Su versión en inglés, publicada bajo el título Tender Is the Flesh (Scribner, 2020; trad. de Sarah Moses), fue finalista en la categoría “Terror” del Goodreads Choice Awards (2020), premio a los mejores libros del año de una de las comunidades de lectores en línea más influyentes del mundo, compartiendo terna con autores de la talla de Stephen King como la única obra escrita originalmente en español. Cuatro años después, la novela reafirma su vigencia al colocarse entre los 100 libros más leídos del mundo como parte del 2024 Goodreads Reading Challenge, ocupando el cuarto lugar en popularidad dentro del género.

Con su obra más reciente, Las indignas (Alfaguara, 2023), próxima a publicarse en inglés bajo el título The Unworthy: A Novel (Scribner, 2025; trad. de Sarah Moses) y ya camino a convertirse en un nuevo éxito editorial, conversamos con la autora en un café de Buenos Aires acerca de su visión en torno a la dimensión política de la literatura, el fenómeno actual de escritoras latinoamericanas y algunas claves de lectura inéditas sobre su libro más influyente.

Fernando Valcheff García: ¿Cuál es para vos el papel de la literatura en la construcción de una estética política? ¿De qué manera pensás que tu proceso creativo articula la dimensión individual con la colectiva?

Agustina Bazterrica: No sé si la literatura puede efectivamente cambiar cosas, pero sí creo que lo que ofrece muchas veces es nuevas miradas con respecto al mundo. Tampoco me interesa crear literatura partidaria, moralista. Sí me interesa, en todo caso, que el libro movilice, interpele, que la gente reflexione. Quizás mi libro lo que puede generar es una mirada diferente, una comprensión, una empatía con el otro.

Para mí no hay dimensión individual, porque por más que el acto en sí de escribir sea solitario, vos no estás nunca solo. Porque acarreás con vos todas las lecturas, todos los autores y autoras que llevás de manera consciente o inconsciente. Cuando escribo, leo, releo, estudio otros libros para poder pensar mi propia obra y en ese sentido es algo colectivo.

Mi proceso creativo implica una reescritura de todo aquello que leí y pensé, de las experiencias que viví y lo que sentí. Por eso vuelvo a mis textos, mis propias reflexiones y escribo sobre lo que me interpela, lo que me parece injusto, lo que me molesta del mundo. El buen arte, o el arte que me interesa a mí, es ese que me sigue generando preguntas o me incomoda y para mí eso es una postura política. La pasividad también es una elección. Y yo elijo todo el tiempo tratar de ir más allá, de sorprenderme, de seguir leyendo, de seguir aprendiendo. Y lo mismo me interesa hacer con la literatura.

F.V.G.: ¿Considerás a la escritura y la literatura como formas de militancia? ¿Cómo crees que podés afectar y ser afectada por ellas?

A.B.: Con Pamela Terlizzi Prina, que es amiga, poeta, escritora y feminista, hicimos el ciclo “Siga al conejo blanco” de 2015 a 2020 [que tuvo una edición especial en junio de 2024 convocada por la Biblioteca Nacional Argentina]. Están todos los videos en YouTube. Invitamos a un montón de escritores y escritoras conocidos y noveles a leer una vez por mes. Eso por un lado es la militancia de difundir a colegas y, por otro lado, a mí me enriqueció muchísimo, porque empecé a leer contemporáneos, conocí a escritores increíbles. Todo eso influye en la manera de escribir y de mirar el mundo. Porque al mirar a los contemporáneos uno tiene el pulso de la época, de lo que está pasando.

También las experiencias que tengo visitando escuelas. Hablar con adolescentes sobre la trata de personas, sobre la esclavitud moderna, sobre la empatía. Para mí lo que importa es el vínculo con las cosas, con la literatura, con los lectores. Nunca tuve esa posibilidad en el colegio, nunca hablé con un escritor o una escritora. Entonces que ellos me vean después de haber leído la obra, que me insulten por el final, que me puedan hacer preguntas, que me pidan que recomiende otros libros. Me parece que eso va construyendo, va iluminando la matriz muy cruel en la que vivimos.

Además está mi experiencia con los talleres. Liliana Diaz Minurry, que es mi maestra desde los 19 años, siempre fue muy generosa. Empecé en su taller y lo que ella me enseñó fue a leer con una mirada crítica, a empezar a entender las herramientas para construir un universo. Hoy dicto talleres, a veces con otros colegas y otras veces sola y enseñar me enriquece todo el tiempo.

F.V.G: ¿Cuál es tu relación con el movimiento feminista y cómo pensás que fue cambiando?

A.B.: El feminismo me interpela en toda la vida. Creo que uno está en permanente deconstrucción y construcción, con lo cual me considero feminista, pero considero que todo el tiempo estoy aprendiendo y repensando y volviendo a pensar. Es importante seguir leyendo y actualizándose. Hay injusticias y cuestiones que me parece que hay que trabajarlas muchísimo, hay que tratarlas de manera diaria para seguir ampliando los derechos.

En el fondo, todos somos víctimas y victimarios del patriarcado. Pero yo, como alguien con cierta sensibilidad, no puedo no hacer algo al respecto, desde donde sea. Entonces he leído sobre feminismo y sigo a feministas y trato de volcarlo [en mi escritura], pero nunca trato de bajar línea.

Es genial que se esté abriendo, pero todavía falta muchísimo. Porque todavía hay gente que sigue pensando que es una moda. Ya por eso solo hay que ser feminista. Te estás perdiendo de entender la mirada de la otra mitad del mundo.

F.V.G.: Últimamente, la crítica acude de manera recurrente a la metáfora de “la caída de la ciudad letrada” para describir el fenómeno editorial actual de publicación masiva de obra literaria de escritoras emergentes y consagradas. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación? Si se está deconstruyendo la ciudad letrada, ¿qué es lo que se edifica en su lugar y cuál es el papel de las luchas feministas en los nuevos modos del pensar, el decir y el quehacer literario?

A.B.: Se habla de que los autores estaban en otro nivel en el que, por ejemplo, nunca hubieran ido a una escuela a dar una charla; o que el sustrato de esta idea de “lo letrado” estaba en una cuestión patriarcal y que ahora, de alguna manera, entran desde los márgenes otro tipo de escrituras, gente que decide mantener un contacto cercano con sus lectoras y lectores a través de las redes sociales en un nivel de relacionalidad mucho más horizontal. Me parece que todo surge de lo mismo, que es la empatía: con la otra “mujer”, le otre “disidencia”, el otro “animal no humano”, el otro “naturaleza”, el otro “víctima”. Entender que todos estamos atravesados por esta matriz que es el capitalismo, que nos enseña la crueldad, que nos enseña, sobre todo, a escindir el vínculo con el otro.

Lo que vos hacés impacta en el otro. Lo que uno dice, lo que uno piensa, impacta en la matriz. Entonces, para mí el feminismo tiene que ver también con esto de dejar de ver al otro/otra/otre como una amenaza, ir alimentando o cultivando vínculos. Tiene que ver con un intercambio de ideas, con sentarnos a hablar, estar en permanente construcción y deconstrucción, aprendiendo y repensando. El patriarcado excluye todo el tiempo. En cambio, el feminismo, el que a mí me interesa, incluye, dialoga y respeta, genera algo fluido.

F.V.G.: ¿Creés que el foco actual en literatura escrita por mujeres está contribuyendo a erradicar una lógica patriarcal de excepcionalidad, o que, inversamente, podría agudizarla mediante categorías como el “nuevo boom”? ¿Qué alternativas son posibles?

A.B.: Por un lado, me parece muy positivo todo lo que está ocurriendo con las escritoras mujeres latinoamericanas. El hecho de que se las esté premiando, se estén traduciendo, que estén teniendo una carrera internacional hace que se ponga el foco en el tema del género, que se lea más mujeres o se empiece a tomar conciencia de todo lo que no se lee, de bibliotecas vacías de mujeres, de los concursos en los cuales solo hay jurados hombres.

Entonces, creo que durante muchos años, espero que no siglos, va a ser importante seguir dándole visibilidad a las mujeres. En otro sentido, me gustaría que en algún momento no se hable más del género del que escribe, porque lo que pasa también en las mesas de las ferias es que te invitan para hablar de literatura femenina y a los hombres los invitan para hablar de temas. Quisiera que me inviten porque consideran que mi obra vale, no para llenar el cupo femenino. La realidad es que las mujeres escribimos desde hace siglos: contando historias de manera oral, con seudónimos, como Charlotte Brontë… En parte todas estas olas del feminismo están ayudando a que se tome conciencia de estas desigualdades y que la gente quiera empezar a leer a mujeres y disidencias.

Pero hablar del “nuevo boom” me parece desacertado. Eso fue un suceso literario, pero más económico: eran cuatro varones debajo del ala de la agente literaria Carmen Balcells. Las mujeres que escribimos cada una tiene su agente, cada una vende distinto y cada una llega por sus propios medios. Obviamente que Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez, que eran los representantes, ya son clásicos… O sea, es increíble lo que escribían. Pero ¿qué hubiera pasado si en ese grupo metían a Clarice Lispector, o a Elena Garro que, por sus obras, por su literatura, ahora son también clásicas?

F.V.G.: En relación con tu novela Cadáver exquisito (2017), me pareció observar una ambigüedad inquietante en la construcción de los personajes femeninos. ¿Qué buscaste mostrar con las sugestivas contradicciones que los atraviesan?

A.B.: No me interesa escribir sobre mujeres como víctimas únicamente, porque también hay victimarias. Me molesta mucho la idealización de la mujer. Esta imagen de mujer amorosa, rodeada de flores y perfecta. Está lleno de mujeres que son mala gente, que tienen todos los matices del ser humano y todas las complejidades. En la novela intenté mostrar eso trabajando con la lógica del capitalismo: me servís o no, me sos útil o no.

La doctora Valka es esta jefa Alfa admirable, pero que tomó mucho de los vicios de los varones. Spanel –que surgió de un retrato de Marcos López, un famoso fotógrafo argentino está más allá del bien y del mal. Es una abusadora de menores, porque ella tiene sexo con Marcos cuando él era menor, pero también es la primera mujer que se anima a abrir una carnicería de carne humana. Toma ese lugar del poder y de sobrevivir. Marisa es una sobreadaptada al mundo, que no sólo no cuestiona nada, sino que además lleva el paradigma al extremo. Y Jazmín representa a todas esas mujeres silenciadas, pero también representa y pone en cuestionamiento la frontera borrosa entre ser un animal y una persona. Ella siempre va a ser algo intermedio entre un producto, un humano y una mascota.

F.V.G.: Cadáver exquisito escenifica la compleja relación entre las palabras y el mundo. ¿Qué vínculo estableces en la novela entre el lenguaje, los silencios y lo que en entrevistas anteriores observaste como ese “círculo de violencia que nunca termina” del capitalismo?

A.B.: Cuando se quiere imponer un nuevo paradigma, que en este caso es comer carne humana, el lenguaje es fundamental, porque el lenguaje crea realidad.Para mí lo crucial en una obra es cuál va a ser el punto de vista. Lo que vos tenés que encontrar como escritor, y es una de las cosas más difíciles, es el narrador perfecto para contar esa historia. A mí se me ocurrió primero que el narrador fuera una cabeza que se escapa. Hubiese sido experimental, imposible de leer y no era lo que quería hacer. Entonces, me senté a escribir y surgió la voz de Marcos, o sea, el primer párrafo de la novela, o la primera página, está escrita como yo me senté a escribirla la primera vez. Prácticamente no hay modificación. “Media res” fue la primera palabra.

En las palabras no hay sinónimos, cada una tiene su matiz, su peso, su sonido. Me parece que la violencia está en el lenguaje tan seco, tan narrativo, tan visual. Porque si yo hubiese escrito la novela con un lenguaje más complejo, mucho más barroco o poético, no hubiese generado lo que genera: pesadilla, náuseas. Al ser tan fácil de leer, el lector se engaña. De repente, se va metiendo en esas imágenes que no le causan tanta gracia. En la novela hablo de olores, de texturas, del entorno, de los personajes. En cambio, cuando vos solo hablás desde un lugar medio abstracto es muy difícil involucrarse corporalmente con la historia.

Y además esta cosa del desapego a la hora de narrar, porque no es que yo estoy juzgando lo que hacen los personajes. El narrador está focalizado en Marcos, pero no lo juzga, nunca lo nombra, y ese es uno de los silencios que tiene la novela. ¿Y por qué no lo nombra? No sé si en las traducciones a los 31 idiomas respetaron eso, pero en la de inglés hicimos que lo respetaran porque hace a la textura del libro. Por ahí el lector conscientemente no tiene idea, pero en algún lugar presiente que el narrador no está nombrando a Marcos.

La cuestión de los eufemismos, todo el tema de la Transición y no explicar prácticamente cómo fue, lo hice adrede. Por ejemplo, el nombre del virus no se sabe. Yo digo que a partir de la GGB (para mí es la Gran Guerra Bacteriológica) apareció un virus. Lo que pasa con muchos lectores es que creen que el virus es real. Bueno, en la novela eso está cuestionado. Quizás la empiezan a leer y al no tener toda la información empiezan a naturalizar ese paradigma, ese mundo, y se ponen a pensar cómo serían ellos: si comerían, o si serían cabezas (meat).

F.V.G.: ¿Qué puntos en común y qué diferencias tiene Las indignas (2023), tu novela más reciente, con Cadáver exquisito? ¿Cómo ha sido la recepción de la obra hasta el momento?

A.B.: La recepción es espectacular. En Argentina se publicó la quinta edición, se está traduciendo a idiomas (por ahora firmé 10 contratos), se da en muchísimos clubs de lectura, la gente la recomienda. Estoy muy agradecida y feliz por lo que pasa. El punto en común con Cadáver exquisito es la pregunta ¿por qué creemos en lo que creemos?, ¿por qué naturalizamos ciertos paradigmas? Además, es una novela con violencia, y oscuridad, pero, a diferencia de Cadáver exquisito, el registro es poético entonces muchos lectores sienten placer al leerla. Me dicen que sufren, lloran, se emocionan, sienten miedo, pero también les parece bella la manera en la que está escrita. Y aunque las dos novelas pueden catalogarse como “distopías”, a mí me parece que hay que salirse de las clasificaciones y los corsés literarios. Lo que me interesa es que mi obra genere distintos diálogos, distintas preguntas, que se expanda.

Fernando Valcheff García
University of Michigan

Con apoyo de Tinker Foundation y U-M Center for Latin American and Caribbean Studies

Foto: Agustina Bazterrica, escritora argentina, por Lina Botero.

Era una razón que trastocaba los límites entre lo sagrado y lo fantástico, que llevaba a creer que los mitos indígenas “se contagian a nuestros conocimientos y los deforman”, que promulgaba misales y catecismos mientras condenaba libros que “hacen daño al buen juicio”, y alimentaba la corrupción de los burócratas eclesiásticos y los intrigantes que servían al virrey de turno. 

Con esta obra Roncagliolo recorre los pasajes de una historia en la que brujas, monjas y un alguacil de la Inquisición, Alonso Morales, buscan explicar el origen de un engendro nacido en un convento de la Ciudad de los Reyes en 1623. De santas a hechiceras, con la joven Rosa −quien, según se rumora, puede hablar con Dios y con el demonio−, esta novela traza con maestría los recovecos del pensamiento político y religioso de una época en la que el bien y el mal se superponían de manera artificiosa.

Juan Camilo Rincón: Usted inicialmente se propuso escribir una novela sobre brujas en el siglo XXI, pero el proceso de investigación con archivos lo llevó al XVII. ¿Ya había explorado esa época de la historia?

Santiago Roncagliolo: No, no tenía ni idea, ni ningún interés especial. También es verdad que hay un tema personal con mi abuelo, a quien está dedicada la novela al final. Él fue historiador y la gente decía que era un historiador conservador, pero eso no es muy exacto. Los conservadores quieren que las cosas se queden como están; mi abuelo quería retroceder al siglo XVIII, que le parecía mucho más lógico, comprensible y civilizado que el país en el que él había crecido, este lugar caótico, para adelante y para atrás, un desastre, un caos general. Él sentía que allí había un orden. Empecé a investigar en sus libros que son el mundo que él habitaba, mucho más cómodo que en el que vivía su cuerpo, y ver el mundo a través de sus ojos; eso también fue una motivación. Él no era precisamente de izquierdas y le parecía que interpretar era un acto marxista. Para él la historia estaba ahí puesta, era lo que había ocurrido y no había por qué estar repitiendo. Sus libros están llenos de detalles; él era una fiera en los archivos y encontraba oro en las vidas personales de la gente de ese tiempo y en el teatro; todo un gran capítulo de la novela ocurre en el teatro, que viene de un libro suyo, y a partir de ahí también empecé a encontrar este universo en el que todo lo mandaba Dios o lo mandaba el demonio, lleno de brujas, santos, flagelaciones, infiernos y paraísos. Me obsesioné habitando ese universo por lo que representaba el origen de lo que vivimos ahora, pero también por lo que era visualmente y lo fascinante que era contar algo ahí. 

J.C.R.: Cuéntenos sobre el libro Las hijas de los conquistadores, una de sus fuentes de consulta.

S.R.: Es un libro de Luis Martín, que creo que fue jesuita. De ahí tomé mucho el retrato de este convento que en realidad es una república liberada. Este libro tiene momentos maravillosos como las cartas de un obispo que escribe a Roma diciendo que ya les ha dicho a las monjas de su convento que no pueden dormir de dos en dos, ¡y les he comprado colchones, y con sus colchones nuevos siguen durmiendo de dos en dos y no entienden nada! En muchos de estos conventos las mujeres podían ser lesbianas, o sexualmente activas, o escritoras o cantantes, y eran más libres que las mujeres de afuera. Muchos eran asaltados violentamente por el ejército para contener a estas monjas y su decadencia, esos escándalos. Pero también están las beatas como Santa Rosa que, a su manera, encuentran un camino para no ser esposas; son esposas de Dios, que era el principal camino. 

J.C.R.: También son personajes que dicen mucho del espíritu de la época.

S.R.: Es que las beatas y las monjas de alguna manera oficial eran esposas de Dios, pero las beatas ya eran esposas que hablan directamente con Él y les dice qué cosas hacer y hacen milagros. A la vez era un camino muy cercano a la brujería porque, ¿cuál es la diferencia entre hablar con Dios y hablar con el demonio? ¿Cuál es la diferencia entre hacer un hechizo y hacer un milagro? Sin embargo, estas mujeres encuentran también una manera de ser incluso poderosas, admiradas y tener seguidores que las persigan. Cuando muere Santa Rosa de Lima las multitudes se arrojan sobre el cadáver para arrancarle partes y guardarlas como reliquias: una uña, un diente, un pelo. Ese era otro camino. Y luego había la rebelión; de ahí salen personajes como Mencia, Jerónima y la propia madre de Alonso, que también encuentra una manera de vivir, de tratar de sacar adelante a su hijo… es más retorcida, pero no deja de ser una manera de vivir y de sobrevivir en ese mundo. 

J.C.R.: ¿Siempre pensó a Alonso Morales en primera persona? 

S.R.: Sí. Para mí era muy importante que no fuese un tipo que piensa como alguien del siglo XXI, que no fuera un tipo en un decorado del siglo XVII. Había que entrar en la cabeza de él para que funcionase este proyecto, que el lector siguiese sus pensamientos y que a partir de ahí viese todo el mundo exterior; si no, iba a ser muy complicado meterte en esa manera de pensar. Él está investigando por qué ha venido el demonio, entonces para empezar necesitaba un montón de explicaciones dentro de su cabeza. Está además ese lenguaje que fue lo más difícil de construir y te ayuda a entrar en el siglo XVII. La primera versión sí fue rigurosa pero me di cuenta de que era ilegible. De todos modos, ya era por naturaleza ficticio porque, para empezar, él no contaría en un informe cómo es su propia vida. Si me ponía riguroso era imposible escribirla, entonces tuve que jugar con lo que sabía de ese lenguaje para crear uno que te convenciese de que ese es, pero que a la vez fuese entretenido y que los lectores no tuvieran que luchar contra cada página. 

J.C.R.: Alguien decía que esta es una novela de los cuerpos y me hizo pensar cómo en esa época el cuerpo era un vehículo para muchas cosas: el sacrificio, la tortura en exhibición para aleccionar, los cuerpos libres de las monjas, el cuerpo espiritual para acceder a Dios…

S.R.: La religión católica odia el cuerpo, directamente; considera que lo que te acerca a Dios es el alma y lo que te aleja es el cuerpo, los apetitos. De hecho, una de las cosas que me impactaba es cómo una señal de bondad era flagelante: te flagelas y castigas, lastimas tu cuerpo para ser buena persona. Recuerdo alguna vez que me hice una herida jugando fútbol y mi abuela me dijo: ofrécele ese sufrimiento al Señor. Esto ha sobrevivido hasta hace muy poco en la religión católica, la idea de que tu cuerpo es malo y por lo tanto el dolor es bueno, porque castiga tu cuerpo. Rosa está constantemente destruyendo su cuerpo; se pasó toda la vida haciéndolo, clavándose cinturones de castidad con púas, metiendo las manos en cal viva porque su cuerpo podía atraer a los hombres, y por lo tanto era malo e impuro. Hoy en día gran parte de las luchas políticas son más bien para hacerte dueño de tu cuerpo. El aborto, la transexualidad, la mayor parte de las banderas progresistas defienden que hagas con tu cuerpo lo que quieras, lo que cada persona decida. Hoy en día, las brujas de esta novela son activistas políticas, son las que están delante de las marchas, no en el cadalso. Supongo que es un avance. 

J.C.R.: ¿Cuál fue el desafío más grande en la escritura de esta novela? 

S.R.: El lenguaje, que empecé trabajando de manera muy rigurosa para luego darme cuenta de que no había que usar el del siglo XVII; había que inventar un lenguaje que sonase lo suficientemente a siglo XVII y, sin embargo, no lo fuese en realidad; que dentro de esa música Alonso pudiese ir contando su propia sin cambiar el registro del informe. La principal dificultad no es que fuese un lenguaje muy complejo, sino todo lo contrario: es muy simple. Es una sociedad muy simple donde todo es binario: Dios es bueno, el diablo es malo y a partir de ahí las argumentaciones y los matices son pocos, pero no puedes mantener una novela con personajes tan chatos y con ideas tan chatas. Los personajes tenían que ser complejos; todos tienen cosas buenas y cosas terribles, pero todo esto tenía que funcionar dentro de este lenguaje que en apariencia es tan básico y notarial. Eso fue lo más difícil de tramar.

J.C.R.: ¿Cuál es su personaje favorito o cuál le costó más trabajo construir, por ejemplo?

S.R.: Las mujeres. Mencia, por ejemplo, que es terrible, prepotente y egotista; sin embargo es una heroína; ha liberado a esas mujeres del mundo exterior que es una cárcel mucho peor que el mundo del convento. Jerónima porque me gusta esta idea de que era real (también es del libro de Luis Martín). Las mujeres estaban muy liberadas dentro del convento, pero las negras seguían siendo negras; no había igualdad de razas y de orígenes. Sin embargo, una mujer de piel oscura podía llegar a monja si cantaba bien porque en el coro era donde se alzaban las voces de las monjas hacia Dios, y si esas voces eran hermosas, Dios las escucharía más. En efecto, hubo una monja Jerónima que era de piel oscura y a quien se le aceptó como monja porque cantaba. Y luego la propia Rosa, que todavía me resulta difícil decidir si es una psicótica, una bruja… es una santa, una mujer ambiciosa que ha encontrado su manera de hacerse poderosa. Creo que nunca lo sabremos y esa ambigüedad me fascina y me enamora de ella. Alonso traduce sobre todo mi propia sombra, mi propia incapacidad de comprender a estas mujeres, qué es lo que hay detrás de ellas, quizá porque siempre quieres pensar que son solo una cosa y al final son todas al mismo tiempo.

J.C.R.: Y además los personajes tienen muchos matices; no hay totalmente buenos o malos.

S.R.: Eso pasa mucho en mis libros: se invierten las cosas y el investigador termina por no ser muy diferente de los monstruos. Los monstruos terminan por no ser muy distintos del investigador. Me gusta la idea de la novela de género en que hay una investigación; me importa que sea una investigación personal del protagonista; que él encuentre algo de su propia vida y que esto le cambie la vida. Que no solo resuelva un caso externo, sino que no vuelva a ser el mismo y nosotros como lectores tampoco volvamos a ser los mismos. Yo creo que al final todo lo vemos sobre nosotros mismos. Si nos gusta un personaje es porque encarna cosas que también llevamos en nosotros.

J.C.R.: ¿Cuál fue el descubrimiento que más lo sorprendió en la exploración de los archivos? 

S.R.: A nivel histórico, todo esto que cuento, pero lo que me sorprendía constantemente era cómo estas cosas aún se mantienen. La ciudad en la que ocurre la historia, que es este recinto amurallado donde viven los blancos, alejados de los que son de otros colores y otras clases, y mirar este barrio, o mi barrio en Lima, o América Latina que sigue llena de esas ciudades amuralladas. Lo de la culpa de las mujeres, la idea del inquisitorial, del castigo público y ahora es el alimento principal de las redes sociales, el juicio público, el linchamiento a quien no siga la pauta. Yo creo que hace 20 años éramos más modernos que ahora; hoy nos acercamos cada vez más al siglo XVII. La democracia (que había triunfado como idea, al menos en los 90) tiene un principio muy revolucionario que nunca se había aplicado en la historia: la idea de que si alguien es diferente a ti no es una mala persona, solo es otra persona con la que te pones de acuerdo para convivir. La crisis financiera, luego la pandemia, el agotamiento y después la corrupción… muchas cosas han ido haciendo a la gente dudar de la democracia como sistema, pero si no hay democracia lo que tenemos es lo que había en el siglo XVII: la tribu. Estos somos nosotros, y los que no, están equivocados y hay que castigarlos, cancelarlos, silenciarlos. Las redes sociales permiten formar tribus exprés en cinco minutos, doscientas mil personas que además te hacen sentir bueno porque emites tu juicio y si eres ingenioso tienes diez mil personas que te ponen un me gusta y te hacen sentir que tienes la razón; eres el inquisidor, eres el que tiene la razón sobre cómo debería ser la gente. 

Foto: Santiago Roncagliolo, escritor peruano, por Xavier Torres-Bacchetta.

Eduardo Suárez Fernández-Miranda: Fernanda Melchor te ha definido como “uno de los secretos mejor guardados de la literatura mexicana”. ¿Qué nos puedes contar sobre Brenda Navarro, para desvelar parte de ese secreto?

Brenda Navarro: Cero secretos, desde 2019 soy una escritora totalmente pública. Lo que me causa gracia es que a partir de esta frase, en España, cada vez que les gusta un nuevo libro de escritoras o escritores latinoamericanos, le dicen el secreto. Quizá no  somos secreto, sino que no se está viendo adecuadamente la diversidad de literatura que hay en el mundo. Yo  le agradezco a Fernanda Melchor el cariño que le tiene a la novela y a mi trabajo, y especialmente su compañerismo como colega escritora. Su recomendación fue la que me abrió muchas puertas y eso siempre lo voy a agradecer públicamente como lo hago ahora. A mí me gusta escribir, he  encontrado en el proceso creativo un sentido de vida en el que trato de comprender el mundo y sigue generándome preguntas. Me parecen importantes las preguntas. Gospodinov decía en una entrevista que a veces es mejor hacer una buena pregunta que tener una respuesta y estoy totalmente de acuerdo con él. 

E.S.F.M.: En Casas vacías, tu primera novela, el secuestro de un niño te sirve de punto de partida para hablar de la maternidad desde la perspectiva de dos mujeres diferentes. ¿Por qué elegiste un acontecimiento trágico para realizar una reflexión sobre el hecho de ser madre?

B.N.: Yo lo pondría al revés: escogí un hecho relevante como la maternidad dentro de la sociedad mexicana, para poder hablar de las diversas violencias que viven las mujeres y cómo de forma transversal las desapariciones en México y la impunidad que existe alrededor están intrínsecamente relacionadas. Cuando escribí la novela siempre estuve pensando en las desapariciones como zeitgeist de la historia. Es la desaparición de una persona la que trastoca el mundo, lo deja dislocado, roto, incompleto y eso le pasa a las dos mujeres. Una pierde al hijo, pero la otra también tiene un hermano desaparecido. Ambas parten del mismo dolor, la maternidad es solo la consecuencia de las causas que obligan a estas mujeres a no reconocer en ellas la autonomía que se les niega, sin importar la clase social o sus propios deseos. Desaparece una persona que amas y eso es un hecho sociológico y político en México que me interesa seguir entendiendo, pero también cuando eres mujer, es como si conforme crecieras y  te insertaras en el mundo  desaparecieras y te conviertes en estereotipos y deseos que te endilgan los demás. 

E.S.F.M.: Ariana Harwicz, con Matate, amor, o Samanta Schweblin, con Distancia de rescate, ya habían tratado la maternidad en literatura. ¿Qué te impulsó a escribir una novela sobre este asunto?

B.N.: Como te decía anteriormente, nunca pensé en que la maternidad fuera el tema principal de mi novela y trataré de explicarme mejor: sin duda la maternidad sigue siendo “el problema” de las mujeres porque biológicamente somos quienes estamos destinadas socialmente a ello, es tan “el problema” que  yo llevo diciendo desde 2019 que mi novela no es de maternidad, pero la lectura de la novela lleva irremediablemente a tocar este tema como fundamental. Es una lectura ajena a mi propuesta personal. Sin embargo, entiendo que el hecho literario se consuma frente a quienes leen, entonces tampoco voy a decir a quien lee que su lectura está equivocada. Lo que sí puedo defender es que yo no quise problematizar la maternidad, sino todo lo que hay alrededor. Me gusta partir de un acontecimiento fuerte, para luego narrar los escombros. Me gusta pensar que lo que escribo está más cerca de la disección de los escombros que de una “literatura de mujeres”. ¿Por qué defiendo que no trata de maternidad? Porque la maternidad es una consecuencia de diversas decisiones y acontecimientos de estas dos mujeres, pero si se les mira desde la óptica en la que no quieren ser madres, sino que lo que más desean y sufren es perder una pierna, entonces, las personajes tendrían otra lectura, se entendería que ese hecho que detona todo es una consecuencia, no una causa. Pero como socialmente es imposible dejar de pensar que la maternidad es “el problema”,  entonces seguimos hablando de esto en 2023. 

E.S.F.M.: En la contraportada del libro leemos que Casas vacías está “ubicada en un contexto de profunda precariedad física y emocional”. ¿Por qué te decidiste por este ámbito para situar a tus personajes?

B.N.: El tema con las contraportadas y los blurbs que necesita el mercado editorial es que está fuera de las manos de quienes escribimos. Yo recuerdo que cuando  leí la contraportada cuestioné a mi editor José Hamad sobre esto, pero él me explicó la necesidad que tenía la editorial de tener una línea específica sobre la novela y yo, la verdad, es que en temas de mercadotecnia no me voy a meter. Yo tendré mi voz y mi espacio para explicar la novela y la editorial se encargará de promocionarla y de venderla. Trabajo conjunto pero no igual. Dicho todo esto, yo no sé si creo que hay precariedad física y emocional, ¡las dos mujeres están llenas de emociones y acciones sumamente complejas y contradictorias, de precarias nada! Tienen mucho de todo. 

E.S.F.M.: En Ceniza en la boca, tu última novela, abordas, entre otros, el tema del acoso escolar. ¿Crees que la literatura puede ayudar a solucionar este grave problema que sufren los más débiles?

B.M.: No  creo que la literatura ayude a solucionar nada. A lo mucho, es un detonador de conversaciones y ahí sí creo que el lenguaje  literario es poderoso. La humanidad es lo que es porque nos hemos configurado mediante historias y relatos que nos ayudan a darle un poco de sentido al caos que es la vida misma. Relatarnos a lo largo de la historia sirve para darnos sentido, estructurarnos, crear relaciones de poder, inventarse guerras, erigir héroes, difundir mentiras. Somos una ficción que construye ficciones  y eso a mí me parece sumamente interesante y me da mi propio sentido como persona. La construcción de la verdad es un tema que me apasiona; los matices, desde dónde y qué se relata, no solo en la literatura, sino también en lo político, en lo geopolítico, etc. Y analizar estos relatos, diseccionarlos, problematizarlos, tiene mucho que ver con el campo de la literatura. Somos muy afortunadas las personas que tenemos la oportunidad de dedicar tiempo a escribir y de ser leídas. Y si eso genera conversaciones, yo creo que a quien le cambian la vida es a mí como escritora, pero nada más. 

Ahora bien, llevo promocionando Ceniza en la boca desde 2022 y cuando me dicen que es un libro poderoso para utilizarse en el espacio público para hablar de diversos temas, como el acoso escolar, no voy a negar ese puente y me seguiré sintiendo halagada por ello  y en la medida de lo posible seguiré participando de temas políticos como ciudadana, más que como escritora. No creo que la literatura deba de tener un mensaje. Y acotaría más: una decisión estética que sí tomé, fue escribir personajes complejos, pero nunca diría que débiles. Son todo, menos débiles. 

E.S.F.M.: La inmigración y los trabajos precarios están presentes en tu novela. Por cómo los afrontas, parece que has contado con testimonios reales. ¿Ha sido así?

B.N.: No me gusta  influenciarme por testimonios reales antes de escribir una historia, no soy periodista ni etnógrafa, aunque  mi deformación universitaria siempre me ha llevado a estar interesada  en las herramientas de las ciencias sociales. La observación sí que me parece fundamental para alguien que quiere escribir. Una tiene que estar atenta a lo que sucede en el mundo, alimentarse de todo lo que escucha, lo que ve, lo que experimenta. En todo caso, no me interesa el tipo de literatura que niegue que se alimenta de la realidad. En este sentido, puede haber muchas realidades y una como escritora tiene que elegir el punto de vista para narrar las cosas y construir un trabajo estético. Cuando me dicen que mi literatura es, de una forma u otra, “social”, siento que lo que hacen es negarme la posibilidad de ser creadora de ficción. Y me reafirmo una y otra vez como creadora de literatura de ficción. Si quisiera ser periodista, sería periodista, no es el caso. 

E.S.F.M.: Un elemento desencadenante de esa emigración es la violencia que se vive en México, y que retratas en Ceniza en la boca. ¿Por qué la introdujiste en la novela? ¿Es arriesgado para un escritor mexicano hablar de esa violencia?

B.N.: No risk, no fun. ¿No? Si no te arriesgas en lo que escribes, ¿entonces para qué escribes? Es pregunta seria. Me interesa la complejidad de la condición humana y eso tiene que ver con la violencia. Hay violencia en México, pero también en España, ese era mi planteamiento. Pero también hay violencia en el amor, en la tristeza, en los cuidados. No podemos ir por la vida escribiendo personajes buenos, porque toda especie de buenitud, para mí, raya en lo fascista. Ser bueno es negar la diversidad, la complejidad de cada ser humano, y es por eso que hablar de la humanidad, en general, es por lo que la literatura sigue siendo un arma contra las narrativas del poder. 

E.S.F.M.: El título de la obra, Ceniza en la boca, tiene que ver con algo que sucede al final de la novela. ¿Ya lo tenías pensado antes de empezar, o surgió mientras la escribías?

B.N.: Si lo que te interesa saber es si el título vino antes que la historia, no. El título llegó mucho después. Lo que sí me parece importante es aclarar que no soy una escritora solo intuitiva, también soy metódica. No puedo escribir una historia si no sé a dónde va. Siempre que empiezo una historia sé quién es el personaje, cuál es su conflicto y cuál es el final que le voy a dar. Si no sé el final de la historia, entonces no la escribo. En los títulos soy muy mala, me tardo en encontrarlos y siempre involucro a mucha gente para que me ayuden a decidir. 

E.S.F.M.: Has trabajado en diversas ONG relacionadas con los derechos humanos. Esta experiencia, ¿te ha ayudado a crear tus personajes, a darles más autenticidad?

B.N.: Creo que toda experiencia vital que he tenido a lo largo de las cuatro décadas que he vivido me han dado herramientas para escribir lo que escribo. La pregunta que yo haría es, ¿cómo hacen otros escritores para crear sus personajes?  

E.S.F.M.: En tus dos novelas, los hermanos de las protagonistas tienen un trágico final. En Ceniza en la boca, Diego se suicida, y en Casas vacías, muere en un accidente laboral. ¿Fue casual o tiene un significado oculto?

B.N.: No hay nada oculto en ello. Me gusta que tú hayas encontrado esta conexión de la que yo no era del todo consciente. 

E.S.F.M.: En una de tus novelas leemos: “¿Qué pasa con los sueños postergados, con esos que no llegan porque hay una pesadilla atravesada en tu cerebro que no te deja dormir?”. Tus personajes están inmersos en una vida trágica, parece no existir esperanza para ellos. Pensemos en la protagonista de Ceniza en la boca, o en la madre de Leonel, de Casas vacías. ¿Hacia dónde crees que pueden ir sus vidas, una vez que termina la novela? 

B.N.: Yo creo que los hechos que viven les dan una perspectiva del mundo que les hace más humanos y en todo caso más libres. Es difícil hablar de libertad, pero me voy a arriesgar: la libertad no es libre albedrío solo destinado a las acciones, sino conciencia del mundo, a  lo platónico. Y en este sentido, creo que en las dos novelas me gusta problematizar que en espacios que se consideran llenos de opresión,  es justamente donde hay grietas y atisbos de libertad. Me gusta la perspectiva de que el dolor no te hace más fuerte, sino más sabio, a lo platónico, insisto. 

E.S.F.M.: A la hora de narrar tus historias utilizas la primera persona. ¿Es una forma de implicarte más con los personajes? ¿O lo utilizas para llegar más directamente al lector?

B.N.: Es lo que han necesitado las historias para desarrollarse. 

E.S.F.M.: Sexto Piso ha publicado tus dos novelas. ¿Cómo surgió tu relación con la editorial hispano-mexicana?

B.N.: Mi agente literaria en ese momento me presentó varias ofertas y elegimos la que consideramos mejor. Me parecía importante en ese momento estar cerca del mercado editorial mexicano  y con editores en España que me acompañaran en el proceso de explorar el mercado español, que además ha sido muy generoso conmigo. 

E.S.F.M.: Tu obra ha sido traducida a varios idiomas. ¿Sueles intervenir en la labor de  traducción de tus novelas?

B.N.: Lo que las traductoras me permitan. A veces me involucran, a veces ni siquiera me entero de que  el libro ya está traducido hasta el último momento. 

E.S.F.M.: Para terminar, me gustaría saber qué proyectos literarios tienes en mente para un futuro próximo.  

B.N.: Estoy escribiendo la tercera novela que cerraría con esto que creo que es una especie de trilogía en la que problematizo temas de los escombros, Ya veremos qué pasa para la cuarta, pero por ahora, esta tercera novela inicia con una de las personajes que aparecen en Ceniza en la boca. Pero no tengo prisa, saldrá cuando tenga que salir. 

Foto: Brenda Navarro, escritora mexicana, por Noelia Olbés.

En febrero de 2024, Arthur conversó con Bruna por Zoom sobre esta premiada traducción y otros aspectos de su trabajo. El video completo de su charla estará disponible pronto en inglés en el nuevo blog de LALT.

Arthur Malcolm Dixon: Hoy me entusiasma poder conversar con la traductora y escritora Bruna Dantas Lobato. Ella fue quien tradujo al inglés la novela The Words That Remain, de Stênio Gardel, ganadora del Premio Nacional del Libro por Literatura Traducida en 2023. Es una gran oportunidad poder hablar con Bruna sobre este libro.

En primer lugar, quiero preguntarte cómo llegaste a la novela. ¿Cómo fue que conociste a Stênio y cómo fue que este proyecto llegó a tus manos?

Bruna Dantas Lobato: Muchas personas me contaron sobre este libro porque sabían de mi interés en la literatura del noreste. Yo crecí en el noreste de Brasil, una zona muy marginalizada del país que no está muy representada ni en Brasil ni en el exterior. Ahí hablamos de cierta forma, tenemos un acento específico, hay un dialecto y muchas influencias culturales que son únicas de la región. La población está conformada por más personas racializadas que en otras partes del país que tuvieron distintas olas de inmigración europea. Nosotros tenemos una mayor presencia indígena, una comunidad negra más grande, etc. Le tengo mucho afecto al noreste. Me encanta. Hablo portugués con ese acento. Cualquier especialista brasileño o habitante de Brasil diría “hablas como alguien de los márgenes”. Y así es, me crié ahí.  

Así que he tratado de abogar por más literatura de esa región. No siempre con éxito. Me ha tocado escuchar que es “de nicho” o que “no tuvo demasiada recepción en Brasil”, pero claro que no tuvo mucha recepción en Brasil, ¿no? No es que se trate de un hombre blanco cosmopolita caminado por las calles de San Pablo. Ese no es el tipo de literatura que se escribe ahí, y está bien que así sea. 

Pero a este libro sí le fue bien en Brasil. Ya había escuchado hablar mucho de él y conseguí el PDF de la agencia que representa a Stênio. Luego escribí algunos informes de lectura para distintas editoriales. También incluso llegué a leer algunas muestras de traducción de otros traductores. Algunas de ellas eran bastante interesantes, pero en general tendían a borrar el hecho de que en el libro se hablaba de una forma determinada. La prosa tiene una cualidad muy oral, está escrita en un portugués que yo crecí hablando. No se trata de la variedad nacional dominante, del portugués que se oye en la televisión.

A mí me interesaba resaltar eso y terminé recibiendo un correo de Michael Wise, el editor de la editorial New Vessel en el que mostraba interés en comprar los derechos del libro. También quería saber cómo capturaría yo ese dialecto en una versión en inglés. Así fue que hice una breve muestra de traducción y escribí un texto bastante extenso explicando mis ideas y lo que para mí era importante rescatar. Esa es la historia de cómo llegué al libro.

A.M.D.: ¿Cuáles eran algunas de esas cosas que para ti eran importantes rescatar? ¿Cómo lograste hacer énfasis en ciertos elementos de un lugar tan específico en otro idioma?

B.D.L.: Bueno, no quedó ni una sola palabra, pero quedaron todas las palabras. En principio, no quería marcar el dialecto de una forma que sonara extranjera porque sí. Para mí, lo interesante de la forma de hablar en el noreste no es necesariamente que suene distinta a la forma dominante del portugués brasileño, sino que es ocurrente y autocrítica y poética y llena de imaginería y a veces hasta de hipérbole: todo es enorme y aforístico. Eso es lo que quería resaltar. Y tiene una cualidad muy oral también. Todo tenía que sonar muy literario, muy “escrito” (porque se trata de un libro muy literario) pero también tenía que sonar hablado, como si alguien pudiera ponerse poético en casa o al teléfono mientras cuenta la historia de su vida. Ese era mi objetivo.

Había algunas imágenes que para mí también eran muy importantes de rescatar. El río era una. En el libro hay varias inundaciones, ríos y ahogamientos. Son imágenes que aparecen en un lugar que está en realidad muy marcado por la sequía, así que se trata de un contrapunto importante a cómo había sido retratada la región previamente.  Para mí, el cruce del río (y también hay una cruz que marca el río, una cruz física) representa al libro mismo, que necesita seguir el torrente, fluir, llevar su propio curso. No es algo que yo le asigne al texto, es algo que aparece ya en la prosa misma. Ya viste la puntuación, el inusual fluir de la consciencia: así fue escrito el libro. Eso para mí era importante. 

También era clave que un personaje como el de Suzzanný, que es hiperbólica y escandalosa, pudiera serlo a su manera. Carga con dos etiquetas bastante pesadas: una es la de ser travesti y la otra es la de ser del noreste, y encima como persona racializada. Así que tenía que ser escandalosa no como negra ni como travesti ni como noresteña: tenía que ser escandalosa como ella misma. Eso fue en verdad lo que hice con todos los personajes. No quería pensar “Bueno, se supone que tienen que ser de una cierta manera que aluda al noreste, así que voy a seguir por ahí”. Eso podría haberlos hecho sonar un poco rústicos, como si provinieran del sur estadounidense o algo así. Por el contrario, quería que se viera que le daban importancia al lenguaje. 

A.M.D.: Me gustaría que nos contaras un poco sobre tu propia novela y tus otros proyectos. ¿Hasta qué punto distingues entre las prácticas de la traducción y la escritura? ¿Te parece que haces cosas similares cuando te avocas a esas tareas o las ves como disciplinas completamente separadas?

B.D.L.: Sí creo que estoy haciendo cosas similares, aunque cuando traduzco, estoy solamente escribiendo con el foco puesto en el estilo. Es un poco el sueño de todo escritor, poder ir navegando entre las palabras. Y, por supuesto, cuando se trata de mi propia escritura, tengo que prestarle atención al contenido. Por ejemplo, hay cuestiones estructurales. Tiene que fluir de cierta manera, intensificarse de cierta manera y lograr una respuesta emocional particular. Eso también me interpela cuando traduzco, pero en ese caso estoy lidiando con un material algo distinto. Cuando escribo, tengo que preguntarme “¿tal vez necesite un poco más de dramatismo de este personaje?” mientras que cuando traduzco, pienso “¿tal vez necesite cambiar un poco esta oración, o tal vez no hice un buen trabajo con las palabras de este personaje porque no estoy segura de haber logrado la misma reacción que Stênio escribió?” Son cosas que van de la mano. 

Mi novela también es corta. Creo que es un poco lo que está de moda en América Latina ahora. Me gustan las novelas cortas. La mía es sobre una joven brasileña en su primer año en una universidad estadounidense y la relación que forja con su madre a partir de videollamadas. Mucho antes de Zoom, varios de nosotros ya festejábamos las fiestas en la computadora. Quería entonces usar ese espacio, la pantalla dividida como una especie de escenario. Solo ahí pueden verse los personajes, ¿qué se puede hacer con eso? Me encantó, me pareció un enfoque experimental y orientado a la forma. Fue una manera interesante para mí de explorar la soledad, la precariedad financiera, la extranjería, todo eso. Y a mí me lleva mucho el diálogo también, así que está todo eso ahí. Pero no tiene el tipo de trama que tiene el libro de Stênio. Las intenciones son completamente diferentes. No es para nada expansiva ni pretende mostrar la vida entera de un personaje desde la niñez hasta la vejez. Tiene otras ambiciones. Por más que compartamos un estilo, o al menos un interés en el estilo y la poética, y tengamos un sentido estético concreto en nuestra escritura, usamos herramientas completamente diferentes. Eso es lo divertido. 

Pero la traducción es parte de mi proceso. Hay un cuento de Caio Fernando Abreu que es una llamada telefónica y me encanta. Me enseñó mucho sobre cómo sostener la trama con solo dos personajes y con una cuestión física más limitada. Una persona oye a la otra toser o aclararse la garganta o hacer un ruido y piensan “me pregunto si estará jugando con el cable del teléfono”. Varias de las historias que he traducido me han enseñado mucho. Stênio de seguro me ha enseñado mucho también, aunque traduje su libro cuando ya había terminado mi novela. Pero quizás para mi próxima novela utilice algo de su influencia también. 

A.M.D.: Y hablando de Caio Fernando Abreu, nosotros publicamos en un número anterior de la revista un fragmento de tu traducción de Moldy Strawberries que salió por Archipelago Books. Fernando Abreu fue un escritor seminal de la literatura queer en Brasil y The Words That Remain es un libro clave de esa literatura. ¿Forma eso acaso una parte importante de tu práctica como traductora? ¿Por qué habría que acercar esas voces brasileñas a una audiencia angloparlante?

B.D.L.: No me propuse traducir solamente literatura queer, pero creo que mis intereses son claros. De alguna forma, esa literatura me eligió a mí. Me atrae esa perspectiva. Me atraen los libros que muestran una cara de Brasil que no es la que vemos más frecuentemente, en general porque veo al traductor como un curador. Es una gran responsabilidad elegir las facetas tan limitadas de Brasil a las que tenemos acceso en inglés, así que en general voy a por libros que muestran algo que no han tenido la posibilidad de aparecer en inglés todavía. Los libros queer son una gran parte de eso. Traducir un libro de los años 80 que es conocido por su cosmopolitismo y por tratar sobre la crisis del SIDA y demás ofrecía una oportunidad importante para el diálogo entre las literaturas estadounidense y latinoamericana. Me parece increíble que no se haya traducido más a Caio, es impresionante. Pero creo que tiene que ver con la homofobia. No solo de parte de traductores sino de un mercado en general que no le abre la puerta ni está preparado para eso. Un traductor como Gregory Rabassa, por ejemplo, trabajó con todos los autores en el círculo de Caio, pero nunca con él. Había una especie de barrera ahí, me parece. 

Desde entonces trabajo con libros queer. Acabo de terminar uno. Todavía estoy pensando en el título en inglés: E se eu Fosse Puta de Amara Moira. Es la memoir de una trabajadora sexual trans. De alguna manera, terminé escribiendo, investigando y traduciendo temáticas queer e identitarias en general. También traduje The Dark Side of Skin de Jeferson Tenório, un libro sobre la raza en el sur de Brasil, que en realidad es la parte más blanca. Se trata de un hombre negro en un ambiente muy blanco y la brutalidad policial de este entorno. Todos estos relatos sobre la identidad muestran a Brasil bajo una luz que no es la más fácil de vender ni reconciliar, pero estos son los libros que me interesan por lo general. Y me siento muy feliz y privilegiada de poder trabajar con todos estos libros. 

A.M.D.: Y hablando de sesgos injustos, durante mucho tiempo se nos dijo que los traductores debemos traducir a nuestra “lengua nativa”. Pero ahora nos estamos dando cuenta de que no es así: se puede traducir en varias direcciones. ¿Cuál es la importancia de reconocer el trabajo de traductores como tú, que traducen libros e idiomas de su propio lugar de origen?

B.D.L.: Me encanta hablar sobre este tema. Creo que los textos tienen varios puntos de entrada. Por ejemplo, yo no soy queer pero traduzco textos queer. Mi punto de entrada a estos textos muchas veces es que soy inmigrante. Entiendo la soledad o exclusión que sienten estos personajes. Puede que sean experiencias distintas las que me nutren, de la misma forma que un actor toma de su propia experiencia personal para un papel que exige una angustia que tal vez no ha sentido antes. Por supuesto, me parece perfecto que cualquier persona pueda traducir libros del noreste, pero probablemente yo ponga algo más en el texto que ellos no puedan. Toni Morrison, por ejemplo, escribe en Beloved sobre la experiencia afroamericana de formas que yo puedo imaginar, pero no sentir. Puede empatizar, pero no experimentar. Creo que hay mucho valor en eso. 

Con respecto a mi relación con el inglés, creo que ser extranjera me hace mejor traductora. Estoy atenta al idioma de una forma diferente. Cuando se trata solo de mí y la página en blanco, cuando estoy escribiendo y no hay una audiencia en frente de mí, la relación con la lengua tiene que ver con escucharla, sentirla, es sensual, texturada, es artística. Sinceramente, ser extranjera me dio esa consideración tan atenta al lenguaje, a la sintaxis, al cambio de connotaciones y al peso de una palabra si la muevo de lugar. Todo eso. 

The Words That Remain está disponible vía New Vessel Press. Y aquí podrás conseguir las demás traducciones de Bruna Dantas Lobato.

• The Dark Side of Skin by Jeferson Tenório (Charco Press)

• Tokio Suite by Giovana Madalosso (Europa Editions)

• E se eu Fosse Puta by Amara Moira (Feminist Press, título en inglés próximamente)

• No Point In Dying by Francisco Maciel (New Vessel Press)

¡Y no te pierdas la novela de Bruna, Blue Light Hours, que saldrá en octubre con Grove Atlantic!

Traducción de Denise Kripper

Foto: Bruna Dantas Lobato, escritora y traductora brasileña, por Ashley Pieper.

Irina Troconis: El título del primer capítulo, “Lengua materna,” que es el título también de la colección, alude a un sentimiento de comunidad y pertenencia que los siguientes capítulos parecen al mismo tiempo confirmar y desestabilizar. Ese doble juego se refleja en la imagen de la portada, que pertenece a la serie fotográfica Memorias pendientes del artista cubano Adrián Fernández, y en la que vemos una estructura que desentona con el paisaje pero que también lo completa, en los personajes de Lengua materna –todos imperfectamente cubanos– y en el estilo, que no es el de un ensayo tradicional, sino que combina el formato ensayo con la ficción, la autoficción, la biografía y la autobiografía, generando una suerte de no-ficción especulativa. ¿Por qué elegiste utilizar ese formato? ¿Qué te permite decir y hacer que cualquiera de los géneros mencionados, individualmente, no?

Osdany Morales: Hace unos días recibí un paquete anónimo. Algo mínimo como la ausencia de remitente sirve para desplazarnos al género del terror y generar la incomodidad de un regalo inesperado. Tampoco traía el número de apartamento. Lo vi en la entrada y al leer mi nombre lo subí automáticamente como algo que hubiera pedido; no fue hasta abrirlo que empezaron a levantarse los temores. Una forma de describirlo es como una caja de tabacos con tapa de acrílico, que en lugar de habanos trajera la miniatura de un librero vacío para rellenar con volúmenes incluidos en el paquete. Cuando terminas de ordenarlo, bajas la tapa y sacudes hasta que caigan los libros; luego puedes volver a ponerlos según te convenga o dejarlos como quedaron. Era un anxiety bookshelf; algo que ahora nombro con naturalidad, pero que en su momento solo definí al googlear lo que tenía frente a mí. Anochecía. ¿Quién me mandaba anónimamente un anxiety bookshelf? Mientras se acercaba esta conversación, pensé que el obsequio era una posible definición de la literatura nacional: un librero al que llegas sin buscarlo y lo más intuitivo que se puede hacer con la angustia de su existencia es agitar, alterar y abandonarlo luego en otro orden. Todavía no sé quién lo mandó.

Sirve también para los géneros. El ensayo tiene la ambición de ser transparente, de llegar hasta las últimas consecuencias de una idea y demostrar las estrategias por las que avanza para conseguirlo (su apéndice bibliográfico es una invitación a su confiabilidad). Por su parte, la ficción tiende a la opacidad, porque uno de sus deseos es la infinitud, la ilusión de que el lector termina el libro y esa realidad sigue existiendo en otra parte; es infinito no porque su historia continúe sino porque incluso si todo en ella acaba, aun así, no formamos parte de su mundo. Papyrus era una secuencia de ficciones entre las que se filtraba un ensayo; aquí los materiales alternan aquella proporción, es un libro de ensayos en que el aparece alguna ficción. Y la obra de Adrián Fernández es magnífica. Logra un equilibrio perfecto entre ficción y ensayo, considerando como ensayo la visibilidad del paisaje nacional, y ficción el artefacto armado de otros fragmentos que no estaban ahí y anuncian algo que solo alcanzamos a imaginar. El título de su serie, Memorias pendientes, se ajusta también a la literatura donde, como imperfectos lectores nacionales, acumulamos varias memorias por recordar. 

I.T.: Pensando un poco más en el tema de lo nacional, en el capítulo “Punto de fuga” citas una entrevista a Guillermo Cabrera Infante en la que responde a una pregunta que le hacen sobre su inclinación, según el entrevistador, inesperada, hacia la sátira del siglo XVIII, de la siguiente manera: “Mira, socio, ¿quién sabe qué esperar de un escritor cubano, o de cualquier escritor en cualquier parte?”. Y luego tú escribes: “De Cabrera Infante puede esperarse cualquier cosa, porque lo puede todo”. Este momento donde nos preguntamos acerca de lo cubano, o de la cubanidad de la literatura, o de la literatura cubana, reaparece en tu mención a Severo Sarduy (quien habla de “escribir en cubano”) y en tu reflexión sobre una cierta gestualidad nacional ante la lectura que hace de esta una lectura “en atisbos”. Mi pregunta es: ¿cómo negocias en Lengua materna la relación entre la literatura nacional y la literatura mundial (cuyo canon incluye a varios de los escritores que mencionas, como Italo Calvino y Gustave Flaubert)? ¿Qué crees tú que se espera hoy en día de un escritor cubano y de la literatura cubana? 

O.M.: Como lectores, para nosotros había una superposición de dos mapas: uno que separaba la literatura nacional de la mundial, y otro, añadido a este, que definía una frontera de accesibilidad, inexistencia o visibilidad, entre las publicaciones locales y extranjeras. La lectura nacional estaba delimitada por esas dos cartografías no coincidentes. Ser un autor cubano no garantizaba habitar ambos territorios. Reinaldo Arenas era un escritor cubano y sus libros no se veían; Gabriel García Márquez era un autor extranjero y de la mayoría de sus obras existía una edición local. De esa forma, autores nacionales podían volverse tan lejanos como si fueran extranjeros, y otros eran nacionalizados a voluntad de las editoriales estatales. En el preuniversitario, junto al mismo ejemplar de La insoportable levedad del ser, nos pasábamos también Tres tristes tigres y La nada cotidiana, y las leíamos como novelas cubanas y simultáneamente extranjeras. De los que mencionas, Flaubert era accesible en viejas ediciones, Calvino era más difícil de descubrir. Creo que la frase con que Cabrera Infante abre su entrevista para The Paris Review se conserva; ante un escritor cubano lo mejor es no saber qué esperar.

I.T.: Los títulos de las tres secciones que conforman Lengua materna (“Duelo”, “Sueños”, “Fuga”) nos llevan a pensar en un “entre” (entre personas/personajes, entre realidades, entre espacios) que produce una cierta espectralidad que no termina de resolverse o de exorcizarse y que en varios momentos permea la condición de exiliados de los personajes. ¿Qué relación ves tú entre lo espectral y el exilio? ¿Entre la memoria y el exilio? 

O.M.: Un poco como la espectralidad de no haber tenido esta conversación en persona y ahora rehacerla por escrito, el pasado es fantasmal en la medida en que ya no está y sigue aquí. El exilio permite ver mejor el fantasma, que todos tenemos pero quienes no han experimentado ese corte tal vez queden más desprevenidos ante su aparición; otra falta sería considerar que es el único pasado, es decir, el único tiempo que puede establecer un espectro. En “Exilio e insomnio”, creo que es el texto al que te refieres, me interesaba leer cómo el sueño, vuelto problema de las sucesivas migraciones, podía adquirir formas específicas y contradictorias. En Miami, Lydia Cabrera escribe un libro sobre sus métodos para teletransportarse a Cuba en las noches de insomnio, un deseo difícil de imaginar hoy, donde el mismo lugar regresa a los sueños en el género de una pesadilla sin salida. ¿Tú sueñas que estás en Venezuela?

I.T.: Quizás en los primeros años de vivir fuera del país lo hacía, pero ya no me acuerdo. Lo que sí sé es que hoy en día sólo sueño que estoy en Venezuela cuando estoy en Venezuela: resultado, pienso, de la violencia burocrática venezolana que obsesivamente fabrica obstáculos cada vez más creativos para impedir que los que estamos afuera podamos (o queramos, o soñemos) volver. Y aun cuando sueño que estoy en Venezuela, lo hago en una mezcla de idiomas que me quita cualquier ilusión de pertenencia. Lo que me lleva al tema de la traducción, que ha sido central en toda tu obra y aparece aquí de nuevo. En “Tres traductores”, por ejemplo, mencionas que traducir el español es inventar una lengua plural que convierta a los lectores en forasteros. ¿Qué relación ves tú entre la traducción y la lengua materna? ¿Puede traducirse dicha lengua? ¿Es la lengua materna una lengua plural? 

O.M.: Como expresión, a lo largo del libro “lengua materna” va sumando significados. Unas veces es textualmente un idioma, o su reflejo en las traducciones hechas por escritores cubanos, en otras es la disponibilidad de una escritura para formar parte de nuestra experiencia como lectores. Creo que al titular así el libro me refería a la posibilidad de explorar la literatura nacional (el anxiety bookshelf) como una lengua materna. Le he dado vueltas también a una lengua que no pasa por el habla, sino por el silencio de la lectura, como una sonoridad de la vista, una familiaridad con un registro que solo existe en la página y que rechazaríamos en la oralidad, un silencio familiar en la letra, pero un silencio que conocemos como una lengua de origen. 

I.T.: Cuéntanos un poco acerca del archivo, si no olvidado, al menos periférico, que sirve de detonante en varios de los capítulos y que incluye materiales notablemente diversos, tales como el guion de la película Vanishing Point y el primer libro científico escrito en Cuba. ¿Cómo hiciste esa selección? ¿Por qué incluirlos como parte de la creación de este género híbrido? ¿Hay algo que se haya quedado afuera que te hubiera gustado incluir?

O.M.: Al igual que la reincidencia de Cuba en las solapas de los libros de Calvino, Vanishing Point persiste en las de Cabrera Infante. Son intersticios donde el libro como objeto termina y la escritura queda en ese límite último que es la solapa. El archivo, como un lugar menos estable que su institución, también está disperso en esas notas, a la espera de ser asimilado. Mi selección partía de la lectura desde fragmentos minúsculos: qué podría haber detrás del inesperado lugar de nacimiento, del guion que se repite con inercia en la nota biográfica del autor, detrás de una escena breve en una obra en apariencia totalmente leída, en el destino de los personajes secundarios, en las soluciones resistentes de las traducciones, en los libros científicos o administrativos de hace siglos cuando el discurso pierde su utilidad y se vuelve literatura. Creo que está todo lo que quise incluir. También buscaba un equilibrio que lo salvara de ser un libro sobre ejemplos excéntricos y en su lugar volviera excéntricos los libros conocidos, para releerlos. 

I.T.: Creo que parte de ese gesto de volver excéntrico lo conocido ocurre mediante el juego con lo animal. En “Doce animales”, dices “Cuando un animal aparece en la literatura […]. Creemos estar asistiendo a un concierto en su honor y acabamos leyendo sobre nuestra extinción”. En Lengua materna aparecen muchos animales, en ese capítulo y en otros donde leemos sobre perros, mosquitos, gallos, golondrinas, etc. ¿Qué se extingue con la aparición de esos animales? Y, de forma más general, ¿qué papel juega lo animal en este texto (en relación con, por ejemplo, la lengua, la traducción y el archivo)?

O.M.: El animal es el otro de la literatura porque no puede escribir; el humano podría ser el animal que escribe. Por esa ambigua cualidad, sus inscripciones siempre crean una zona resistente donde proyectar los límites de la escritura. Con sus apariciones nos extinguimos, hacemos cuarentena, mutamos, dejamos de ser quienes éramos. En el libro, sus presencias describen un recorrido por la literatura nacional a partir de la aparición de algunas bestias. Y en otros casos impulsan el ensayo a la ficción del archivo, tras una nota en la prensa habanera del siglo XVIII que registra un nido de golondrinas, tras la conexión entre Cuba y el loro de un célebre cuento de Flaubert. 

I.T.: Por último, hablando de la relación entre Flaubert y George Sand, haces la gran pregunta de “¿para quién se escribe?” que yo ahora quiero hacerte a ti, pensando en esta colección y en cómo el género híbrido que creas en ella puede, o no, crear un lector también híbrido e impertinente (que no pertenece total o perfectamente). 

O.M.: Leo la parte donde aparece la pregunta, con la intención de que lo escrito resuelva mejor la respuesta improvisada: 

Su amiga, la escritora George Sand, le había hecho notar la racionalidad de sus ficciones, la incapacidad de las crueldades (el sentido del humor) del realismo para emocionar al lector. Flaubert escribió este cuento para probar lo contrario. “Quiero inspirar piedad, conseguir que lloren las almas sensibles como yo”. Pero su lectora muere antes de que él termine “Un corazón sencillo”. En la misma carta donde comparte el argumento detalla aquel entierro; recuerda su llanto y la lluvia: “Parecía el capítulo de uno de sus libros”.  

La situación responde subrepticiamente la renovable pregunta: ¿para quién se escribe? En la anécdota se reflejan los rasgos fugaces del lector. Flaubert escribía el cuento para George Sand y ella muere antes de que él lo acabe; el escritor hubiera podido detener el trazo, acostar la pluma, decir hasta aquí, mi amiga ha muerto y nunca verá “Un corazón sencillo”, ¿para qué seguir? Sin embargo, lo termina, sabiendo que ella no lo leerá. Lo perfecciona, incluso, porque tiene la seguridad de que su lectora, la única que había considerado su anterior libro, La tentación de San Antonio, una obra maestra, no estará atenta a sus oraciones. Pudiera comentarse que sigue escribiendo porque si no lo concluye ella estaría más muerta para él…, pero eso es solo el perfil de una ofrenda. Terminar de escribir, en los términos en que se completa la escritura de “Un corazón sencillo”, es la garantía de que la lectura ocurre de otro lado, en un lugar inalcanzable, el de nuestros fantasmas. No son lo mismo la muerte y la lectura, pero los muertos y el lector son igualmente inaccesibles, y esa distancia solo se establece cuando se ha terminado de escribir.

Foto: Osdany Morales, escritor cubano.

En sus libros Cuerpo extraño (Literal Publishing, 2013), Cuaderno de faros (Tierra Adentro, 2017), Línea nigra (Almadía, 2021) y Punto de cruz (Almadía, 2021) convergen temas como la maternidad, los cuerpos, la soledad, la familia, el aislamiento y, entre ellos, muchas preguntas. Desde diarios y fragmentos −que considera versátiles herramientas literarias− y exploraciones sobre temas que la inquietan, Jazmina Barrera ha edificado una obra que hoy es leída en cinco idiomas y con suma atención.

Conversamos con la escritora mexicana sobre su obra, los puntos de unión de sus libros y el estado actual de la literatura latinoamericana.

Juan Camilo Rincón y Natalia Consuegra: Sobre algunas de sus obras usted habla de un punto de cruce que trasciende los géneros, y que lo que algunos llaman novela usted lo considera ensayo, desligado de la connotación académica o de afirmaciones categóricas…

Jazmina Barrera: Creo que lo que asocio inmediatamente al ensayo es la libertad. Yo estudié en una primaria a las afueras de la Ciudad de México, que usaba un sistema que se llama Freinet. Una de las consignas de ese sistema era que cada cierto número de días la maestra nos pedía un texto libre; no decía un cuento, un ensayo… decía: un texto libre. Luego imprimíamos esos textos porque teníamos pequeñas imprentas de tipos móviles y hacíamos libros. Recuerdo perfectamente el primer texto mío que se imprimió y esa emoción de poder compartir mis ideas, de la creación colectiva, la escritura como un juego, la satisfacción de tener un producto que surge de tu creatividad. Ahí es cuando empiezo a asociar la escritura con el placer y con la libertad, un texto libre. Yo siento que sigo escribiendo textos libres. Y luego en los textos canónicos, que tenemos que entender que son definiciones subjetivas, clasificaciones que armamos a partir de textos que ya existen… a partir de esos textos decidimos hacer clasificaciones. A veces pareciera como si las clasificaciones preexistieran en la literatura, y no es así. Primero vienen los textos y luego viene la clasificación, y tenemos toda la libertad posible para escribir estos textos. Podemos tomar cualquier herramienta literaria que asociamos a la novela, al ensayo, a la poesía, que están ahí y las podemos usar. Por supuesto que hay ciertas reglas del juego y que son distintas para cada persona, en cada país, en cada cultura. Por ejemplo, el género memoir es algo que en español casi no usamos, diríamos quizás más bien ensayo. La no ficción es una clasificación distinta del mundo anglosajón.  Entonces hay que entender que son clasificaciones subjetivas, culturales y que funcionan como reglas del juego que a algunas personas les sirven para escribir o como punto de partida para la escritura. A mí no me sirven; a mí me aturden, me angustian, me constriñen. Prefiero pensar muy abiertamente en lo que quiero decir y las herramientas literarias que necesito para hacerlo. Y a eso que yo hago lo llamo ensayo, porque en el ensayo están la experimentación, el proceso, la puesta en escena. En cambio, la palabra novela no me dice nada; habla de novedad, cosa que para mí es un valor muy poco útil en la escritura. Y por eso creo que todo buen libro es un ensayo; en cambio, novela… pues no sé.

J.C.R. y N.C.: Claro, imponerle un rótulo y un género termina por limitar las posibilidades expresivas. Puede llegar a ser complejo tanto para escritores como para lectores…

J.B.: Sí, yo creo que es una categoría que le funciona sobre todo al mercado. Le funciona a los libreros para saber dónde acomodarlos y le funciona a algunos escritores que incluso juegan con eso, que quieren escribir una novela pensando en las posibilidades de la novela, llevándolas al límite, respondiendo a una tradición. Hay mucha gente a la que de verdad le funciona. Es como escribir un soneto teniendo estas reglas; a muchas personas les funciona y lo hacen muy bien, pero vemos a algunos a los que no. A diferencia, por ejemplo, de las artes visuales, donde desde hace tiempo existen cosas como medios alternativos o hay más flexibilidad hacia la hibridez, todavía la industria literaria está mucho más ordenada a partir de estos géneros canónicos. Si entras a un premio, tienes que elegir una categoría; si entras a una maestría, tienes que elegir una categoría. Y resulta que hay mucho más allá de eso. 

J.C.R. y N.C.: Pasando a sus libros, en Línea nigra usted dice que se requiere una tribu para la crianza, y en Punto de cruz plantea que el tejido se enriquece con el ejercicio colectivo. ¿Hay un diálogo dentro de su obra? Cuando se relee, ¿encuentra ese hilo?

J.B.: Bueno, yo no me leo y me releo; como que ya se publica el libro y adiós. Salvo que lo tenga que hacer por alguna cuestión muy específica, prefiero no volver. César Aira decía que un libro corrige al siguiente, y yo tengo fe en que sea así. Pero sí creo que hay, por supuesto, como en todos, manías, obsesiones, incluso defectos que se repiten de un libro a otro. Creo que puedo visualizar casi todos mis libros como una colección. Lo pienso así porque mi madre es pintora y mi padre es museógrafo, entonces la idea de colección ha estado muy presente siempre en mi vida; tengo un libro que es una colección de faros, tengo un libro que es una colección de relatos y obras visuales que hablan del parto, el embarazo y la lactancia; tengo otro libro que tiene una colección de recuerdos, por un lado, y un muestrario de ideas y referentes que tienen que ver con el bordado en muchas expresiones alrededor del mundo y de los tiempos. Entonces creo que en ese sentido todos son libros que van de lo subjetivo a lo colectivo, de lo personal a lo político, y que usan el fragmento también, de distintas maneras y con distintos pretextos. Siempre he encontrado algún motivo para hacer mis libros fragmentarios. 

J.C.R. y N.C.: Dentro de esos fragmentos aparece la familia. ¿Cómo funciona en y para su escritura?

J.B.: La familia en mi caso siempre ha sido un término amplio. Yo crecí con mi madre y con mi padre, pero nunca tuve hermanos; mis primos y primas son lo más cercano a eso. Estuve de niña muy cerca de mi abuela paterna, que vivía cerca de mi casa, y también de mi abuela materna y de mi abuelo materno, con quien pasaba todos los fines de semana. Mis tías han sido muy importantes en mi vida, mis primas segundas. Es una familia extensa que ha sido fundamental en mi vida, no solo en mi desarrollo emocional, sino incluso intelectual, y ahora que tengo un hijo es también una parte muy importante de la red de apoyo. Por supuesto, en mi familia también ha habido gatos, perros, amigos, amigas… Creo en la familia elegida y una puede a veces elegir dentro de esa familia quiénes son tu familia biológica, a veces no. Creo que la familia es un componente muy importante de nuestra identidad. Su historia, su disposición, su actitud, su léxico, como diría Natalia Ginzburg, influyen de manera determinante en las personas que somos, para bien o para mal; muchas veces funcionan como contraejemplo. Ahora que soy madre también son el primer referente que tengo en cuanto a crianza y cuidados. 

J.C.R. y N.C.: ¿Cómo ha abordado el tema en su literatura?

J.B.: En mi obra la familia es ante todo un conjunto de historias, las que yo siento más cercanas y me tocan más directamente de manera emotiva, y que han influido en quienes me rodean y en quien soy. Yo aprovecho esas historias como un material literario y muchas veces las pongo a dialogar con otras cosas, con el mundo exterior, con otras historias, otras familias y con muchas ideas también. Vuelvo a Natalia Ginzburg con su libro Léxico familiar, que es para mí un ejemplo maravilloso de lo que se puede hacer con la familia en la literatura, cómo la familia crea nuestro primer lenguaje. Por ejemplo, decir que hablamos el mismo idioma es siempre una exageración, porque siempre hay frases que no entendemos, palabras que no conocemos, y con la familia compartimos más palabras, más dichos, más chistes locales, que quizás significan algo distinto para nosotros que para el resto del mundo.

J.C.R. y N.C.: ¿Cree que hemos logrado un diálogo fluido entre nuestras literaturas, al menos en Latinoamérica?

J.B.: Yo creo que cada vez más somos más independientes de España, aunque todavía las dos editoriales más grandes en habla hispana tienen su sede allá. Esto, claro, determina mucho qué leemos y cómo lo leemos. Yo creo que la esperanza acá son las editoriales independientes, porque me parece que son ellas las que han procurado informarse, leer, buscar lo que está pasando en otros países, hacer intercambios de derechos, coediciones, líneas editoriales que muy explícitamente buscan un catálogo latinoamericano, como es el caso de Laguna en Colombia, por ejemplo. Aunque también hay iniciativas en las editoriales grandes: en Random House está el Mapa de Lenguas, que de pronto lleva a más autores por otros lados, pero creo que todavía falta.

J.C.R. y N.C.: ¿Cómo lee las literaturas que abordan las violencias? Alguien hablaba de lo importante de esos libros donde ya se llama a las cosas por su nombre (en el caso de los feminicidios, por ejemplo). ¿Estamos frente a nuevas formas narrativas?

J.B.: No sé. Los dilemas siguen siendo los mismos de siempre. Si se estetiza o no la violencia, si se aborda de manera literal, cruda y descarnada o de una manera más indirecta y sutil… Yo creo que los dilemas estéticos y éticos siguen siendo los mismos. Quizá, como decíamos, las mujeres tienen más libertad de escribir de estos temas de la que tenían antes… pero bueno, algunos de los libros que más me gustan hoy en día no distan mucho de lo que haría Faulkner. Hablar de novedad en literatura para mí es muy complicado porque hay cosas que van y vuelven. Nos retroalimentamos mucho de lo que hubo en el pasado y creo que en los temas de violencia sí que existe un nuevo vocabulario para hablar de ella, pero yo no estoy tan segura de que la literatura en particular tenga un efecto muy directo. Pienso que esos lenguajes que vienen de la academia y de las ciencias sociales, por una parte son muy útiles e indispensables para nombrar cosas que antes no nombrábamos. Sin embargo, también creo que algunas veces esos lenguajes alienan, intimidan, confunden y conflictúan a muchas personas. Yo, al menos, desde lo que escribo, siempre procuro evadir ese vocabulario, porque creo que hacerlo me permite acercarme a más personas. Pienso que ese ha sido un error de la izquierda de los últimos tiempos: de pronto nos quedamos muy en nuestro mundo y asumimos que todos hablan como nosotros, entonces nos cuesta abrirnos, llegar a otros públicos y convencer a más personas de cosas para las que todavía necesitamos convencer a muchos.

Foto: Jazmina Barrera, escritora mexicana.

Denise Kripper: La librería y la diosa narra la historia de dos transformaciones, dos relatos caracterizados por el deseo: el de alejarse de la casa familiar primera y el de armar una futura. Los libros marcan el paso, tanto para convertirte en librera como para convertirte en madre. ¿Cómo se articula lo fecundo y comunal del espacio literario que abre Lata Peinada con los desafíos con la fertilidad que atraviesan tu búsqueda de la maternidad?

Paula Vázquez: En la formulación de la pregunta está el germen de la respuesta. En el inicio, la librería aparecía en el texto tan sólo como el horizonte cotidiano en el que se imprimía la historia de búsqueda y pérdidas que fue para mí el inicio del proceso de maternidad. Pero luego tuve un momento de esclarecimiento: la librería había sido parte esencial del descubrimiento de un nuevo tipo de deseo, de una nueva forma de vida, en la que sí había lugar para la maternidad. Por eso finalmente en el libro se trenzan tres hebras: la construcción de la librería, una indagación sobre la cerámica, y el deseo de maternidad. Son tres elementos en los que lo colectivo, la comunidad, las genealogías, son determinantes.

D.K.: Lata Peinada se funda con la meta explícita de llevar a España catálogos de editoriales independientes latinoamericanas, es decir, libros que no circulan por esos pagos. La librería traza entonces una “flecha en oposición al sentido de circulación de esos muchos barcos durante cientos de años”. Me interesa saber más sobre cómo nos leen desde España, y más en específico desde Cataluña. ¿Es la clientela mayoritariamente latinoamericanos que viven allí, o hay también un público local interesado en el catálogo de la librería? ¿Cuáles son algunos de los autores que más se venden y por qué te parece que es el caso?

P.V.: Hay muchos catalanes, españoles en general y europeos que viven en Barcelona o que están de paso por la ciudad y que son clientes habituales o vienen especialmente a la librería. En los últimos años hay un interés creciente en Europa por la literatura latinoamericana, aunque es habitual que surjan las etiquetas que reducen las escrituras muy diversas que hay en nuestro continente a ciertos fenómenos, la exotización de la violencia, podría ser uno de esos cristales reduccionistas de esta época. Por eso nuestro proyecto busca ampliar siempre esa mirada y apunta a la circulación de escrituras diversas, tanto en lo contemporáneo como de otras épocas. Lo que se vende es realmente diverso. Este año, por ejemplo, uno de nuestros libros más vendidos fue el de Elaine Vilar Madruga, El cielo de la selva. Es una autora fantástica, muy prolífica además, así que seguro tendremos más libros de ella muy pronto. Pero aquí coincidió con un reconocimiento del valor de esta novela en Babelia, que hasta la incluyó en su clásico ranking anual. Pero también entró en el ranking de más vendidos, por ejemplo, La compulsión autobiográfica, un ensayo de un autor mexicano que se llama César Tejeda publicado por Alacraña y que trajimos especialmente para nuestro club del libro. Ahí se ve que el trabajo de difusión que hacemos rinde frutos cuando un buen libro encuentra lectores nuevos. 

D.K.: En esta memoria hay también mucha reflexión sobre el libro como medio, sobre el alumbramiento de la escritura, el ejercicio de nombrar. El taller literario a cargo de Fabián Casas al que asistías resulta clave. Hablando de poesía, en un momento recordás cuando dijo “Un poema tiene que generar un estado de incertidumbre, no de respuesta”. Y tu libro efectivamente está lleno de incertidumbres. Todo es una apuesta: abrir una librería en otra ciudad, traer un hijo al mundo, hasta poner una pieza de cerámica al horno. ¿Cómo se hace entonces para “hacerle lugar a la incertidumbre” en los tiempos que corren?

P.V.: Es siempre un ejercicio, una pregunta. En mi caso se trató de desarmar en primer lugar una retórica muy fuerte en torno al control, las certezas, las definiciones sobre el mundo y sobre la vida propia. Vivimos una época atravesada por las definiciones en torno a quiénes somos, por lo que el desafío es, una vez más, una tarea de oposicionismo, de cierta resistencia, de hallar una cuña o un filo para hacer surgir un espacio, abrir la etiqueta de lo propio y buscar a la vez una raíz en lo colectivo, en lo que nos rodea y en el pasado de lo que somos. La identidad es una experiencia muy pobre. Tampoco se trata de un salto al vacío, sino de un modo de actuar que se aparte de la racionalidad con arreglo a la productividad, pero que quizás no necesita ser definido o nombrado, y que por eso puede conservar el misterio o la incertidumbre que, como decía Fabián, requiere la poesía. 

D.K.: El taller de cerámica de Mishal es el otro gran espacio protagonista de tu libro, que abre esta vez una posibilidad otra de creación en silencio. Es ese lugar de escucha que te permite efectivamente nombrar lo que te sucedía, abrirte sobre las pérdidas de tu embarazo y encontrar una reacción distinta en tu audiencia. En varios momentos del libro mencionas tu incapacidad para escribir, para seguir adelante con el diario que venías llevando. Me pregunto entonces qué lugar ocuparon esas pausas, esos silencios, en ese entonces. ¿Qué te permitieron escribir esos momentos? 

P.V.: La escritura es una práctica paradojal, porque implica silencio y palabras, escucha y voz. Pero frente a ciertos eventos de mucho dolor, que fueron en mi vida escisiones profundas, como la muerte de mi mamá o las pérdidas de los embarazos, la escritura sólo me ocurría en forma de fragmentos, como restos de un mundo perdido. En esos momentos siempre necesité una vuelta al cuerpo, con el yoga, o con la cerámica, en este caso. No le asigno tanto peso al silencio de esos entornos como a la puesta en marcha de una potencia del cuerpo, que produce algo en el mundo y en la vida propia.

D.K.: La práctica de la cerámica aparece hermandada con la maternidad por denominadores comunes: el cuidado; la paciencia; la frustración; aquello que es nuestro, hecho por nuestras manos, pero que es al mismo tiempo algo distinto, nuevo. Pienso en tus piezas de cerámica en display en tu casa, pero también en otros objetos cotidianos que cumplieron una función análoga: los libros inaccesibles de tu tía, los manteles de tu madre, los jacarandás de tu sobrina. Contame un poco sobre tu relación con esos objetos que te rodean. 

P.V.: Sí, conservo y cuido ciertos objetos y plantas como amuletos. Les asigno poderes o esencias. Me da un poco de vergüenza describirlo así, tampoco tengo muy claro qué sentido tiene ese modo de rodearme, de encarnar en elementos materiales muy caprichosos. Es como una suerte de inventario de raíces, de momentos importantes, algunos cimientos de la vida que pueden tomar la forma de cualquier cosa, una camisa que era de mi mamá y que usé para su entierro porque no tenía ropa limpia, una jarra de vidrio dorada a la hoja que era de mi bisabuela, un agave enorme que se llama Pocho, la escultura de la diosa, el diccionario que me regalaron a mis seis años. Creo que mis tatuajes también funcionan de ese modo. 

D.K.: Y hablando de objetos, en Lata Peinada hay una sección de “joyitas” que incluye primeras ediciones, libros incunables. ¿Cuáles son algunas de las joyitas en tu biblioteca personal? ¿Qué obras para vos dan cuenta de tu relación emocional, de tu vínculo indestructible, con los libros?

P.V.: Mi diccionario, el Pequeño Larousse Ilustrado de cubierta roja, que me regalaron a los seis años, más algunas primeras ediciones de Plástico cruel, de José Sbarra; de Extracción de la piedra de la locura, de Pizarnik; el Borges de Bioy; de Los pichiciegos, de Fogwill; de El affair Skeffington, de María Moreno. Tenía una primera edición de Obsesión del espacio, de Ricardo Zelarayán, autor de Lata Peinada, que es un poemario espectacular, y se lo llevé como regalo a Caetano Veloso cuando me tocó entregarle un premio. Ahora lo estoy buscando para volver a comprarlo, pero sin suerte por ahora. Después, tengo libros amados por subrayados y porque me recuerdan dónde encontré algo que me sacudió: Las palmeras salvajes, de Faulkner; Cien años de soledad, de García Márquez; La furia, de Silvina Ocampo, y más cerca puedo nombrar Apolo cupisnique, de Mario Montalbetti; A lo lejos, de Hernán Díaz; o La cresta de ilión, de Cristina Rivera Garza.

D.K.: En La librería y la diosa también te referís a la recomendación de libros (algo usual en una librería) casi como un acto de amor. ¿Qué libros estás recomendado ahora y por qué?

P.V.: El cielo de la selva, de Elaine Vilar Madruga, autora prolífica, indomable, con universos siempre particularísimos, su lenguaje siempre es exceso, derroche, disfrute; ella tiene publicada en España una novela anterior prologada por Cristina Morales que se llama La tiranía de las moscas y que también es buenísima. A lo lejos, de Hernán Díaz, una novela de fuerte arraigo en la tradición de la literatura argentina, que es mucho mejor que la más célebre y premiada Fortuna. Limpia, de Alia Trabucco Zerán, una autora chilena que será sin dudas de lo mejor que leeremos en el futuro. El occiso, de María Virginia Estenssoro, y La amortajada, de María Luisa Bombal, reeditados en tiempos recientes, dos indispensables precursoras de la literatura fantástica en Latinoamérica.

D.K.: En noviembre de 2023, después de casi tres años, cerró la sede madrileña de Lata Peinada. En el libro, tu socio Ezequiel Naya te propone abrir una sede en Buenos Aires y la idea no queda del todo descartada. ¿Qué se viene para la librería?

P.V.: Estamos en etapa de volver a la arcilla, a nuestro material de inicio, la literatura y la amistad, para ver dónde volvemos a encontrar el fuego y cuál es, esta vez, su resultado.

Foto: Paula Vázquez, escritora y librera argentina.

Paula Vázquez (Provincia de Buenos Aires, 1984) is a writer, bookseller, and cultural manager. She’s the co-founder of Lata Peinada, a bookstore devoted exclusively to Latin American literature in Barcelona. She’s the author of the short-story collection La suerte de las mujeres (2017) and the novel Las estrellas (2020). Her work has appeared in Cuadernos Hispanoamericanos, Infobae, Pliego Suelto, and Revista Crisis, among others. La librería y la diosa (Lumen, 2023) is her latest book. 

Diego Recoba: Desde el mismo epígrafe de la novela aparece la idea de dar orden al desorden. ¿Cómo se logra teniendo en cuenta lo biográfico del material con el que trabajás? 

Ana Negri: El epígrafe, aunque está al principio del libro, lo puse hacia el final del proceso de escritura. Cuando empecé a escribir, estaba de alguna manera haciendo un trabajo de edición, una curaduría a partir de mis libretas y de apuntes personales, pero sin saber todavía por qué o para qué lo estaba haciendo. Ahí me di cuenta de que era todo un desorden, uno muy singular, el mío. Y me di cuenta de que para hacer legible todo eso, tenía que darle sentido a algunas cosas, hacer verosímiles otras, omitir y exagerar situaciones. El orden, diría ahora, lo dio la ficción.

D.R.: ¿Qué preguntas iniciales te motivaban a tirar de ese hilo?

A.N.: Lo primero tenía que ver con una cuestión muy personal vinculada a la condición de mi mamá. Eso me llevó a preguntarme muchas cosas de su vida en dictadura y de su vida después, en el exilio. Así me apareció una pregunta clave para mí que era si me correspondía o no la idea del exilio o en qué medida haber nacido en el exilio de mis padres me volvía o no una exiliada a mí. Y entendí que es un lugar muy ambiguo y por lo tanto incómodo para todo mundo porque no eres exiliada en el sentido más estricto del término, pero al mismo tiempo no perteneces al lugar en el que naciste. No son las mismas consecuencias que pueden tener los exiliados, pero son otras y siguen directamente relacionadas con el exilio. No es lo mismo que los padres tengan que partir de cero en el sentido económico, afectivo y familiar, que no haya una historia común con la gente del lugar, que las referencias, costumbres, palabras y modos sean tan distintas a las del resto; somos los hijos los que nos cargamos al hombro el deterioro de nuestros familiares tras el exilio, el trauma no se cura con un decreto de vuelta a la democracia.

Cuando empecé a ver todo eso decidí que quería seguir y ver hasta dónde llegaban esos tentáculos y así aparecieron cuestiones más estéticas; desde dónde o cómo le daba cuerpo a eso, qué cambiar, qué conservar, qué desechar, cuánto, de qué manera, en qué orden…

D.R.: ¿Esas tensiones también estuvieron en lo relativo al lenguaje? ¿Cómo fuiste resolviendo en la escritura la cuestión de las lenguas que te habitan?

A.N.: Fue inevitable encararlo desde ahí porque es con lo que trabajo. Se juega esa contradicción constante, esa pugna, esa fusión. Ni siquiera estoy segura de cómo apareció, ya estaba ahí en las notas antes de pensarlo. Y para mí era central que la protagonista tuviera esa lengua dividida porque desde ahí se podía exponer algo que no necesitaba ser explicitado y que la definía de manera muy precisa. Esos dos registros del español que coexisten en Clara muestran cómo es vivir en un lenguaje en el que hay que estar constantemente alerta, en el que no se puede bajar la guardia. Ni siquiera porque se trate de dos formas del español (o tal vez aún más por eso no te puedes relajar), porque son muy sutiles las marcas que te permiten integrarte como parte de una comunidad o las que te identifican como extraño. 

D.R.: Hay una fuerte presencia de los vínculos y las familias nuevas que van surgiendo. Como un palimpsesto, ¿cómo trabajaste con esa acumulación? 

A.N.: Tiene que ver también con el desorden y la ruptura que queda manifiesta. Cuando todos los vínculos están rotos, dañados, bloqueados o distantes, es casi instintivo, supongo, buscar nuevos afectos que llenen esos vacíos. Es una marca muy del exilio esa necesidad de construir vínculos nuevos, y pensar la familia con y desde esos nuevos vínculos. Al final creo que todos los exiliados e hijos de exiliados estamos llenos de primos, tíos, hermanos y sobrinos putativos. Se crea un linaje más horizontal, algo así como un micelio genealógico. Me pareció que había que plantear eso también, esa diferencia estructural en el supuesto orden “familiar” porque México es un país profundamente tradicional en ese sentido. La familia es el centro de todo y su valor más respetado. Tal vez sea el único valor que hasta los narcos y los empresarios respetan o pretenden respetar. En México, por ejemplo, choca mucho el personaje de Clara, porque las relaciones madre-hija se resuelven muy distinto, ver ese tipo de confrontaciones a los gritos les resulta desorbitado y tiene que ver con eso, con la diferencia entre el árbol y el micelio.

D.R.:  Con respecto a los eufemismos hay un trabajo con lo no dicho, lo elíptico, pero también las máscaras, las puestas en escena que construimos para vincularnos. ¿En la escritura te topaste con esas máscaras tuyas que tuviste que desarmar?

A.N.: Me pasaba cuando estaba muy en ciernes la novela; me estaba encariñando mucho con el personaje principal. Y me di cuenta de que quería que el resto se encariñara también y para eso, tenía que hacer de Clara una especie de heroína de su madre. De hecho, en los primeros borradores había notas de esa relación, de esas formas, que eran casi inverosímiles porque Clara era todo amor y paciencia. Y no sólo me di cuenta de que sería aburridísima esa historia, sino que no me interesaba perpetuar ese mandato de la hija abnegada que se sacrifica por la madre sólo porque es su madre. Entonces empecé, incluso con saña, a cargarme hacia el otro lado y hacer de este personaje alguien irritante, intolerante, desesperada por la situación. Y disfruté muchísimo dejar de pretender que esas máscaras de amor y tolerancia incondicionales son rostros reales. 

D.R.: A la hora de escribir o revisar el pasado, ¿a qué te resignaste? ¿Qué asumiste como imposible? 

A.N.: Es contradictorio. Por un lado, me resigné a que no hay manera de contar lo que pasó como pasó; y, por otro, que es imposible pretender que la gente no crea que se trata de mi historia tal como pasó. 

D.R.: Las ideas de exilio, memoria, dictadura, eran palabras muy presentes en el día a día de los hijos de exiliados, aunque nunca terminaran de entender muy bien a qué se referían. Cargar con el peso de otros, se dice en la novela. ¿Se quita ese peso a través de la escritura?

A.N.: No es azaroso ni casual el hecho de que mi primera novela sea esta. Creo que necesitaba escribir Los eufemismos para poder escribir lo que sea que venga. Creo que ahora entendí mejor desde dónde escribo y por qué lo hago. Lo del peso, no lo sé. 

D.R.: Tiene que ver con una idea que aparece mucho en la novela, y que, más allá del paso del tiempo, las consecuencias de ese hecho no terminan nunca. 

A.N.: No sé si no terminan nunca, pero sí creo que las consecuencias de una dictadura como la que hubo a fines de los setenta en Argentina no se terminan de un día para el otro. No se suspenden por un decreto o por una reparación, son procesos lentos y dolorosos. A veces el proceso dura más del tiempo de vida que le queda a la gente, a veces los descendientes cargamos con consecuencias, distintas, pero que vienen de esos eventos. 

D.R.: A veces estos libros orbitan en la intimidad, pero en esta ocasión también aparecen cuestiones públicas más amplias como la precarización laboral o la gentrificación. Hay un ida y vuelta entre lo íntimo y lo público. 

A.N.: Sí, me encanta que lo digas así porque, de hecho, por lo que venimos conversando parecería que la novela es una novela sobre la dictadura, pero no lo es en absoluto. Es, sí, el telón de fondo, pero como contexto, como antecedente. Creo que la novela puede parecer una historia íntima, incluso, una historia sencilla porque no hay proselitismo ni hago campaña de nada, pero un montón de cosas se cifran en el lenguaje, en gestos, en pequeños códigos que se establecen entre personajes, en las secuencias entre un fragmento y otro, en lo que no dicen. Y ahí aparecen conflictos de derechos humanos, temas identitarios, la ceguera frente a los trabajos de cuidado, frente a la salud mental. Quedé conforme porque creo que logré articular lo público y lo íntimo de manera fluida y, en muchos casos, sin juicio de valor. Odio la literatura moralizante.

D.R.:  A la protagonista le molesta mucho la solemnidad de la madre y muchas veces a la hora de escribir sobre el pasado reciente se cae en la solemnidad, ¿fue un problema al que te enfrentaste?

A.N.: Sin duda. De hecho, de las primeras expresiones artísticas que vi donde se abordaba el tema de la dictadura, Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), por ejemplo, me parecieron muy confrontativas y solemnes. Fueron necesarias en un primer momento para hacer explícito lo que había pasado y luchar contra el silencio, pero creo que ahora hay que tratar de hacer algo distinto con eso. En un momento me crucé con Los rubios (Albertina Carri, 2003) y justo lo que apunta es eso, qué hacemos ahora con esto. Fue fatal, terrible, cambió la historia del país y las familias, es cierto, pero no podemos quedarnos quietos ahí. Como la idea de Walter Benjamin, de un pasado que te absorbe. En esa línea mi propuesta era armar algo distinto. Cuando escribía me daba cuenta de que las historias que pensaba recuperar eran pesadas y tuve que dejar muchas cosas afuera porque se me volvía un melodrama. No sé, mi mamá, por ejemplo, vivió su primer embarazo en clandestinidad y salió al exilio con mi hermana de tres meses en brazos, pero eso no es algo que tenía que estar en la novela. No era mi intención a estas alturas, me bastaba con plantear el exilio de los padres de Clara. Lo que hace Carri en Los rubios me parece interesante, ¿qué es?, ¿es memoria? Sí y no. Yo busqué contrapuntos, darle un giro con algunas marcas de humor negro, con episodios distendidos, mostrando también el lado ridículo o chusco del sinsentido o de la locura. Porque la densidad se puede volver insoportable, en la vida y en la literatura. 

Foto: Ana Negri, escritora mexicana, por Victoria Egurza.

Rodrigo Figueroa: Tu sueño imperios han sido es una novela que nos presenta una visión alterna de la historia, de un momento crucial para la formación de México. ¿Por qué es tan importante que la ficción produzca esta posibilidad en particular?

Álvaro Enrigue: Es un juego. La ficción, la literatura —si mis libros arañaran ese cielo—, es siempre un juego. Un juego guiado por preocupaciones políticas e inserto en una tradición, pero un juego al fin. Y un elemento fundamental en todos los juegos es el deseo. Quien juega acuerda que se sustituyan temporalmente las jerarquías y demandas de productividad que regulan nuestras vidas con otro sistema de reglas y posiciones que permiten imaginar un orden distinto de las cosas del mundo. Eso hace importante a la literatura. Lo siguiente es un lugar común, pero también es cierto: no hay nada más serio que un juego aunque nos muramos de risa jugándolo. La idea de sacudir la historia mediante la ficción para proponer una mirada distinta sobre el presente pasa fundamentalmente por el deseo. Si al echar la moneda del enfrentamiento de Moctezuma y Cortés cae águila y no sol, a lo mejor es posible ver con ojos nuevos alguno o varios de los problemas que nos parecen insoportables en la realidad presente. Imagínate qué delicia, un mundo en que Europa se hubiera quedado en Europa –nomás colonizándose y dándose leña a sí misma y extrayendo como si no hubiera mañana sólo en sus Cárpatos y sus Pirineos. Habría problemas igual de insoportables —en América también se colonizaba y daba leña, por supuesto—, pero a lo mejor el mundo en que vivimos, y que se nos está acabando, estaría un poco mejor. Las sociedades americanas tuvieron una preocupación por la igualdad que las europeas no registraron hasta el siglo XVIII —y de todos modos no hicieron nada por resolverla hasta el XX, por ejemplo—; seguro que habría racismo, pero no sería el argumento único para definir quién tiene acceso a un mayor desarrollo personal y quién no; las preocupaciones ambientales que empezamos a tener en los años setenta del siglo pasado eran parte fundamental de la toma de decisiones políticas diarias en América antes de la invasión europea, y así. Tu sueño es una meditación política —seria y serena— sobre el mundo del primer contacto, pero también es un juego. Cada quien lee como quiere, pero te puedo decir que yo escribí pensando en una ópera bufa sobre la ridiculez de los valores occidentales cuando se les mira fuera de contexto, en una comedia de errores, en otro capítulo de la batalla mítica entre punks y rockers, en la que por fin ganaran los punks.

R.F.: Gerónimo de Aguilar y Jazmín Caldera son dos personajes que se debaten entre dos mundos, mostrando que éstos no son tan distintos como se nos hace creer. ¿Cómo funcionan en la novela estos personajes y en qué se diferencian?

Á.E.: Me imagino que hablar con el novelista mata a la novela. Caldera y Aguilar son personajes, pero también son funciones. Jazmín tiene una sensibilidad amplia y cultivada; es un renacentista víctima avant la lettre de las ambigüedades y nostalgias del temperamento moderno. Y la semilla de otra forma de ver al mundo con la que una persona más o menos ilustrada y más o menos progresista se puede identificar. Sus desavenencias con el proyecto de Cortés y Alvarado son lascasianas, mariategiuistas, neozapatistas, como quieras llamarles. Puede ver cosas que los demás españoles no pueden ver y no le gusta la idea de que la prodigiosa ciudad flotante de los tenochcas se vaya a la mierda para satisfacer las ambiciones confusas del bruto de Cortés. Todo siempre dentro del juego de reglas que propone esta novela: el Cortés histórico era un criminal de guerra, pero no tenía un pelo de tonto y, de hecho, siempre lamentó la destrucción de Tenochtitlan de la que fue responsable. En la cuarta carta a Carlos I, argumenta que si continúa el extermino de naturales y la demolición de comunidades, el proyecto de constituir Nueva España como un reino productivo es inviable. Su preocupación es sólo extractiva, pero transparenta la ansiedad de la que también partió el pensamiento de Las Casas. Aguilar es el traductor, traduce palabras, pero también media entre las culturas —incluida la nuestra, que ve de modos distintos a como veían los europeos y los americanos de 1519—. Traduce para los españoles, pero también para los lectores. Además él, particularmente, tiene una función estética importante para mí: es un infiltrado que vive en la raja entre los dos mundos, un chamán, un punk entre los rockers. Con Cuauhtémoc, es el personaje que más le debe a los millares de comics que leí de chico porque tenía problemas respiratorios tremendos, faltaba mucho a la escuela y mis padres salían a trabajar desde temprano. Mi madre era laboratorista en un hospital público, no se podía quedar en casa a darle tecitos a un chamaco con dolor de oído; mi padre era empleado público también. Me quedaba en el departamento de la colonia Nápoles en que vivíamos, monitoreado por una vecina y en la insuperable compañía de pilas de historietas. 

R.F.: Atotoxtli le da la oportunidad a Malinalli de cambiar de bando, a esta figura tan vilipendiada de la historia mexicana, pero ella la rechaza. ¿Cuál es la importancia de estas dos mujeres en la novela, dado que alcanzan una cercanía amistosa, pero parece que sus destinos se van a dividir en el futuro?

Á.E.: Mis hijos mayores son unos cabrones. Yo le pongo ganas, pero al final soy un criollo cincuentón educado en el período más rancio del nacionalismo revolucionario mexicano. Ellos son naturalmente progresistas y los escucho con atención. Cuando estaba escribiendo, el Dy me hizo examen. ¿Hay mujeres fuertes? Le respondí que, aunque la novela tiene a Cortés y Moctezuma, Malinalli y Atotoxtli son mucho más importantes que ellos. Ah, dijo, pero son esposas. Así era, le respondí. Dejó caer un Mmmmm e insistió: ¿Así era? Y después de una pausa tan inquisitiva como humillante: ¿Y siquiera hablan entre ellas? Sin saberlo, él propició la pieza clave para la resolución del relato. Yendo hacia atrás en el manuscrito y estableciendo las condiciones para que Mallinali y Atotoxtli fueran verdaderas agentes del relato más allá de la voluntad de sus parejas, entendí cómo debía resolverse. Dicho esto, el tema del vilipendio de Malinalli da para horas de conversación. Sólo señalar que me parece que ya la leemos de otro modo. En su momento no había “ellos” y “nosotros”. No trabajaba para los colonizadores europeos porque no era ni siquiera concebible —para tirios ni troyanos— que América entera se convertiría en una colonia, que los hijos de los altivos macehuales tenochcas iban a morirse siendo esclavos de facto. Los españoles inicialmente pensaban en anexar un reino —que es muy distinto a explotar una colonia— y los mexicas querían evitar ser tributarios de Tlaxcala, que encabezaba el enorme ejército multinacional del que los españoles eran una parte bien armada, pero minoritaria. Malinalli era nahua –hablaba maya porque había sido esclava en la corte de un rey del sur. No era ni mexica ni tlaxcalteca. No se jugaba más que el bienestar de su descendencia en esa guerra. Hizo su trabajo y vio por la victoria del grupo que le convenía que ganara, que eran los tlaxcaltecas. No traicionó a los indígenas: ni siquiera había una palabra para “indígena” en nahua. Después de la caída de Tenochtitlan, cuando se vio que el modelo de desarrollo europeo era completamente diferente y mucho más cruel con la gente del continente de lo que fueron nunca los mexicas o los señores mayas, se acuñó el término nahua “nosotros-los-de-acá” para definir a los americanos, pero en ese momento los españoles eran para ella sólo guerreros de otro altépetl —uno al otro lado del mar—, que valoraban su conocimiento como una persona multilingüe.

R.F.: En la carta a la editora que se incluye al principio de la novela, mencionas que para alguien que nació y creció en la Ciudad de México las culturas nahuas pueden ser tan exóticas como para alguien que no es de ahí. Si bien la novela presenta una historia alternativa, se puede ver un intento a lo largo del texto de pintarles a los lectores una sociedad tenochca sumamente compleja y con intrigas políticas embrolladas. ¿Puede el proceso de ficcionalización desmitificar esta sociedad o agrega otra capa al mito?

Á.E.: La intimidante sofisticación de la cultura mexica está clara desde las Décadas de Pedro Martir de Anglería, que fue el primer europeo que escribió sobre México desde Europa —admirado por los cautivos y el tesoro que mandó Cortés en 1519—. El ejercicio de naturalización de los personajes e intrigas en la novela responde, más bien, a ese mecanismo de idealización de las culturas prehispánicas, tan pernicioso y ridículo como la más común e identificable condena a los mexicas porque no compartían los valores de los europeos. Para que la novela funcionara había que sacar a Tenochtitlan del mural estalinista de Diego Rivera y de la paleta grecolatina de Alfonso Reyes —pelearse con la izquierda y con la derecha, aunque por supuesto la derecha y la izquierda ni se enteran de mi valiente declaración de guerra—. Pero tampoco es que esté inventando nada: el único libro que me ha parecido realmente convincente sobre lo conmovedor que fue el movimiento de Independencia de 1810 es Los pasos de López, de Jorge Ibargüengoitia. Es una comedia genial sobre los malentendidos que condujeron a un grupo de criollitos más bien ricachones y muy de pueblo a declararle la guerra a Napoleón el 15 de septiembre de 1810. Algo que, por cierto, es lo que en realidad sucedió. La gesta posterior es otra cosa y reboza mérito, pero al mero principio el alzamiento no fue contra España, sino contra Pepe Botella, el hermano mayor de Napoleón.

R.F.: La idea del sueño es central para la novela, tanto como el proceso fisiológico como el inducido por los tomates mágicos. En este último, Cortés y Moctezuma logran dilucidar los puntos de encuentro de sus culturas, por lo que puede asumirse que la novela abre la posibilidad de otra historia alternativa. ¿Crees que el relato de la conquista de Tenochtitlan puede ser aún un abrevadero abundante para la ficción?

Á.E.: Es muy divertido que asocies tu pregunta sobre las posibilidades narrativas del tópico de la invasión a la trama psicodélica de la novela: el tempo del relato, efectivamente, lo lleva la insigne cantidad de alucinógenos que se va administrando Moctezuma durante las cinco horas que dura la acción —he tenido amigos así, y algunos siguen entre nosotros—. En estos días leí por primera vez uno de esos clásicos que uno va posponiendo, La imagen azteca, de Benjamin Keen, una historia monumental de la percepción europea sobre los mexicas. Keen señala la persistencia de la descripción que hizo Gomara —el primer historiador de la guerra entre españoles y mexicas— de la gente del mundo prehispánico como caníbales, sodomitas y borrachos. Caníbales sí eran —pero sólo ritualmente, igual que todas las demás culturas que han practicado el canibalismo—. Sigue sin haber un mejor argumento para defender esta práctica que el ofrecido por M. Montaigne en el siglo XVI: cenarse simbólicamente a un representante de los enemigos es más civilizado que exterminarlos. Sodomitas, no sé, pero me parece estupendo que estuvieran menos reprimidos que los europeos. Keen tampoco lo sabe, pero lamenta una y otra vez que se acusara de adepta a la embriaguez a una cultura que tenía normas casi tan estrictas como las de los musulmanes para el consumo de alcohol; ni siquiera se le ocurre que la embriaguez de la que hablaban conquistadores y cronistas era producto de una cultura regulada, pero masiva, del consumo de alucinógenos. No se puede entender nada del mundo prehispánico si no se entiende que el arte, la cocina, la arquitectura, todo, está diseñado pensando en que distintos ritos —de la lectura de códices en el colegio, al sacrificio de un tlaxcalteca en el templo— implicaban un viajecito a distintos estratos de la conciencia. 

R.F.: Al final de la novela proporcionas una serie de fuentes para dejar explícitas tus referencias al hecho histórico y al arte de narrar en esta novela. ¿Hay, además de las fuentes que mencionas, algunos creadores de ficción especulativa que hayan sido de relevancia para Tu sueño imperios han sido?

Á.E.: No. Nunca fui un lector de ficción especulativa. Ahora mismo me interesa mucho y estoy empezando a descubrir un continente maravilloso ahí, pero un poco de rebote.

R.F.: Durante el siglo XXI se ha propuesto la idea del “fracaso del mestizo”, que fue el centro de la identidad mexicana hegemónica tras la revolución. ¿En qué medida Tu sueño imperios han sido dialoga con esta idea?

Á.E.: No conozco esa idea ni su contexto, así que mejor cerrar la boca para no decir burradas. 

R.F.: En los pasajes que se pueden interpretar como autoficcionales en obras como Hipotermia o Ahora me rindo y eso es todo se nota una postura del narrador que adopta un lugar específico en la diáspora mexicana, uno muy personal. Sin embargo, en Tu sueño imperios han sido es más difícil ver esta veta autoficcional, aunque está ahí a la manera de “El Aleph”. ¿Cómo se relaciona este yo borgeano de tu última novela con el de tu producción anterior?

Á.E.: Ese yo en un Aleph es más anecdótico, tal vez teórico, que autoficcional, ¿no? Trata de inscribir al libro en una tradición: no es una novela histórica, es una novela fantástica. Pero los libros, como la tierra, son de quien los trabaja y cada quién puede decir lo que se le dé la gana de los míos si me concedió el honor inestimable de leer alguno. Tu sueño tiene tanto que ver con mi aburridísima y convencional vida real como Hipotermia o Ahora me rindo: nada. La familia que viaja al Suroeste en Ahora me rindo cubre una función narrativa. Hay episodios que se parecen a cosas divertidas o intensas que pasaron durante los viajes de investigación a Arizona y Nuevo México, pero sirven sólo para apuntalar la extraordinaria historia de resistencia de los apaches chiricahua. Los personajes que llevan nuestros nombres no se parecen a nosotros, nomás les pasan cosas que mueven la trama o fundamentan una idea. E Hipotermia no tiene nada tiene que ver con mi vida en el período en que lo escribí —en que era un estudiante de posgrado casado, no un profesor divorciado—. La historia del divorcio funcionaba como metáfora de la ruptura que significa vivir transterrado en Estados Unidos por decisión propia. El libro termina en un descenso al infierno y el infierno no existe —aunque si existiera, estaría en México, como se indica ahí—. Más tarde tuve terribles fracasos amorosos, pero por entonces nunca había experimentado esa cosa tan desgarradora que es el rompimiento de una familia. Aprendes a llevarlo, pero no se cura. Más que autoficcional, Hipotermia fue profético y hubiera preferido que no lo hubiera sido. Lo que sí creo en relación a todo esto de lo que estamos hablando es que, si, inevitablemente, el tiempo en que vivimos marca lo que escribimos, no hay por qué sostener la burrada decimonónica de la suspensión de la incredulidad. La cuarta pared es una convención tan innecesaria como los guiones que anteceden las líneas de diálogo entre personajes. Mugre. La familia de Ahora me rindo tiene esa función: son quienes hablan por el presente. Lo mismo pasa con el tan celebrado como escarmentado “Realmente no sé de qué se trata este libro” con que abre el apartado sobre Vasco de Quiroga en Muerte súbita; o el capítulo de Tu sueño narrado en pluscuamperfecto, en que Jazmín Caldera camina por la ciudadela de los templos de Tenochtitlán. Son aperturas hacia la lectoría: por supuesto que lo que estoy contando es ficción, pero lo que sabemos de esa circunstancia es esto y lo que yo pienso, sinceramente, es esto otro. Dicho todo esto, si alguien quiere leer mis novelas como históricas o autoficcionales, tiene derecho y yo quedo igual de agradecido.

R.F.: El narrador de la novela se ubica en el presente del lector y en la Ciudad de México. Los juegos temporales y espaciales son de central importancia en la novela para que personajes como Jazmín Caldera funcionen. Los personajes, por otro lado, que comparten el mundo de los tenochcas van de Jesús a Diego Rivera y López Velarde. Aunque en la novela aparece la idea de un Aleph, ¿cómo es que en el contexto de Tenochtitlan se formula este mismo concepto?

Á.E.: Qué hermosa pregunta. La respuesta perfecta la daría el gran Sergio Pitol: “Todo está en todo”, ¿no? Supongo que al final es más fácil creer en la sacralidad del mundo tras un viaje de hongos que tras la conmemoración de la eucaristía —en la que hay que tener de plano mucha fe para creer que de verdad pasó algo—. Tu sueño es una comedia. Seguro que Moctezuma nunca escuchó, ni en sus viajes de peyote más esforzados, “Monolith” de T. Rex, pero hay algo envidiable en las religiones mesoamericanas, que por cierto siguen vivas aunque con 500 años de mestizajes: nuestro mundo y el de los dioses están superpuestos, nomás hay que cambiar de canal un rato para ver el fundamento divino de las cosas. Da un consuelo que las abstracciones judeocristianas más bien quitan. “Pon la otra mejilla.” ¿Qué mamada es esa?

Foto: Álvaro Enrigue, escritor mexicano, en el Hay Festival 2016, por Keith Morris News / Alamy Stock Photo.

Enmarcada en la Argentina convulsa de los setenta, un año antes del golpe militar liderado, entre otros, por Rafael Videla, la nueva novela de Sacheri recapitula con un cuidado tono afectivo y ricos tintes de ironía ese complejo periodo en el que las acciones de algunas organizaciones guerrilleras prometían un nuevo país después de la muerte de Juan Domingo Perón.

“Se supone que la muerte tiene que tener un significado. Pero cuantos más muertos hay, menos significa cada muerte”, le dice el Cabezón a su amigo Alejandro sobre los modos en que opera el ERP. Nosotros dos en la tormenta es un libro de dudas y cuestionamientos para mirar hacia un pasado que bien podría ser el presente.

Juan Camilo Rincón: ¿Cómo fue la construcción de la trama con una historia tan compleja como trasfondo?

Eduardo Sacheri: Esta novela me dio bastante más trabajo que otras −aunque toda novela da trabajo−. En este caso sabía que iba a desembarcar en un periodo muy conflictivo y doloroso. La novela está ambientada en el 75, cuando yo tenía ocho años, y me parecía muy importante estudiar −remarco el verbo− este periodo para alejarlo de mi propia memoria personal y familiar, que tiene bastante que ver con el motor emocional de la escritura de esta historia. Diría que primero hubo todo un estudio académico; en Argentina ya hay muchos trabajos sobre organizaciones armadas, ideología, estructura interna, vínculos entre ellas y con el poder político, relaciones o distancias respecto a la sociedad. A eso se sumaron conversaciones con algunos exguerrilleros y con víctimas o familiares de víctimas de sus acciones, porque me parecía importante recuperar esa dimensión humana de quienes vieron sus vidas extraordinariamente afectadas por eso. Recién ahí empecé con la trama y a preguntarme: ¿qué puedo contar de este periodo? ¿Qué tipo de personajes puedo construir? Entonces los pensé como caminos que se cruzan. Yo no quería imponer una manera de leer, independientemente de las ideas de cada quien. Me interesaba, más bien, que fuera un punto de diálogo, o al menos que la historia se pueda ver desde distintas perspectivas… La mía es una sola. Ese es, creo, el gran desafío de esta novela. 

J.C.R.: El cine, la música y la literatura argentinas han retratado abundantemente la dictadura, pero su novela es anterior a ese periodo. ¿Cómo lo abordó en la novela?

E.S.: Toda la novela transcurre en 1975. Elijo ese año porque fue extremadamente turbulento, pero anterior al golpe. En Argentina, por motivos muy razonables, el Gobierno militar ha traído una enorme atención del cine, de la literatura, pero el periodo anterior o el periodo posterior no, aunque sucedieron un montón de cosas, se trenzaron un montón de situaciones y actores políticos. Perón había regresado a Argentina en el 73. Dos meses antes hubo una elección general en la cual no se le permitió participar y la gana Héctor Cámpora, su ayudante, su ladero, su delegado. Cámpora casi de inmediato renuncia, se llaman nuevas elecciones y Perón es electo con su mujer María Estela Martínez de Perón como vicepresidenta. En esa Argentina están actuando varias organizaciones revolucionarias, sobre todo Montoneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) de base trotskista, maoísta, guevarista, una izquierda muy ortodoxa. Aunque Montoneros tiene el mismo objetivo de la revolución social, el paraíso socialista, toma la decisión de volverse peronista. Es una decisión consciente y voluntaria: si el pueblo es peronista, nosotros tenemos que serlo. El Perón del exilio considera que no le viene mal esta agitación juvenil para favorecer su retorno, así que cuando vuelve, su orden es: ahora ustedes se disciplinan, se encuadran, obedecen, son parte del movimiento. Es un Perón que claramente siempre fue mucho más de derecha que de izquierda.

J.C.R.: Y ahí se da la ruptura…

E.S.: Claro, porque Montoneros se niega a esa obediencia. Casi enseguida Perón muere y a partir de ahí el peronismo se hunde en un enfrentamiento muy violento entre la derecha y la izquierda peronista. En la novela yo preferí no bajar a ese conflicto, sino quedarme con el proyecto de esas dos organizaciones, pero se trata de una Argentina donde la violencia es un arma legítima para un montón de actores políticos. Estos jóvenes están convencidos de que la violencia está bien; los militares, dentro de muy poco, darán un golpe de Estado a partir del mismo concepto; y el Gobierno de Isabel Perón también ejecuta un programa extremadamente violento de represión a la izquierda. Es una sociedad violenta pero todo eso es visto como normal por un montón de gente. Ahí es donde siento que, aunque la Argentina actual tiene infinidad de problemas, no es tan frecuente encontrarte con gente que legitime la violencia. En aquella infancia mía estos jóvenes eran un buen ejemplo de esa violencia. 

J.C.R: Hablemos de los jóvenes protagonistas militantes: ¿cómo nacieron esos personajes?

E.S.: La mayoría de estos jóvenes iniciaban su vinculación con las organizaciones de izquierda en la escuela secundaria o en la universidad. Como pensé a dos jóvenes que son amigos desde la niñez, decidí que uno tomara el camino del ERP y otro el de Montoneros −que no son organizaciones enemigas ni se combaten entre sí, pero van en paralelo− porque eso me permitía también que en sus conversaciones se criticaran mutuamente, tomaran distancia de la línea del otro grupo. Entre estos dos amigos, Alejandro y el Cabezón, me gustaba también que uno estuviera más convencido, seguro, decidido, y el otro tuviera dudas… porque me da la sensación de que cuando uno se embandera en una ideología la certeza es muy tranquilizadora. En lo que sea, dudar te lleva a una zona más angustiante, aunque para mí más interesante. Entonces toman decisiones de vida y de muerte porque se alzan como jueces definitivos: Fulano merece ser secuestrado, Sutano merece morir. Los que están convencidos creen que eso es así y punto, pero este otro no se siente así. Eso me permite que el lector también se permita salir de esa claustrofobia ideológica. Por eso el Cabezón duda: ¿por qué elegimos a esta persona? Una de las cosas que siempre me ha llamado la atención es esto de elegir a alguien y decidir que es el enemigo, y eso en un momento el Cabezón se lo pregunta: ¿por qué vamos en contra de esta persona? ¿Porque es la peor? No, porque la tenemos cerca.

J.C.R.: Y justamente usted trabaja sus personajes de manera que no hay una visión maniqueísta…

E.S.: Yo no te digo quién es bueno y quién es malo. Yo tengo mis propias visiones, pero no importa. La novela salió en junio en Argentina y ya voy teniendo una retroalimentación de los lectores. Una periodista me preguntaba cuál es mi posición; yo le pregunté: ¿cuál es la tuya? Y ella tenía una mirada mucho más simpática con estos dos jóvenes. En otra entrevista el periodista claramente tenía una mirada muy crítica respecto a esos jóvenes, y me parece bien que les parezca bien la novela a ambos. Hay cosas en las que no podemos ponernos de acuerdo, pero por lo menos podemos leer las mismas cosas, porque a veces parece que hasta el arte tiene que subordinarse a nuestras ideas previas y eso no me gusta, esto de “sólo puedo leer gente que diga las cosas que yo sustento” no está bueno. Pero cuidado: si siento que, como lector, desde una postura muy lejana a la mía me están sermoneando, tampoco me gusta y me defiendo de eso. 

J.C.R: ¿Cuál es el personaje más cercano a sus afectos?

E.S.: Hay dos personajes con los que me identifico más. Uno es el padre de uno de los chicos, que no está de acuerdo con sus ideas, cree que esa idea de revolución va a fracasar y que su hijo va a morir, y le dice: “En eso nos parecemos: en tener unos sueños que no se van a cumplir. La diferencia es que yo ya lo entendí”. El otro es Mónica, la hija del profesor Mendiberri. Él es un profesor universitario que voluntariamente está construido no como el estereotipo de profesor comprometido, sino que más bien tiene que ver con estos alejados. Es un geólogo a quien sólo le interesa la corteza terrestre, pero por una serie de equívocos termina en la mira, y como lo único que le importa son las piedras, está totalmente ajeno a lo que pasa, pero su hija no. Yo me imagino esto de ser testigo del peligro y no poder intervenir. Volvemos a esto de la tragedia y la fatalidad; debe ser durísimo. Es un personaje con el que me identifiqué mucho. 

Foto: Eduardo Sacheri, escritor argentino.