenos sobre él.

D.M.: Sí, se llama Aira o muerte. El título busca ser un gesto provocador; tiene que ver con el lenguaje de los años setenta, que viene precisamente del “Patria o muerte” del Che Guevara y va jugando con ese tipo de consignas. En Aira o muerte lo que se pone en juego, sobre la base de ir recuperando intertextualmente ciertos textos de él −por ejemplo, La liebre− es que un periodista descubre que Aira tiene una organización clandestina de dobles de él, con el propósito de ganar el Premio Nobel de Literatura. Es decir, el propio Aira como personaje trata de corregir una injusticia: que todos los años es candidato al premio y nunca se lo dan. Entonces se empieza a organizar un ejército clandestino de dobles que son entrenados por él con un compromiso bélico y que lleva escenas desopilantes; por ejemplo, a cortar un puente muy importante en Buenos Aires que es el puente Pueyrredón, que usualmente lo cortan los grupos piqueteros por reclamos políticos o sociales, y en este caso cortan el puente para leer a Aira. La novela dialoga con 1984, con Ray Bradbury, con diferentes gestos totalitarios dentro de la literatura para finalmente llevar a la práctica una toma del poder no solo argentina, sino de la institución sueca para que, a la fuerza, le den el Nobel. No voy a contar el final, pero la idea es instaurar la República Legibreriana, que es algo que está dentro de las novelas de Aira.

J.C.R.: ¿Cómo fue la más reciente conversación que tuvo con él? 

D.M.: Fue una conversación de café, le di el libro. Cuando nos contactamos previamente, había estado muy entusiasmado por recibirlo, porque lo prologó Luis Chitarroni, a quien ya mencioné, y ellos eran amigos. Esa fue una puerta de legitimación de que quizás valía la pena verlo. Aira es un personaje muy difícil de acceder, pero no desde un punto de vista elitista del término, que no quiere vincularse con otros mortales porque está en su casa produciendo la próxima novela y demás, sino porque simplemente no le interesa. Vive una vida de vecino en el barrio Flores en la ciudad de Buenos Aires, toma el subte, apenas usa el celular. Es un personaje muy protocolar en su vida, en el sentido de que va a escribir a un café, vuelve a su casa, no tiene nada de extraordinario. Alguna vez le pregunté a uno de sus amigos, probablemente quien más conoce su obra, si iba a escribir una biografía sobre César Aira y me dijo: “¡No! Sería el libro más aburrido del mundo”. Y tiene mucho sentido porque lo extraordinario de Aira no está en su vida sino en su obra y eso, a veces, a contramano de la época, es lo valioso en él; es la recuperación del capital perdido que ha tenido la imaginación, en contraste con la importancia del autor. Él no quiere ser importante como autor; él busca recuperar ese capital perdido que es el oficio de la imaginación, el oficio de inventar historias, el contrapunto del yo en la literatura. Hay una frase del gran poeta Wallace Stevens que dice: “La poesía no es personal”, y creo que eso se ve reflejado en la literatura de Aira. Volviendo a ese encuentro con él, fue una charla muy amena, hablamos sobre literatura, sobre música, me contó que estaba leyendo por tercera vez el Ulises de Joyce, así que ahí vemos un poco la desmesura, ahí empezamos a entender. Uno también se pregunta en qué momento hace todo lo que hace; evidentemente es alguien muy metódico y organizado. Yo siempre digo que no es necesario ser exégetas ni grupis de nadie. Aira o muerte no busca hacerlo, sino que trata de llevar adelante el procedimiento que el propio Aira hace en sus textos; esta idea de la proliferación de delirios, de expropiar solemnidad, que es una de las cosas que más me interesa de la literatura de Aira que, asociada a la felicidad, te hace reír. Lo estás leyendo y te sale una sonrisa: ¡Pero mira qué hijo de…! Y lo digo en el mejor de los sentidos: ¡cómo se le ocurrió eso! Ni en mil vidas se me hubiese ocurrido a mí. Creo que tenerlo ahí, tener su literatura es algo que tenemos que agradecer como lectores.

Foto: Daniel Mecca, escritor argentino, por Pedro Lázaro Fernández.

Enmarcada en la Argentina convulsa de los setenta, un año antes del golpe militar liderado, entre otros, por Rafael Videla, la nueva novela de Sacheri recapitula con un cuidado tono afectivo y ricos tintes de ironía ese complejo periodo en el que las acciones de algunas organizaciones guerrilleras prometían un nuevo país después de la muerte de Juan Domingo Perón.

“Se supone que la muerte tiene que tener un significado. Pero cuantos más muertos hay, menos significa cada muerte”, le dice el Cabezón a su amigo Alejandro sobre los modos en que opera el ERP. Nosotros dos en la tormenta es un libro de dudas y cuestionamientos para mirar hacia un pasado que bien podría ser el presente.

Juan Camilo Rincón: ¿Cómo fue la construcción de la trama con una historia tan compleja como trasfondo?

Eduardo Sacheri: Esta novela me dio bastante más trabajo que otras −aunque toda novela da trabajo−. En este caso sabía que iba a desembarcar en un periodo muy conflictivo y doloroso. La novela está ambientada en el 75, cuando yo tenía ocho años, y me parecía muy importante estudiar −remarco el verbo− este periodo para alejarlo de mi propia memoria personal y familiar, que tiene bastante que ver con el motor emocional de la escritura de esta historia. Diría que primero hubo todo un estudio académico; en Argentina ya hay muchos trabajos sobre organizaciones armadas, ideología, estructura interna, vínculos entre ellas y con el poder político, relaciones o distancias respecto a la sociedad. A eso se sumaron conversaciones con algunos exguerrilleros y con víctimas o familiares de víctimas de sus acciones, porque me parecía importante recuperar esa dimensión humana de quienes vieron sus vidas extraordinariamente afectadas por eso. Recién ahí empecé con la trama y a preguntarme: ¿qué puedo contar de este periodo? ¿Qué tipo de personajes puedo construir? Entonces los pensé como caminos que se cruzan. Yo no quería imponer una manera de leer, independientemente de las ideas de cada quien. Me interesaba, más bien, que fuera un punto de diálogo, o al menos que la historia se pueda ver desde distintas perspectivas… La mía es una sola. Ese es, creo, el gran desafío de esta novela. 

J.C.R.: El cine, la música y la literatura argentinas han retratado abundantemente la dictadura, pero su novela es anterior a ese periodo. ¿Cómo lo abordó en la novela?

E.S.: Toda la novela transcurre en 1975. Elijo ese año porque fue extremadamente turbulento, pero anterior al golpe. En Argentina, por motivos muy razonables, el Gobierno militar ha traído una enorme atención del cine, de la literatura, pero el periodo anterior o el periodo posterior no, aunque sucedieron un montón de cosas, se trenzaron un montón de situaciones y actores políticos. Perón había regresado a Argentina en el 73. Dos meses antes hubo una elección general en la cual no se le permitió participar y la gana Héctor Cámpora, su ayudante, su ladero, su delegado. Cámpora casi de inmediato renuncia, se llaman nuevas elecciones y Perón es electo con su mujer María Estela Martínez de Perón como vicepresidenta. En esa Argentina están actuando varias organizaciones revolucionarias, sobre todo Montoneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) de base trotskista, maoísta, guevarista, una izquierda muy ortodoxa. Aunque Montoneros tiene el mismo objetivo de la revolución social, el paraíso socialista, toma la decisión de volverse peronista. Es una decisión consciente y voluntaria: si el pueblo es peronista, nosotros tenemos que serlo. El Perón del exilio considera que no le viene mal esta agitación juvenil para favorecer su retorno, así que cuando vuelve, su orden es: ahora ustedes se disciplinan, se encuadran, obedecen, son parte del movimiento. Es un Perón que claramente siempre fue mucho más de derecha que de izquierda.

J.C.R.: Y ahí se da la ruptura…

E.S.: Claro, porque Montoneros se niega a esa obediencia. Casi enseguida Perón muere y a partir de ahí el peronismo se hunde en un enfrentamiento muy violento entre la derecha y la izquierda peronista. En la novela yo preferí no bajar a ese conflicto, sino quedarme con el proyecto de esas dos organizaciones, pero se trata de una Argentina donde la violencia es un arma legítima para un montón de actores políticos. Estos jóvenes están convencidos de que la violencia está bien; los militares, dentro de muy poco, darán un golpe de Estado a partir del mismo concepto; y el Gobierno de Isabel Perón también ejecuta un programa extremadamente violento de represión a la izquierda. Es una sociedad violenta pero todo eso es visto como normal por un montón de gente. Ahí es donde siento que, aunque la Argentina actual tiene infinidad de problemas, no es tan frecuente encontrarte con gente que legitime la violencia. En aquella infancia mía estos jóvenes eran un buen ejemplo de esa violencia. 

J.C.R: Hablemos de los jóvenes protagonistas militantes: ¿cómo nacieron esos personajes?

E.S.: La mayoría de estos jóvenes iniciaban su vinculación con las organizaciones de izquierda en la escuela secundaria o en la universidad. Como pensé a dos jóvenes que son amigos desde la niñez, decidí que uno tomara el camino del ERP y otro el de Montoneros −que no son organizaciones enemigas ni se combaten entre sí, pero van en paralelo− porque eso me permitía también que en sus conversaciones se criticaran mutuamente, tomaran distancia de la línea del otro grupo. Entre estos dos amigos, Alejandro y el Cabezón, me gustaba también que uno estuviera más convencido, seguro, decidido, y el otro tuviera dudas… porque me da la sensación de que cuando uno se embandera en una ideología la certeza es muy tranquilizadora. En lo que sea, dudar te lleva a una zona más angustiante, aunque para mí más interesante. Entonces toman decisiones de vida y de muerte porque se alzan como jueces definitivos: Fulano merece ser secuestrado, Sutano merece morir. Los que están convencidos creen que eso es así y punto, pero este otro no se siente así. Eso me permite que el lector también se permita salir de esa claustrofobia ideológica. Por eso el Cabezón duda: ¿por qué elegimos a esta persona? Una de las cosas que siempre me ha llamado la atención es esto de elegir a alguien y decidir que es el enemigo, y eso en un momento el Cabezón se lo pregunta: ¿por qué vamos en contra de esta persona? ¿Porque es la peor? No, porque la tenemos cerca.

J.C.R.: Y justamente usted trabaja sus personajes de manera que no hay una visión maniqueísta…

E.S.: Yo no te digo quién es bueno y quién es malo. Yo tengo mis propias visiones, pero no importa. La novela salió en junio en Argentina y ya voy teniendo una retroalimentación de los lectores. Una periodista me preguntaba cuál es mi posición; yo le pregunté: ¿cuál es la tuya? Y ella tenía una mirada mucho más simpática con estos dos jóvenes. En otra entrevista el periodista claramente tenía una mirada muy crítica respecto a esos jóvenes, y me parece bien que les parezca bien la novela a ambos. Hay cosas en las que no podemos ponernos de acuerdo, pero por lo menos podemos leer las mismas cosas, porque a veces parece que hasta el arte tiene que subordinarse a nuestras ideas previas y eso no me gusta, esto de “sólo puedo leer gente que diga las cosas que yo sustento” no está bueno. Pero cuidado: si siento que, como lector, desde una postura muy lejana a la mía me están sermoneando, tampoco me gusta y me defiendo de eso. 

J.C.R: ¿Cuál es el personaje más cercano a sus afectos?

E.S.: Hay dos personajes con los que me identifico más. Uno es el padre de uno de los chicos, que no está de acuerdo con sus ideas, cree que esa idea de revolución va a fracasar y que su hijo va a morir, y le dice: “En eso nos parecemos: en tener unos sueños que no se van a cumplir. La diferencia es que yo ya lo entendí”. El otro es Mónica, la hija del profesor Mendiberri. Él es un profesor universitario que voluntariamente está construido no como el estereotipo de profesor comprometido, sino que más bien tiene que ver con estos alejados. Es un geólogo a quien sólo le interesa la corteza terrestre, pero por una serie de equívocos termina en la mira, y como lo único que le importa son las piedras, está totalmente ajeno a lo que pasa, pero su hija no. Yo me imagino esto de ser testigo del peligro y no poder intervenir. Volvemos a esto de la tragedia y la fatalidad; debe ser durísimo. Es un personaje con el que me identifiqué mucho. 

Foto: Eduardo Sacheri, escritor argentino.