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En agosto de 2021, Ron K. Jones, alumno de la Universidad de Oklahoma, donó una carta que le había enviado Boris Pasternak (1890–1960) en 1959 a la Western History Collections (colecciones de historia de Occidente) de la Biblioteca de la Universidad de Oklahoma. En octubre de 1958, el escritor había ganado el Nobel de Literatura, pero, debido a las presiones del presidente de la U. R. S. S. Nikita Kruschev y de la Unión de Escritores Soviéticos, rechazó el premio. Latin American Literature Today, junto a World Literature Today, tiene el honor de publicar la carta escrita por Pasternak en 1959, junto con una nota de Nicolái Pasternak Slater, sobrino del escritor.

De Peredélkino, Rusia, a Norman, Oklahoma

En la primavera de 1959, en medio de la Guerra Fría entre la antigua Unión Soviética (hoy en día, Rusia) y los Estados Unidos, dos extraños, unidos por un lazo común, intercambiaban cartas. Uno de ellos, Ron Jones, era un joven a quien le habían roto el corazón y estaba a punto de terminar la carrera de Ciencias Económicas en la Universidad de Oklahoma. El otro, Boris Pasternak, era (en esa época) un poeta, escritor y traductor oprimido de gran renombre en el ámbito literario. El lazo que los unía era la novela épica Doctor Zhivago, que Pasternak terminó de escribir a mediados de la década de 1950; la llevó de contrabando desde la U.R.S.S. hasta los Estados Unidos Giangiacomo Feltrinelli en 1956, y se publicó en 1957. Tras su lanzamiento, la novela se tradujo a muchos idiomas, incluido el inglés.

Ron Jones sentía fascinación por la novela, debido a que se veía con una joven que se la pasaba hablando del libro. Así que, para impresionarla, lo leyó varias veces. Pese a que planeaban asistir a un baile de primavera de la fraternidad de la que el joven formaba parte, nada le alcanzó para impresionar a la muchacha, quien le canceló la cita. Como consecuencia, Ron se sentó frente a la máquina de escribir, se encerró en el baño de damas de la casa de Pi Delta (antes, pegó en la puerta un cartel que indicaba “fuera de servicio”), y escribió una carta al autor de Doctor Zhivago. En la respuesta de Pasternak a la carta del muchacho, se puede ver claramente el desprecio que sentía el escritor hacia los críticos literarios que intentaban adjudicar distintos significados y simbología a la novela. 

Todd Fuller
Universidad de Oklahoma

4 de mayo de 1959

Querido Ronny K. Jones:

Que la suerte lo acompañe siempre y en todo lugar por el resto de su vida, como lo acompañó cuando recibí su carta; he aquí la respuesta que usted ansiaba y soñaba.

Sus compañeros de estudio tienen razón en varios aspectos. No todas las cartas por escrito que envío y que me envían llegan a destino, ni me es posible leer hasta el final todas las cartas que me llegan, especialmente las que están escritas a mano y las que son extensas; son contadas con los dedos de la mano aquellas para las que encuentro el tiempo y la posibilidad de responder. Con más razón, me beneficiaré gracias a la fugaz oportunidad […] de escribirle y cantarle algunas verdades al pasar.

Leí artículos elogiosos, llenos de alabanzas, sobre Dr. Z., en los que indagan sobre los distintos significados ocultos detrás de cada una de las palabras de la novela, con la sospecha de que cada pequeño e insignificante detalle está cargado de un complejo simbolismo; en los que erigen construcciones alegóricas completas sobre tales observaciones, a las que llegan como le comento, atribuidas al texto. Tal lectura es incorrecta, es una nefasta exageración de dimensiones inabarcables. 

La principal propiedad o característica del libro es el torrente de asombro ante la novedad y la singularidad presentes en lo cotidiano, de lo cual está impregnado [el libro]. Ese movimiento es la cualidad que recorre todo el volumen, y no una declaración ni una verdad digna de mención que espera ser descubierta y citada en ese lugar en que la colocaron.

El arte en general, todo el arte, es simbólico en un sentido amplio y completo en tanto implica una atracción dirigida o cierta fuerza, pero no como en un juego de adivinar palabras mediante dibujos o en pantomimas, que consisten en descubrir el significado de varias partes por separado y luego unirlas para formar la respuesta definitiva.

No solo el arte: el lenguaje, todo lenguaje es más simbólico aún, aunque también entendido como una especie de significación impasible, en el sentido de que implica cierta energía o actividad espiritual. El lenguaje está conectado con la realidad y la vida; la historia del lenguaje es, en parte, la historia de los sucesos y de los países, del progreso y de las distintas eras. Los apellidos de las personas derivan, universalmente, de los nombres de los objetos. Sin embargo, ¿eso implicará que cada nombre o imagen o situación puntual que haya en mi novela tenga un significado más profundo que su simple y modesto significado; o que cada elemento, cada detalle particular de mi narración, como las pequeñas fotografías de la pared, esté fijado con cuidado e intencionalmente en el texto, con clavitos hechos por alegorías y apodos idiotas pensados al detalle? Ese tipo de interpretaciones son un disparate tremendo e insólito.

Le agradezco los saludos, y se los devuelvo con gratitud.

Atentamente,

B. Pasternak

Contra las lecturas forzadas de la simbología presente en Doctor Zhivago

A la publicación de Doctor Zhivago en lengua inglesa le siguió una polémica acerca del posible significado simbólico de algunos de los elementos de la novela. Edmund Wilson publicó un ensayo en la revista Encounter, titulado “Legend and Symbol in Doctor Zhivago” (la leyenda y lo simbólico en Doctor Zhivago) (1959), en el que fomentaba una interpretación simbólica similar. (Por ejemplo, en la novela aparece la imagen recurrente de un cartel publicitario de maquinaria agrícola, y el apellido del anunciante, Vetchinkin, se parece al vocablo ruso para referirse al jamón que, a su vez, se dice “ham” en inglés: ¿Será una alusión a Hamlet?). La hermana de Pasternak, Lydia Slater, cuestionó enérgicamente dicho enfoque en su ensayo “Pasternak and Wilson” (Pasternak y Wilson), que se publicó en el siguiente número de Encounter. Boris le escribió para felicitarla por su escrito, ya que él mismo estaba visiblemente enfurecido por ese tipo distorsiones alegóricas de las que era objeto su obra. En la carta dirigida a Ron Jones, reivindica sus sentimientos acerca del verdadero significado del libro. El autor sugiere que todo en la vida está lleno de sentido en sí mismo, y no porque sea símbolo de otra cosa.

Nicolas Pasternak Slater

Traducción de Violeta Bournasell

Imagen: Leónid Pasternak, Boris junto al Báltico, en Mereküla (1910), óleo sobre lienzo.

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El término besa, que se remonta a la época medieval, es una palabra pequeña pero con implicancias enormes para toda la sociedad albanesa tanto en la ley como en la literatura y en la historia. Y, en un mundo que a veces parece destruirse a sí mismo, tal vez esa sea la palabrita que esté a la altura de los desafíos que enfrentamos hoy.

Aprender un idioma, por lo tanto, no es solamente aprender el alfabeto, los sonidos y la forma de las letras, los significados, las reglas gramaticales y la estructura o el orden de las palabras, sino que también es aprender acerca del comportamiento de la sociedad y sus costumbres culturales. 

– Kadri Krasniqi

¿Una palabra puede ser el nexo que une a una comunidad cultural? ¿Dos simples sílabas pueden extenderse como plantas trepadoras a lo largo y ancho de un estado diverso y hacer conexiones que partan de un nivel imperial y lleguen hasta el día a día? Y, de ser así, ¿sería posible entonces arrancar esa palabra de raíz y plantarla en otro idioma?

La palabra besa del idioma albanés existe desde la época medieval, y es posible que sus orígenes como concepto social sean todavía más antiguos. Ocupó un rol central en parte de la literatura y las narrativas míticas más importantes de Albania. Incluso formó parte de eventos históricos a nivel mundial que se desarrollaron en tierras albanesas. En definitiva, es un concepto que toca la vida de muchas personas todos los días.

Besa (cuya traducción literal es “cumplir la promesa”) significa, en palabras del académico Kadri Krasniqi, “cuidar a los que lo necesitan, protegerlos y demostrar hospitalidad a cada ser humano al que uno se lo haya prometido”. La palabra está entretejida en el sentido mismo de la comunidad albanesa, según la mirada del académico Besmir Shishko, que escribe que “la besa incluye buenas costumbres relacionadas con las obligaciones para con la familia y las amistades, la exigencia de demostrar compromiso interno, lealtad y solidaridad a través de la conducta frente a los demás”.

Las distintas fuentes en general coinciden en que la besa surgió en parte debido a la incursión frecuente de invasores en el territorio de Albania a lo largo de la historia: en tiempos en los que cualquiera podía convertirse en refugiado de un momento a otro, tendría mucho sentido que se instalaran normas comunitarias con respecto a la hospitalidad, la protección y la solidaridad. Como doctrina jurídica, puede que la besa se remonte al siglo XIV, cuando los Estatutos de Scutari, un ordenamiento jurídico para la región (que entonces se conocía como Scutari), documentaron el concepto del juramento como parte del orden social. Desde esa época, la besa pasó de generación en generación como parte del Kanun de Albania, un conjunto de leyes consuetudinarias que rige en esas tierras desde el siglo XV. Más allá del ámbito jurídico, hay quienes piensan que es posible que la idea misma de la besa se haya originado en la Biblia cristiana, mientras que otros, como el destacado autor albanés Ismaíl Kadaré, consideran que precede al cristianismo. Con la apertura de la sociedad albanesa y la modernización en términos generales a lo largo de los siglos XX y XXI, el concepto empezó a perder gran parte de la incidencia cultural que tuvo alguna vez.

Un acto notable de besa que reaparece una y otra vez en la literatura relacionada con la palabra ocurrió cuando la población albanesa protegió a miles de judíos durante el Holocausto al dejarlos entrar en sus propios hogares y tratarlos como si fueran parte de la familia. Este acto quizá resulte todavía más destacable si se tiene en cuenta que, en esa época, Albania era la única nación en Europa en donde la mayoría de la población era musulmana. Ese país diverso consideró que era su besa proteger a los judíos dándoles identificaciones falsas y ocultándolos dentro de su hogar. Es un hecho de orgullo cultural que, según muchos testimonios, los albaneses se negaron de una forma tan tajante a asistir y ser cómplices de los nazis que no les entregaron ni a un judío durante la Segunda Guerra Mundial, a pesar de la gran presión que ejercieron las fuerzas de ocupación para que les concedieran listas de nombres de personas de ese origen.

Décadas más tarde, durante las guerras de separación que ocurrieron cuando la antigua Yugoslavia se desintegró en distintas naciones después de la caída del comunismo, los albaneses volvieron a demostrar cuidado y hospitalidad para con aquellos que habían sido víctimas de terribles actos genocidas. El escritor Hamza Karčić recuerda la experiencia de besa que vivió cuando a los diez años se escapó del sitio de Sarajevo de Slobodan Milošević:

En mi caso, mucho antes de haber oído hablar del concepto de besa, mi familia y yo lo vivimos. Otras familias bosniacas que vinieron a Macedonia junto con nosotros, además de muchas que entraron de a mares al lugar en las semanas siguientes, también recibieron la besa de otras familias albanesas…

La besa de los albaneses hacia los bosniacos no fue una decisión tomada desde arriba. Surgió desde las bases, de persona a persona, como una respuesta humana al genocidio que estaba teniendo lugar. Y esa no fue la única vez que los albaneses actuaron de esta manera en el siglo XX. Es un testimonio del poder que tiene un código de conducta informal y un recordatorio de que efectivamente ocurren actos de una fe y una esperanza inmensas.

Más allá de las guerras, el concepto también apareció de manera significativa en la historia albanesa a través de la política. En un ejemplo de suma importancia, el concepto fue una parte fundamental del proceso de independización de Albania del Imperio Otomano; como lo explicó Bedri Muhadri en un artículo de Kosovo Online, “al conformar la Liga de Prizren en 1878, dieron su besa de luchar por la independencia de Albania contra el régimen otomano”. Muhadri también explicó que la besa es un factor que los políticos han tenido en cuenta como estrategia para lograr consensos entre la población acerca de propuestas de políticas importantes. “Cuando se buscaba la unidad de las masas albanesas para conseguir sus derechos legales y políticos, les dieron su palabra y, por ende, mediante la fe, crearon una confianza y una cohesión duraderas”.

Una de las instancias más antiguas del concepto de besa en la literatura de Albania se encuentra en la balada milenaria “La besa de Constantino”, que cuenta la historia de Constantino, el más joven de los doce hermanos de Doruntina, la única hija mujer. Constantino le promete a su madre que volverá a traer a Doruntina después de que ella se case lejos de su hogar y, a pesar de que Constantino muere en una guerra, ni eso es capaz de evitar que cumpla la besa que le hizo a su madre. Constantino efectivamente la trae de vuelta a casa y, en el punto culminante al final de la historia, las dos mujeres se dan cuenta de que Constantino volvió de entre los muertos por el bien de su hermana.

Esa balada, que se suele cantar en los casamientos albaneses, se convirtió en el tema de muchas obras literarias, especialmente de la novela de Kadaré llamada Kush e solli Doruntinën? (que literalmente significa “¿Quién trajo de vuelta a Doruntina?”, si bien Jon Rothschild la tradujo al inglés como The Ghost Rider, o El jinete fantasma, y al español como El viaje nupcial). Kadaré le agrega su propia floritura a la leyenda al situarla en el contexto de una historia procedimental en tiempos medievales y añadir al personaje del detective Stres, que debe resolver el misterio de cómo hizo Constantino para traer de vuelta a su hermana a pesar de estar muerto. En manos de Kadaré, la historia se convierte en una meditación acerca del nacimiento de la leyenda, los orígenes de la versión albanesa del cristianismo y la fuente de las leyes del Kanun.

Más recientemente, la leyenda de Constantino y Doruntina se transformó en un libro infantil bilingüe, Doruntina’s Besa (que literalmente significa La besa de Doruntina), publicado en el Día Internacional de la Mujer de 2021 por las Naciones Unidas. Lo destacable es que el libro aspira a objetivos feministas al darle la besa de la leyenda a Doruntina (que es la heroína de este libro) en vez de a Constantino. Tal como se dijo en el comunicado de prensa del libro, “Esta publicación busca enseñarles a los pequeños, los jóvenes y los adultos por igual que tanto niños como niñas traen la misma felicidad a la vida de las familias, y que nadie debería tener el derecho de tomar decisiones acerca del casamiento de las mujeres y niñas”. Es un ejemplo de cómo el concepto sigue teniendo incidencia cultural, siglos después de que haya comenzado a existir como parte de un código.

Los académicos Craig T. Palmer y Amber L. argumentaron que los textos literarios cumplieron un rol fundamental en la transmisión de la besa a lo largo de los siglos. Sostienen que la literatura fue de gran importancia para asegurarse de que el concepto mantuviera un valor cultural:

Los comportamientos prescritos en el Kanun no se transmitieron nada más de padres a hijos como unas simples instrucciones de cómo tenían que comportarse. Por el contrario, la tradición se volvió más interesante, y por ende más influyente, al transmitirse mediante cuentos, canciones y obras, y los comportamientos que incluían en general ponían énfasis en la importancia de mantener la besa de sacrificarse por los demás, tal como está prescrito en el Kanun. Whitaker (1968) explicó que “las canciones épicas tradicionales albanesas (këngë trimnijë) (…) revelan el Kanun de Lekë Dukagjini en funcionamiento”, y Mustafa, Young, Galaty y Lee (2013) observaron que el juramento de la besa de acatar el comportamiento social ordenado por el Kanun se “informa a través de narrativas culturales tan inmensas y tan específicas de la gente del valle que se han escrito libros enteros sobre ellas”. 

Si el argumento de Palmer y Palmer es cierto, entonces la traducción a otros idiomas de la literatura que se centra en la besa tal vez cumpla un rol trascendental en la expansión de este concepto a un nivel mundial. Pero la traducción de besa supone un gran desafío, en particular porque es una noción muy fluida y cambiante. En palabras del escritor y traductor Tom Phillips, “es una cualidad, una obligación, un obsequio, pero también puede significar una tregua, un refugio, protección, paz. No es nada de eso por sí solo, y es todo eso junto; existe en donde esos conceptos se superponen o, como la argamasa de un muro, en los huecos que hay entre ellos. (…) Besa tampoco es un concepto necesariamente fijo: su definición está abierta a discusión; podría decirse que depende de cada caso”.

En un mundo criticado tan a menudo por ser demasiado transaccional y basarse más en relaciones económicas que en relaciones apoyadas en buenas costumbres humanas que promuevan la comunidad y la conexión, y también en un mundo que a veces parece destruirse a sí mismo, parecería que besa tiene mucho que ofrecer. Tal vez lo mismo que lleva a Phillips a afirmar que besa le escapa a la traducción (es decir, su flexibilidad y su naturaleza múltiple) es lo que hace que sea tan pertinente para los desafíos que afrontamos el día de hoy. 

Oakland, California

Traducción de Sofía Yáñez

Foto: ink drop / Stock.adobe.com.

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¿Pueden los métodos de lectura contemporáneos reflejar la proliferación de las literaturas árabes y la innovación que proponen de modos que ayuden a combatir rótulos convencionales y engañosos como “el Oriente Medio” o “el mundo árabe”? Debería ampliarse la definición de “lector” para que incluya a todo aquel que se proponga leer textos árabes y textos escritos en lengua árabe.

Las literaturas árabes se han diversificado al punto de requerir una correspondiente evolución, o hasta, quizás, revolución, de las prácticas de lectura. Se necesita un enfoque más minucioso e inclusivo con respecto al estudio, la traducción, la antologización, la edición y la enseñanza para contribuir a contrarrestar las tendencias orientalistas que persisten tanto en la comercialización de las literaturas que provienen de la región árabe o que tratan sobre la región como en los medios de información dominantes. Un esfuerzo colectivo con vistas a lograr una “representación” objetiva, justa y comparativa de las literaturas árabes revelaría que existen realidades complejas no solo en la relación entre lo que se conoce como la entidad árabe y la occidental, sino también al interior de cada una de ellas.

Lectura y escritura de las literaturas árabes

Tal como señala Waïl Hassan en la introducción a The Oxford Handbook of Arab Novelistic Traditions (2017), hoy por hoy, la producción escrita de autores árabes constituye un fenómeno global de los seis continentes: por fuera de los 22 Estados miembros de la Liga Árabe, la novela en lengua árabe también se produce en Chad, Eritrea, Mali, Nigeria y Senegal, además de en países occidentales (por ejemplo, las autoras libanesas Hanan al-Shaykh en Londres, y Hoda Barakat en París). Fuera del hecho de que el trabajo de algunos novelistas que escriben en lengua árabe se traduce a una gran cantidad de idiomas, un asunto problemático al que me referiré más adelante, muchos novelistas árabes también escriben en por lo menos once lenguas distintas: árabe, catalán, neerlandés, inglés, francés, alemán, hebreo, italiano, portugués, español y sueco. Algunos de esos autores escriben en idiomas extranjeros desde países árabes (por ejemplo, la novelista anglófona libanoaustraliana Nada Awar Jarrar, quien vive en Beirut). Este campo literario multilingüe en expansión, como sostiene Hassan, conforma las tradiciones novelísticas árabes como “un campo de estudio inherente e internamente comparativo”. Hassan concluye que “la producción literaria árabe ha trascendido las estructuras pedagógicas e institucionales en que se organizan los estudios literarios (departamentos por idioma, como el árabe, el inglés, el francés, entre otros; familias lingüísticas, como las de las lenguas semíticas, romances o germánicas; y estudios por regiones, como las lenguas del Oriente Próximo o del Oriente Medio) y puede contribuir a imaginar nuevos patrones de comparación y nuevas configuraciones de conocimiento”. En síntesis, el estudio de las literaturas árabes debería ir más allá de los inflexibles y, a veces, artificiales límites lingüísticos, geográficos y disciplinarios para mantener concordancia con ellas.

De manera similar, Reuven Snir observa que “la Primavera Árabe, al margen de su éxito o su fracaso, sigue produciendo diversas manifestaciones literarias experimentales que de seguro cambiarán la imagen de la literatura en lengua árabe” (Modern Arabic Literature, 2017). En su opinión, hay dos posibilidades que diversificarían más el corpus. Primero, si el islam perdiera su función cultural, o incluso política, dominante, se aceleraría el desarrollo de las literaturas independientes en lengua árabe. Segundo, si, en los escritos literarios, los dialectos locales se normalizaran en detrimento del árabe estándar moderno, aumentaría en gran medida la variedad. Es más, Snir explica que “Internet se ha vuelto una biblioteca virtual para miles de millones de textos literarios escritos en lengua árabe que están alojados en millones de sitios web”. El autor insta a los académicos a llevar a cabo investigaciones acerca de las literaturas que en la actualidad están disponibles en línea y en las redes sociales, y llega a la conclusión de que “la literatura escrita en lengua árabe ahora está en otro lugar, pero el mundo académico necesita tiempo para adaptarse al cambio radical que experimentó”. Examinar publicaciones en línea y autopublicaciones (un territorio inexplorado) nos permitiría notar nuevas voces y nuevos estilos y, de esa manera, podríamos complementar y enriquecer nuestra comprensión de las literaturas impresas. Claire Gallien también advierte que hace falta “repensar las literaturas angloárabes más allá de las convenciones” para combatir las persistentes percepciones de esos textos como portadores, en mayor o menor medida, de información etnográfica acerca del Otro musulmán/árabe producido a raíz del atentado del 11 de septiembre o como elementos exóticos que sirven para satisfacer el deseo acérrimo de exagerar las diferencias culturales.¹

No obstante, muchas lecturas académicas mantienen un enfoque superficial. Según Hassan, tanto las barreras disciplinarias como las institucionales generaron una división entre los textos escritos en lengua árabe y las producciones árabes escritas en lengua extranjera, por ejemplo, entre las novelas arabófonas y las francófonas provenientes de Líbano, Túnez, Argelia, Marruecos y Mauritania. Para muchos, las obras escritas en lengua árabe todavía se consideran parte de los estudios árabes, mientras que los textos escritos en francés se siguen percibiendo como parte de los estudios francófonos. Esta percepción sesgada provoca que las dos lenguas “raramente, o acaso nunca, se estudien juntas”. Lo que es peor aún, esta división lingüística “replica la división binaria del espacio colonial entre colonizadores y colonizados”. Asimismo, Hassan afirma que los estudios de la literatura árabe mahyar (inmigrante) temprana se han centrado solo en aquellos que escribían en lengua árabe y, de ese modo, han ignorado la producción de los escritores árabes que escribían en otras lenguas. Los novelistas árabes que escriben en otros idiomas tienden a perderse en las “grietas disciplinarias”. Por fortuna, en estudios recientes, se ha comenzado a contrarrestar esas tendencias tanto mediante el énfasis en el carácter árabe de textos escritos en lengua extranjera en términos geográficos, lingüísticos, temáticos y generacionales como por medio de la comparación entre textos multilingües vinculados a un país árabe determinado o entre países de origen y de recepción en un contexto de diáspora.² Con actitud crítica respecto de los puntos ciegos disciplinarios, Jumana Bayeh sostiene que la formación de los académicos del Oriente Medio sigue ofuscadamente centrada en “un solo punto del mapa” y, así, se relegan a los márgenes las historias de las migraciones del Oriente Medio, tanto hacia dentro como hacia fuera de la región.³ Yo agregaría que esa fijación se ve reforzada por la insuficiente colaboración interdisciplinaria y/o interlingüística entre los académicos euroestadounidenses y los árabes o del Oriente Medio.

La traducción de las literaturas árabes en Occidente

Además, hay tres prácticas de la industria editorial occidental que aún contribuyen, por lo menos en ocasiones, a una percepción sesgada de las poblaciones musulmana y árabe por parte del mundo occidental. En primer término, la traducción de textos escritos en lengua árabe representa una porción muy pequeña, dado que las decisiones sobre qué textos se traducen se toman en función de objetivos sociopolíticos y de las fuerzas de mercado. En consecuencia, ha quedado demostrado que los traductores luego someten esos textos a “un proceso de apropiación selectiva” que manipula, o “blanquea”, el contenido de modo que se vuelva o más digerible o más simple para los lectores angloestadounidenses.⁴ Lamentablemente, los textos escritos en lengua árabe que se consideran demasiado complejos o experimentales siguen siendo, en su mayoría, desconocidos. Por ejemplo, The Yacoubian Building [El edificio Yacobián], traducido tras el atentado del 11 de septiembre, “se promocionó como un texto que proporcionaba una interpretación del terrorismo: la corrupción, la opresión, la injusticia y las sensibilidades islámicas, combinadas entre sí, llegan, finalmente, a producir un terrorista… el traductor, los críticos, los editores y los propios prejuicios invitan a los lectores occidentales a recibir el libro como si se tratase de un informe etnográfico sobre el Otro árabe”.⁵

Desde la perspectiva de Alameddine, a los autores étnicos que prosperan en Occidente se los percibe como “portadores de mitos reconfortantes para un pequeño segmento de la cultura dominante que quiere verse a sí mismo como de mentalidad abierta”.

En segundo término, las reseñas comerciales, comprensiblemente motivadas por las ganancias económicas, contribuyen a la exotización de las diferencias culturales. Por ejemplo, el autor libanés estadounidense Rabih Alameddine, traducido a más de cuarenta idiomas, escribe: “Cada vez que leo reseñas sobre mi trabajo, me doy cuenta de que sigo siendo el guía turístico”; luego agrega que, en una reseña del New York Times, dijeron que una de sus novelas era “un puente hacia el alma árabe”.⁶ En un mundo donde viven más de 450 millones de personas árabes que pertenecen a múltiples religiones, ramas, etnias y comunidades lingüísticas esa caracterización no solo es “desconcertante”, en términos del propio Alameddine, sino que también resulta vacía. Desde su perspectiva, a los autores étnicos que prosperan en Occidente se los percibe como “portadores de mitos reconfortantes para un pequeño segmento de la cultura dominante que quiere verse a sí mismo como de mentalidad abierta”. En otras palabras, “hay más otros, otros más temibles, otros traducidos, otros intraducibles, el otro por completo extraño, el otro que, a ustedes, no los soporta. Aquellos que tenemos permitido hablar somos la punta del iceberg. Somos el otro adorable”. Cuando las traducciones se vuelvan más inclusivas y la comercialización, más sutil, emergerá una imagen más completa del mundo árabe.

Por último, la antologización de textos traducidos del árabe y su consiguiente incorporación a la literatura universal, si bien constituye un acto de recibimiento, presenta muchos problemas. Hasta ahora, una gran parte de la riqueza de las literaturas escritas en lengua árabe se pierde “una vez que se la examina desde el punto de vista de la literatura universal: se pasan por alto figuras relevantes, no se tienen en cuenta especificidades importantes y se desoyen trayectorias fundamentales”.⁷ Por lo tanto, irónicamente, en lugar de hacer visible toda una tradición o, al menos, segmentos coherentes de ella, las antologías de literatura universal suelen contribuir a mantener estereotipos. Un enfoque más amplio y con consciencia histórica podría remediar ese problema en el largo plazo.

Direcciones futuras

En los últimos años, surgieron cambios en la dirección, el campo y la base del análisis de los estudios de literatura árabe, pero aún se precisa seguir profundizando en ellos. Tal como lo explica Hassan en su introducción, al hacer énfasis en el desarrollo de la novela escrita en lengua árabe dentro del marco del Estado nación, se ponen de manifiesto cinco niveles de tradición: el subnacional (minorías y subregiones), el nacional, el de la región supranacional (países del Magreb, el Levante y el Golfo), el panárabe (un grupo supranacional más amplio) y el transnacional (la literatura escrita en árabe como parte de categorías más amplias, por ejemplo, como perteneciente a África del Norte, a Asia Occidental o al Oriente Medio, o como parte de la literatura poscolonial o de la universal). Hassan señala que se puede tomar el Estado nación como punto de partida, pero no como horizonte. Si el enfoque del estudio estuviera en el nivel subnacional, que es el menos explorado hasta ahora, se produciría un cuerpo de conocimiento más complejo y, por ende, más preciso. De manera similar, Bayeh propone un método diaspórico de lectura con el objeto de poner en duda la visión del Oriente Medio o del mundo árabe como una “región delimitada”, lo que habilita el descubrimiento de líneas entrecruzadas que conectan a varias comunidades. Comprender esta región como lo que ella llama una “cartografía diaspórica” la presentaría como una “serie de redes que contienen personas y cosas, lugares y prácticas”.

Tal como observaron Ulrich Beck y Natan Sznaider, el siglo XXI ha sido testigo de una transformación global de la modernidad que requiere una reconceptualización de las humanidades y de las ciencias sociales.⁸ Los estudios árabes también deberían unirse al movimiento y alejarse de métodos analíticos binarios como Oriente/Occidente, nacional/transnacional y, en especial, colonial/poscolonial. Aunque las literaturas árabes hayan entrado con una excesiva demora al canon literario del siglo XXI, la dicotomía más bien simplista entre Oriente y Occidente heredada del orientalismo permanece en el centro del paradigma poscolonial.⁹

Una colaboración entre académicos arabófonos y otros pertenecientes a diversos campos ayudaría a crear una concepción mucho más dinámica del mundo árabe. Además de la elaboración de proyectos académicos en conjunto, los traductores del árabe deben afirmar la traducibilidad de la lengua árabe (por ejemplo, demostrando que no se trata de un idioma controvertido, como muchos todavía sostienen)¹⁰ e intentar establecer una cobertura más completa y, por ende, más representativa de la literatura escrita en lengua árabe. Los escritores también deberían escribir en busca de la excelencia y no como si fueran traductores o mediadores culturales, que es lo que muchos aún hacen en el llamado Tercer Mundo, como señala Anjali Pandey. En ese sentido, Alameddine advierte que es necesario que los autores tengan independencia intelectual: “Escribo porque tengo algo que decirme a mí mismo”. Y agrega: “Siento temor cuando me ubican en un panel en representación del mundo árabe”.¹¹

Más allá de los rótulos geopolíticos

Tanto una apertura mental intelectual como un compromiso ético con las tradiciones literarias árabes pueden contribuir de modo significativo a combatir los mensajes de los medios dominantes y la esfera popular, los que, con frecuencia, reducen la arabidad a un lexicón de sectarianismo, violencia inspirada en la religión y opresión de la mujer.¹² El interés occidental por el mundo árabe desde el atentado del 11 de septiembre, intensificado luego de la Primavera Árabe, requiere una respuesta apropiada y medida por parte de aquellos que “conforman el sector”. Las literaturas árabes contemporáneas siguen redefiniendo su sentido de realidad contemporánea. En los estudios árabes, los académicos, traductores, correctores, editores, docentes y estudiantes deben ponerse al día con estos nuevos avances mediante la adopción, tal como algunos ya comenzaron a hacerlo, de una historiografía pluralista guiada por la búsqueda de una poética y una política de movimiento con el fin de multiplicar los ejes de comparación. Si todos esos grupos leyeran y, por ende, volvieran a presentar las literaturas árabes multilingües de manera comparativa y también reflexiva, entonces, de a poco pero con certeza, el cuerpo de conocimiento producido alcanzaría al lector occidental general, quien, de ese modo, comenzaría a percibir, y con razón, que el Oriente Medio, la región MENA (sigla en inglés que designa las zonas del Oriente Medio y de África del Norte) y el mundo árabe no son más que rótulos geopolíticos que enmascaran, o hasta ocultan, historias, experiencias y sensibilidades mucho más complejas. Recién entonces, las identidades árabes individuales y colectivas podrían ser vistas como lo que en verdad son: abiertas y sin fronteras, interseccionales, contingentes y, por lo tanto, fluidas y en un estado de reelaboración constante.

Beirut, Líbano

Traducción de Antonella Querzoli

1 Claire Gallien, “Anglo-Arab Literature: Enmeshing Form, Subverting Assignation, Minorizing Language”, Commonwealth Essays and Studies 39, N.° 2 (2017): 5.

2 En el siguiente orden, ver Jumana Bayeh, The Literature of the Lebanese Diaspora (2015); Michelle Hartman, Native Tongue, Stranger Talk (2014); Syrine Hout, Post-War Anglophone Lebanese Fiction (2012); Felix Lang, The Lebanese Post-Civil War Novel (2016); Ghenwa Hayek, Beirut, Imagining the City (2015); y Waïl Hassan, Immigrant Narratives (2011).

3 Jumana Bayeh, “Anglophone Arab or Diasporic? The Arab Novel in Australia, Britain, Canada, the United States of America”, Commonwealth Essays and Studies 39, N.° 2 (2017): 18.

4 Ghenwa Hayek, “Whitewashing Arabic for Global Consumption: Translating Race in The Story of Zahra”, Middle Eastern Literatures 20, N.° 1 (2017): 94.

5 Sherif Ismail, “Arabic Literature into English: The (Im)possibility of Understanding”, International Journal of Postcolonial Studies 17, N.° 6 (2015): 922.

6 Rabih Alameddine, “Comforting Myths: Notes from a Purveyor”, Harper’s Magazine, 14 de mayo de 2018.

7 Omar Khalifah, “Anthologizing Arabic Literature: The Longman Anthology and the Problems of World Literature”, Journal of World Literature 2, N.° 4 (2017): 521.

8 Ulrich Beck y Natan Sznaider, “Unpacking Cosmopolitanism for the Social Sciences: A Research Agenda”, British Journal of Sociology 57, N.° 1 (2006).

9 Ver Muhsin al-Musawi, The Postcolonial Arabic Novel (2003); Lindsey Moore, Narrating Postcolonial Arab Nations (2018); y Anna Ball y Karim Mattar, eds., The Edinburgh Companion to the Postcolonial Middle East (2018).

10 Robyn Creswell, “Is Arabic Untranslatable?”, Public Culture 28, N.° 3 (2016): 452.

11 Somak Ghoshal, “My Wounds Will Not Be Healed in My Lifetime: Rabih Alameddine”, Livemint, 6 de abril de 2018; Supriya Sharma, “Jaipur Literature Festival 2018: Arab Literature and the Internalising of Racism”, Hindustan Times, 22 de junio de 2018.

12 Creswell, “Is Arabic Untranslatable?”: 449.

Foto: Spiegel, de Jaume Plensa, Yorkshire Sculpture Park, Reino Unido, por puffin11k, Flickr.

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En el marco de la ceremonia de reconocimiento a Kadaré por recibir el premio Neustadt de 2020 (con participantes que se conectaron desde muchos de países del mundo), la miembro del jurado que nominó a Kadaré, Kapka Kassabova, le rindió un homenaje por video desde su hogar, en Escocia.

Es un gusto transmitir este homenaje a la obra de Ismail Kadaré desde las tierras altas de Escocia. Aunque habría sido un gusto mayor estar con todos ustedes en el otoño de Oklahoma.

Ismail Kadaré habló de la literatura como un antídoto contra el mal: “La fe en la literatura y en el proceso creativo brinda protección. Genera anticuerpos que le permiten a uno luchar contra el terrorismo de estado”. Así que quiero empezar por una palabra-antídoto que es crucial en esta época de políticas violentas y explotación codiciosa de los recursos naturales de la tierra, una época de grandes pérdidas: generosidad. Es la generosidad de la familia Neustadt lo que posibilita que nuestra comunidad sin fronteras compuesta por escritores, lectores, estudiantes y amantes de la literatura celebre el gran arte y a quienes lo hacen. La generosidad es el núcleo de toda labor creativa. Para hacer una verdadera obra de arte, hay que apostarlo todo, esforzarse lo máximo posible y no esperar nada a cambio. 

Vengo leyendo a Ismail Kadaré desde hace veinte años, desde que estudiaba en la universidad. Y sigo leyéndolo y releyéndolo hoy en día, cuando nuestros libros pasan a estar en segundo plano, aunque nosotros no, porque así funciona la literatura: una vez que empieza la conversación, ya no se necesita del autor.

La gran literatura va más allá del lenguaje, claro. Al igual que la música, funciona por medio de una especie de ósmosis psíquica. Trasciende todos los límites: entre la mente despierta y la dormida, entre escritor y lector, entre continentes y momentos en el tiempo. Por eso, cuando abrí mi primer libro de Kadaré, en los años noventa, en Nueva Zelanda, me conmovió instantáneamente, a pesar de que se escribió alrededor de la época en la que nací, en un país del que no sabía nada. Aquel libro era Abril quebrado. Y después de unas páginas, supe que el libro me hablaba desde las tierras altas del norte de Albania, pero también sobre mí misma, sobre la esencia de la familia y la lealtad al clan, sobre la libertad y por qué algunos la rechazan, sobre por qué a la humanidad la posee regularmente un deseo ritual de muerte y sobre cómo los regímenes draculeanos son capaces de sacrificar a los jóvenes para quedarse en el poder. Vendettología. Kronos devora a sus hijos: es un tema muy cercano a mi propia alma de escritora y uno de los temas que están presentes en la ficción de Kadaré. Y en nuestro mundo actual. En cierto sentido, la situación política a la que muchos se enfrentan hoy en día en sus países es de donde viene Kadaré. El individuo que se enfrenta a una máquina de poder infernal y anónima, la lucha por reapropiarse de la voz en medio de un griterío de mentiras: ese es su territorio.

Una de las cosas que más amo y admiro de su obra es cómo hace que un paisaje se convierta en un estado de ánimo, y un estado de ánimo, en un lugar. La novela que más me atormentó fue El general del ejército muerto. Me hizo tener sueños lúcidos. En las montañas del norte albano, se exhuman de la tierra congelada soldados italianos de la Segunda Guerra Mundial, y llueve. Aquel paisaje mental, con sus surcos de memoria colectiva, quedó arraigado en mí. Los paisajes góticos y balcánicos de Kadaré son microcosmos donde se pone en juego un principio de Jung: “La psique es el mundo”.

Otro gran placer que nos da la ficción de Kadaré es su humor subversivo. En su alegre novela Crónica de piedra, una de sus obras iniciales, cuando llegan los tanques extranjeros a la ciudad y empieza a sonar la sirena de alarma antiaérea, una anciana dice: “Ya tenemos un sonido que nos llore a todos”. En Abril quebrado, el joven protagonista Gjorg se imagina que, una vez que le hayan disparado en un acto de venganza sacrificial, quienes lo lloren se rasguñarán las mejillas y que “a partir de ahora, la vida de las futuras generaciones de las dos familias no sería más que un interminable banquete fúnebre, en el que cada bando se turnaría para hacer de anfitrión del otro sucesivamente. Y, antes de acudir al banquete, cada bando aplicaría sobre su rostro la máscara ensangrentada”.

Kadaré no llora. Aunque sus historias están ambientadas en una atmósfera de una tiranía que todo lo invade y que se consume a sí misma, la conciencia narrativa que las guía ilumina, subvierte y satiriza la esencia misma de la tiranía. Y así, en El nicho de la vergüenza, la desaparición de la identidad se consuma a través del Archivo Central “según la antigua doctrina secreta de Caw-caw, en cinco etapas principales: primero, la destrucción física de la rebelión; segundo, la extirpación de cualquier idea de rebelión; tercero, la destrucción de la cultura, el arte y la tradición; cuarto, la erradicación o el empobrecimiento del lenguaje; y quinto, la extinción o la debilitación de la memoria nacional”. El nicho de la vergüenza se escribió en 1978 en una Albania totalitaria y se ambientó alegóricamente durante un período disfuncional, el último siglo de la colonización otomana. Es una de sus sátiras sobre la tiranía absoluta qué más atormenta al lector. Al mismo tiempo, es un viaje en auto por las rutas balcánicas hecho novela.

“Había muchas cosas nebulosas”, dijo Kadaré sobre la vida durante el totalitarismo, “porque había dos realidades muy entrelazadas: la realidad concreta y la otra, la realidad virtual. Era una especie de paisaje negativo espiritual o geográfico. Así era más o menos cómo se imaginaba Mandelstam el infierno de Dante: como un lugar indeterminado, como los márgenes de una epidemia”.

La obra de Kadaré ilumina esos paisajes negativos. Si uno quiere un pantallazo de la mente de un político paranoico y de la de su séquito y la de sus esclavos, debe leer La pirámide, en la que un faraón se aprovecha de generaciones enteras para construir estructuras que exalten su régimen. Si uno quiere entender cómo opera un estado de vigilancia en el nivel psicológico más profundo, debe leer El palacio de los sueños, en la que el estado graba los sueños de los ciudadanos y los revisa, para encontrar contenido ya sea profético o que implique una traición. Tener el sueño equivocado puede llevar a la muerte. Si no, se puede leer El sucesor y su compañero, La hija de Agamenón, para entender que la mediocridad y el mal están conectados, que una tiranía se devora a sí misma en un ineludible acto ritual, pero no sin antes darse un banquete con los inocentes. Tanto El sucesor como La hija de Agamenón son obras maestras del horror existencial en el formato de un thriller político.

Si uno quiere entender la región balcánica y la Europa del siglo veinte, debe leer Crónica de piedra, en la cual un chico no tan distinto de un joven Kadaré es testigo de la caída de su ciudad, Gjirokastër, ante sucesivas invasiones. Si uno quiere entender por qué Oriente y Occidente están fundidos por siempre en los Balcanes, por qué el islam y el cristianismo son dos caras de la misma moneda, debe leer Tres cantos fúnebres por Kosovo.

Kadaré ha dicho: “Cuando la verdad se oculta o se reescribe, rápidamente toma su lugar una especie de niebla engañosa que, día a día, mes a mes, paraliza todo. Como decían los escritores de tragedias griegas: todo crimen oculto da luz a un crimen nuevo que se parece a sus predecesores”. Sus novelas son tan inventivas e ingeniosas en su estructura, y tienen tan recorrido el terreno nebuloso de la experiencia humana, que se mantienen frescas eternamente. La narrativa predominante de la obra de Kadaré es de naturaleza homérica: sigue elevando, transportando y encendiendo la luz del entendimiento. Kadaré ha recorrido un camino largo, dantesco, a la vez protagonista y cronista del Inframundo. 

Vivimos en una época en la que el Inframundo ya no es solo un lugar mítico. El Inframundo se está levantando y viene a nuestro encuentro. ¿Cómo viviremos en el Inframundo? La obra de Kadaré es un manual de supervivencia del orden más alto.

Hay una sola cosa más para decir, y se la digo a Ismail Kadaré de parte de sus lectores de todas partes del mundo, presentes y futuros. Faleminderit. Gracias.

Inverness-shire, Escocia

Traducción de Vic Basalto Mastandrea

Foto: Adam Jones, de Kelowna / Wikimedia Commons.

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Leyendo a Kadaré, David Bellos descubre el mundo en su totalidad desde la literatura: una fusión magistral de mitos y folclore con retratos de mentes modernas y realidades locales, sumado a un humor irónico e ingenioso.

La razón principal y primordial por la que deberíamos leer a Ismail Kadaré es porque se trata de un gran cuentista. Cuenta historias maravillosas, y cuenta muchas. 

De alguna manera, se parece a Balzac. Pero Balzac se limitaba a escribir sobre un solo lugar, llamado París, y una sola época, la de 1820 (además de algún que otro viaje a las provincias francesas y al Renacimiento), mientras que Kadaré nos lleva a todas partes: al Antiguo Egipto, a la China moderna, a un complejo turístico ubicado en los países bálticos, a Moscú, a Austria y al imperio otomano. Tiene casi la misma capacidad que Julio Verne para recorrer el mundo.

Al leer a Ismail Kadaré, se abarcan también todas las épocas a partir de la invención de la escritura: desde la época de Keops, cuando construye la gran pirámide de Guiza, hasta discusiones sobre el traspaso de mando de Enver Hoxha a Ramiz Alia en la Albania de los años ochenta, así como los acontecimientos y situaciones que tuvieron lugar en Europa occidental tras la caída del comunismo. 

La mayoría de las historias de Kadaré se desarrollan en los siglos XIX y XX. Abril quebrado transcurre en la década de 1930; Crónica de piedra, en la de 1940; El general del ejército muerto, en la de 1950; La hija de Agamenón, en la de 1970. Estos relatos permiten leer la historia de Albania y del mundo a través del prisma de la ficción. Esa es una buena razón por la que deberían leer a Kadaré y por la que a mí me encanta hacerlo. Ha creado un universo paralelo, por llamarlo de alguna manera, que tiene una profunda relación con aquel en el que vivimos. Es ver el mundo en su totalidad desde la literatura.

Por supuesto que Kadaré es mucho más que un escritor de historias. Es dramaturgo y ensayista, y, por un tiempo, también fue periodista y editor. Al comienzo de su larga carrera alcanzó la fama a una temprana edad como poeta, como el nuevo gran poeta de la Albania moderna. Pero quienes leen en inglés solo pueden conocerlo realmente como escritor de ficción. No está nada mal, ya que, de todo lo que ha escrito, la mayor parte han sido novelas.

Sin embargo, Kadaré no escribe un solo tipo de novela. Muchas de sus historias son cortísimas, de tan solo cinco páginas, como The Dream Courier (El mensajero divino); otras son sagas bien extensas de quinientas páginas o más. En el medio, están los cuentos largos, como La hija de Agamenón, y luego están las novelas a las que a Kadaré le gusta llamar “micronovelas”, como El vuelo de la cigüeña. Después están las novelas de una extensión estándar, como Abril quebrado, y las novelas tipo río (del francés romans-fleuves), que incluyen El concierto y El gran invierno. Así que, en términos de construcción formal, hay una enorme variedad que explorar dentro de una obra que en sí misma explora el mundo en su totalidad.

Es habitual leer a Kadaré como un escritor que habla únicamente de su vida en Albania bajo el régimen de Hoxha. Sin duda, hay cierta verdad en que todo tiempo y lugar de Kadaré son imágenes desplazadas de un tiempo y lugar en particular. Pero no hay que saber eso ni hace falta tenerlo en cuenta para leer a Kadaré. Sus historias se pueden leer solo como historias. Él puede hacer que nos interesen los fantasmas, las novias que viajan cientos de kilómetros durante la noche en un caballo volador, los cadáveres que se levantan de las tumbas… y todo tipo de cosas que no atraen enseguida a un lector moderno y racional como yo. Pero la fusión que hace de mitos y folclore con retratos de mentes modernas y realidades locales es tan magistral que me atrapa, y también los atrapará a ustedes. El universo de Kadaré tiene muchos niveles que incluyen lo irracional, lo trascendental y lo extraño. 

Uno de los rasgos más llamativos y constantes del mundo de Kadaré es la inquietante presencia de ciertos mitos de la antigua Grecia: no toda la mitología griega, sino los mitos que representan el rencor familiar y el efecto embriagador, dañino y temible de la cercanía al poder. 

En segundo lugar, algo que siempre está presente en las historias de Kadaré son los cuentos folclóricos balcánicos. Los llamo “balcánicos” y no albaneses porque esos cuentos folclóricos también existen en muchas otras lenguas de la región. De hecho, Kadaré incluye precisamente la cuestión de los orígenes étnicos de las culturas balcánicas en El expediente H., uno de sus relatos más fascinantes, basado en las hazañas históricas de los folcloristas estadounidenses, que tuvieron lugar en las fronteras albanesas en la década de 1930.

La tercera característica predominante que quiero mencionar es que Kadaré explora, en casi cada una de sus historias, la relación entre lo personal y lo político. No hablo de política en el sentido de cuestiones de actualidad o de partidos políticos, sino en su sentido más amplio, es decir, de cómo grupos e individuos manipulan a otros y ejercen poder sobre ellos.

Otra característica del mundo de Ismail Kadaré —llamémoslo “Kadaria”— es el clima, que, como se ha dicho, funciona casi como un personaje en sí mismo. El tiempo en Kadaria siempre es espantoso, lo cual hace que el clima de Escocia parezca, en comparación, tan agradable como el de la Riviera italiana. Como lector, uno se da cuenta enseguida de la dimensión casi cómica del sistema de términos climáticos que utiliza Kadaré (niebla, llovizna, nieve, frío, nubosidad), dado que, en realidad, el clima de Albania se parece más al de la Riviera italiana que al de las orillas del lago Lomond. No se trata de escenarios verosímiles de ninguna situación real, sino de armaduras de clave para el estado de ánimo, que indica que esa no será una historia feliz. Pero hacen mucho más que eso: nos dicen que no habrá doncellas rubias subidas a tractores relucientes, trayendo la cosecha de grano madurada por el sol, y que la obra no tendrá nada que ver con las normas impuestas por las doctrinas soviéticas del realismo socialista en la literatura albanesa. Es realmente una forma muy astuta de forjarse una posición excepcionalmente polémica en una sociedad donde la crítica era, digamos, muy poco apreciada.

Muchos de los personajes humanos de Kadaré no siempre están seguros de si se encuentran despiertos o dormidos. Las típicas presentaciones que hablan del mundo interior de los protagonistas son: “Le parecía que…”, “No estaba seguro de si…” y otras frases de ese tipo. La línea divisoria entre poder y no poder ver con claridad nunca es clara. De manera que, cuando uno termina de leer una novela, ya sea el relato de una leyenda, como The Ghost Rider (El jinete fantasma) o una reconstrucción cuasihistórica como El general del ejército muerto, no está muy seguro de si ha tenido un sueño o qué. Kadaré nos empuja constantemente a dudar de la diferencia entre estar despierto y estar soñando, y nos hace reflexionar sobre las formas en las que la vida es como un sueño y en qué sentido las pesadillas son como la vida.

Por eso, no es ninguna sorpresa que El palacio de los sueños (cuyo título original es El empleado del palacio de los sueños) sea el pilar central del ramificado mundo ficcional de Kadaré: se trata de una novela que se desarrolla en medio de una sociedad autocrática siniestra e impredecible, una institución que se dedica a la manipulación de los sueños; y en medio de esa institución hay un joven sensible y confundido que verdaderamente no sabe lo que hace ni por qué es que termina dirigiendo todo el espectáculo.

Por último, en caso de que todo eso nos espante, ya que puede ser que las mentes confusas que entran y salen de paisajes oníricos donde llueve y nieva no llamen nuestra atención enseguida, debo agregar y, de hecho, recalcar, que Kadaré es en verdad bastante gracioso. Hay que dejarse sumergir en ese mundo paralelo, pero, una vez que sucede, uno descubre un humor ingenioso e irónico que es al mismo tiempo situacional y verbal. Para nuestra sorpresa, quizás, las maliciosas indirectas de Kadaré se perciben incluso en todas las traducciones. 

Kadaré dijo, en más de una ocasión, que sus lectores y críticos no deberían prestar demasiada atención al contexto. A favor de esa lectura, señalo que la manera en la que Kadaré cuenta historias y la naturaleza de dichas historias no han cambiado en lo más mínimo en los últimos sesenta años, aunque el contexto social, geográfico y político del autor ha cambiado al punto de volverse irreconocible. Es como si primero surgiera todo ese mundo de Kadaré, imaginario y totalmente formado, y los cuarenta o cincuenta cuentos y novelas que ha escrito desde aquel entonces no fueran sino fragmentos de un todo que es aún mayor, coherente y eterno.

Lo que resalta cuán coherente es toda la obra de Kadaré es la reutilización sistemática que hace de lugares, objetos, historias y referencias. En The Great Wall (La gran muralla), por ejemplo, hay un símbolo que alude directamente a El puente de los tres arcos; en El expediente H., hay una posada que aparece en varias de las otras historias; en El firmán de la ceguera, hay un joven que, más adelante, se convierte en el protagonista de El palacio de los sueños; y, en esa novela, hay un momento en el que se recita una epopeya que nos hace volver a El expediente H. Esto se parece mucho al recurso de “personajes que reaparecen” que utilizó Balzac en La comedia humana, pero creo que este caso es mucho más sutil, ya que no se vinculan tanto las tramas narrativas de las novelas como sí el entramado de alusiones y referencias. Es un logro impresionante, y también quiere decir que cada historia que uno lee no es solamente una historia, sino que es una contribución a nuestra memoria y comprensión de otras historias que hemos leído, y contribuye a la sensación general de que uno está, efectivamente, en un mundo distinto, que es extraño como un sueño. 

Por supuesto que mientras más lee uno, más entiende los cientos de hilos que unen las obras de Kadaré. Lamentablemente, hoy en día, solo un tercio está disponible en inglés. Esa es una muy buena razón para aprender francés, si uno se resiste a hacer el esfuerzo necesario para aprender albanés lo suficientemente bien como para leer a este gran maestro de la literatura europea moderna. Esperemos que eso también sea razón suficiente para que las editoriales británicas y estadounidenses encarguen una buena cantidad de traducciones nuevas, con el estímulo que puede dar el haber ganado un Premio Neustadt. 

Princeton, Nueva Jersey

Traducción de Cecilia Mariel Moré

Foto: Ismail Kadaré, escritor albanés, por Aldo Bonata.

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Durante la ceremonia del premio Neustadt del 21 de octubre de 2020, David Bellos leyó la versión en inglés del discurso de premiación de Kadaré frente a una audiencia internacional conectada por Zoom.

Me siento feliz y honrado de que la ceremonia organizada en honor a que se me haya entregado el premio Neustadt coincidiera con el quincuagésimo aniversario de la instauración del premio.

Nunca escasean las preguntas sobre la literatura. Escuchamos preguntas como “¿El mundo necesita de la literatura?”. Esta pregunta evocaría preguntas cliché de programas televisivos, esos que intentan incitar el debate, si ya no se hubiera planteado hace miles de años. Por supuesto que ha habido dos grupos ejerciendo presión política en relación con esa pregunta: los que están a favor y los que están en contra de la literatura.

La literatura nació junto con una negación, una barrera. Incluso si al principio nos parece extraño, si pensamos en las preguntas, vamos a llegar a la conclusión de que esa negación cuadra de alguna manera con la literatura y es incluso bastante natural. La literatura y la negación son uno. Más que nacer de ángeles, la literatura es obra de demonios.

Pensemos en términos más simples. La literatura, en la época de las primeras poesías orales, muchas veces tenía como tema principal el retorno de largos viajes: relatos de lo que aconteció allá, en la frontera lejana de un país, en el desierto o en el territorio de la muerte misma. Los primeros viajeros que llegaban de lejos fueron prácticamente los primeros escritores. Mientras volvían caminando a su país, en la soledad del camino, reconstruían los eventos en su mente de manera tal que resultasen más interesantes para sus oyentes. Así, a lo largo del viaje, surgían diálogos, los acontecimientos se volvían más emocionantes, los colores se volvían más brillantes y algo se enfatizaba mientras algo se suprimía.

Aunque los viajeros llevaban consigo sus historias, en general sus héroes se encontraban muy lejos. Estaban ausentes: siempre provenían de más allá, ya fuese que habláramos de más allá de la frontera o de más allá de la vida; o sea, estaban muertos. Fue así que, desde su comienzo, la muerte y la ausencia tomaron un lugar especial en la literatura. Pero la literatura entró al territorio de la muerte no como un adulador en busca de favores, sino como un igual. En el majestuoso Poema de Gilgamesh, la literatura, aun conociendo plenamente el poder de la muerte, supone tener el derecho de censurarla. Gilgamesh cae derrotado ante la muerte, pero, aun así, parte de él escapa de las garras de la muerte por el bien de la literatura. En otras palabras, si empleásemos vocabulario moderno, podríamos decir que se crea un “contrato”. Solo el gran arte puede participar en esos contratos con lo imposible. La literatura continuó alimentándose de la muerte y de sus subsidiarios: la noche, el dormir, los sueños, la culpa.

Desde su comienzo, la literatura estuvo ligada al sacrificio. Troya fue la primera víctima en su altar. Posteriormente, hubo cientos de acontecimientos, temas, personajes y escenas empapadas de sangre y pena que alimentaron el repertorio literario. Cuando el poeta albano Fan Noli tradujo el Waterloo de Victor Hugo, escribió al final que, después de leer toda la tragedia que se hallaba entre las páginas, tenía un único consuelo, y era que él estaba vivo y que el poema había renacido gracias a él.

La literatura estaba acostumbrada a exigir ese tipo de sacrificio. Con el paso de los años, hemos pagado ese tributo de una forma u otra.

La muerte, el dormir y la culpa nos recuerdan a la noche. La noche siempre estuvo conectada con la negación en el pensamiento humano. Pero decimos esas cosas con ligereza, sin considerar qué terror habría en este mundo si nos separaran irrevocablemente de la noche, si nuestro calendario solo reflejase un día sin fin. Hasta ahora, nadie se ha molestado en llevar a cabo un estudio académico del papel que desempeña la noche en el apaciguamiento de la humanidad. Sin su intervención, sin ese escape del día y sin ese control que ejerce sobre nuestras emociones, la maldad humana, la angustia y la ira avanzarían marchando a un paso catastrófico.

Durante su etapa inicial, la literatura incipiente sólo sabía de los peligros que amenazaban la vida humana: la supresión y el olvido. Los rapsodas cantaban, la gente los escuchaba y aparecían rapsodas nuevos que cantaban canciones nuevas que morían con sus cantores o poco después de ellos. De ese modo, la literatura enfrentó algunos de los mismos peligros naturales que la vida humana. Más adelante, la literatura también enfrentó peligros que provenían de otra esfera: la de la sociedad y el estado. El teatro fue lo que primero ayudó a instalar la práctica de la censura, probablemente debido a su capacidad de reunir a la gente en el centro de las ciudades. Así nació la censura oficial, hace más de dos mil quinientos años, y fue tan poderosa que creó muchos problemas para los gigantes de la literatura de la época, los grandes trágicos.

La censura está ligada a la escritura. Antes de que los sumerioacadios inventaran la escritura, los esfuerzos por controlar la poesía oral eran descuidados y poco tenaces. Como mucho, no se invitaría a un rapsoda rebelde a cantar en la fiesta de un príncipe, y punto.

Cuando la escritura apareció en el horizonte cultural, fue como un terremoto inimaginable. La escritura llevó a cabo un doble proyecto: por un lado, abrió un nuevo horizonte para la literatura; por el otro, la sofocó, la mató y la momificó.

Antes de alcanzar una nueva fase de su desarrollo, la literatura, de acuerdo con su estricto código legal, siempre demandaba un fuerte tributo de los escritores. Tenían que renunciar a parte de su espontaneidad, tenían que pasar sus pensamientos por los mecanismos y controles de la maquinaria pesada de la sintaxis. No podían criticar la literatura cuando fuera que lo desearan. Fue así que la escritura se volvió un doble instrumento de control. Estaba el control derivado de una suerte de consciencia, profética para la época, pero también estaba el control de índole oficial. La historia de la escritura es, ante todo, la historia de los peligros que afrontaron los escritores.

Algunas expresiones contemporáneas relacionadas con esos peligros, como “Esta obra literaria te puede quemar” o “Esperemos que esta obra no te caiga encima como una pared de ladrillos”, se vuelven sorprendentemente claras cuando pensamos en las tablas de arcilla que los sumerios usaban para grabar sus pensamientos. Si el escritor no era cuidadoso a la hora de sacar las tablas cocidas del horno, corría el riesgo de quemarse las manos. Por otra parte, podía suceder que de la pared del estudio de un escritor colgase una obra literaria (un relato largo, por ejemplo) que cubriera toda la pared y que, un día, ya fuese por haber estado mal colgada o mal cocida, o por un temblor, le cayera encima y quedase atrapado debajo de ella.

Como cualquier iniciativa nueva, la literatura acarreó muchos peligros de ese tipo. Esas primeras posibilidades eran simples comparadas con los horrores por venir, que se han vuelto muy conocidos.

La partida de Esquilo de Atenas fue la primera de muchas partidas de ese tipo. Esquilo y Homero fueron los escritores más grandes de la humanidad hasta el siglo V a.C. Al menos uno de estos grandes escritores se vio obligado a abandonar su hogar (digo “al menos uno”, porque no debemos descartar la posibilidad de que Homero, un rapsoda ambulante, hubiese viajado tanto que para él la noción de “partida” hubiera perdido todo significado).

Fue así que la partida o destierro de los escritores quedó vinculada con la literatura y pasó a formar parte de su código genético desde el inicio. Sin embargo, el carácter de la partida también cambió con el paso de los siglos. Aun cuando el clima del mundo se volvía más apacible, su posición con respecto a la literatura se volvió aún más crítica.

La partida de Ovidio de Roma parece la más dolorosa porque, a diferencia de la partida de Esquilo, en la cual fue la ira de los escritores la que desempeñó un papel decisivo, es el estado el que exilia a Ovidio. La represión que sufrieron y que siguen sufriendo los escritores empezó con él.

En el caso de Ovidio, vemos los cimientos del totalitarismo futuro: las condenas sin causa conocida. Esa es la represión que ejerce el estado totalitario, que no deja en claro siquiera por qué se lo condena a uno. Ese terror sin explicación, ese golpe ciego, se mantuvo como uno de los instrumentos esenciales del terror hasta el siglo XX, cuando el comunismo, después de haber perfeccionado sus propios instrumentos, cayó junto con él, igual que la máquina y el oficial del cuento de Kafka.

Con su partida, los grandes escritores como Esquilo y Dante Alighieri parecían haber estado buscando una manera de volver a aquella zona, a aquel clima y a aquel caos donde nació la literatura. En otras palabras, trataban de experimentar un estado de semimuerte, por no decir el abismo de la muerte misma. Era, tal vez, un orden interno del arte, del mismo gran ritual que le sugirió a Dante que, antes de empezar a describir su descenso al infierno, tenía que separarse de la vida de una forma u otra.

Al mismo tiempo, debe decirse que, hasta Dante, a los escritores, incluso a los que habían caído en desgracia, por lo general se los trataba como miembros de un grupo señorial. Fueron las dictaduras posteriores las que entendieron que, para atacar mejor a los escritores, había que rebajar su estatus. Así que conviertieron en hábito algo que en ese entonces no era un hábito: encarcelar a los escritores, situarlos en celdas comunes, confinarlos, deshonrarlos, transportarlos en tren de un campo a otro, insultarlos, reeducarlos por medio del trabajo manual, etcétera.

En ningún otro régimen dictatorial hubo un intercambio telepático tan fuerte entre el tirano y el pueblo como durante el comunismo. Sofocantes, irritantes, terribles, sedantes e intoxicantes: los ecos psíquicos del comunismo eran todo eso, y su poder era vasto.

Comparado con cualquier otro régimen, el comunismo fue el que más en serio se tomó su batalla contra la literatura. El comunismo y la literatura sencillamente no tenían ninguna posibilidad de coexistir. La postura negativa con respecto a la literatura no fue una manifestación tardía, sino que era una posición inherente al comunismo. Los párrafos vacíos de Marx sobre la literatura antigua o sobre Shakespeare no eran más que una coartada para encubrir futuros crímenes. No hay lugar para la literatura en la visión marxista del mundo venidero. La publicación del artículo fundacional de Lenin, “La organización y la literatura del partido”, tuvo consecuencias tan brutales que se acercan a las de la furia de Gengis Kan. Hay un hilo rojo que une a los comunistas y teje su trama contra la literatura: de la publicación de los artículos de Lenin a las ejecuciones de Stalin, al odio patológico que sentía Mao por los escritores, a las masacres tanto de los escritores como de sus lectores a manos del dictador camboyano Pol Pot.

El totalitarismo conjeturó desde el comienzo que no iba a poder destruir a la literatura sólo por medio del terror. Entendió que una masacre por sí sola no era suficiente, que hacía falta una suerte de suicidio para resolver por completo el problema de la literatura. La autocensura, esa enfermedad persistente y centenaria que la literatura enfrentó y venció, es algo que el comunismo intentó convertir en una verdadera plaga.

Y de una forma u otra, lo logró. Miles de escritores, en su mayoría mediocres, asediaron el templo de la literatura por todos los frentes. Sus filas crecían cada día, mientras las filas de los verdaderos escritores, quienes buscaban mantener vivo el fuego sagrado, disminuían en igual medida.

Nunca antes había sucedido que la literatura de todo un hemisferio enfrentase un peligro tan grande. En los regímenes totalitarios, a la literatura y a las artes se las puso a prueba cruelmente, de una forma que no se había visto antes en la historia mundial. Sabemos que a los escritores se los castigaba incluso desde antes: la existencia de los censores, las prisiones y los campos era más que conocida. Pero el estalinismo fue más allá. No le bastaba con suprimir obras muy conocidas, a las que algunos llaman “las catedrales del arte”, sino que también intentó enterrar para siempre la posibilidad de crearlas. En otras palabras, ese sistema buscaba destruir la materia prima con la cual se construyen esas catedrales. Intentó crear una nueva raza de escritores, quienes por su cuenta se encargarían con gusto de destruir la literatura. El estalinismo logró ese objetivo de alguna manera. Los que nos mantuvimos fieles al templo éramos minoría en aquel desierto interminable y desesperanzador conocido como el realismo socialista.

Fue así que a los escritores se los separó en dos grupos: los que traicionaron el templo y los que se mantuvieron fieles. La pregunta divina que podía plantearse a los escritores del este, “¿Qué hiciste, Adán?”, tenía dos respuestas posibles. La primera: “Me degradé a mí mismo y degradé a la literatura como dictaba la ley comunista”. La segunda: “Seguí escribiendo como siempre, como si el comunismo no existiese”. Cuando escucho preguntas como las que suelen hacerse a los escritores del ex imperio comunista (por ejemplo, “¿Cómo hiciste para seguir escribiendo como siempre en un tiempo y lugar en los que eso parecía imposible?”), mi respuesta es precisamente esta: teníamos fe en la literatura. Por nuestra fe y devoción, la literatura nos bendijo y nos protegió.

Creer en la literatura significa creer en una realidad más elevada. Creer en la literatura significa que el régimen oscuro del país de uno parece tenue comparado con los majestuosos ritos funerarios de la literatura. Creer en ese arte significa que uno siempre sabe que el gobierno que lo domina, que la policía que lo vigila, que el parlamento, los jefes, la administración, la tiranía misma, son una pesadilla pasajera, materia muerta, comparados con el gran orden en el que a uno lo iniciaron como miembro.

Así que, para no extendernos, permítanme repetir algo que he dicho en otro lugar en relación con un episodio de La divina comedia de Dante. Mientras viajaba por el infierno, Dante Alighieri ve una tormenta que se aproxima y se asusta por un momento, pero su maestro, Virgilio, dice: “No temas: es una tormenta muerta”.

En esas palabras podemos encontrar la explicación de lo que mencioné antes. Ver las tormentas de un régimen como tormentas muertas es un talento inusual. Y solo la escritura puede dotar a un escritor de ese talento. Nunca ha sido fácil para el escritor sentirse vivo entre toda la muerte circundante.

Se ha dicho muchas veces que pensar normalmente en el trastornado mundo comunista es una postura extraordinaria. Hablar normalmente es, en sí, un acto heroico.

El comunismo cayó sin haber cumplido del todo su sueño perverso. Llegamos al final del milenio sin él. Nuestra literatura ha vivido en el mundo durante tres mil años. Su primer milenio fue rico y brillante. Desafortunadamente, el segundo fue menos rico; todo indicaría que la humanidad quiso descansar un poco durante aquel período. Y entonces llegó el tercer milenio, el milenio en el que vivimos y el que le devolvió la vida a la literatura. Esperemos que el nuevo milenio, el cuarto, no repita los patrones del segundo, como si existiera una simetría fatal.

Durante estos tiempos difíciles, cuando todo el planeta experimenta la desazón producto de una pandemia global, quiero expresar la pena que siento por no poder estar con ustedes para compartir la bella celebración que coincide con el quincuagésimo aniversario de este prestigioso premio. Debido a que me es imposible ir a su encuentro desde Albania, mi país natal (próximo al Adriático), quisiera expresar mi agradecimiento al jurado. Me honra que me hayan elegido entre los autores más conocidos del mundo.

Gracias al fabuloso poeta Kapka Kassabova, que me nominó para este premio.

Gracias a Robert Con Davis-Undiano, director ejecutivo de World Literature Today, por su gran valoración de mi obra. Gracias a la universidad, a los estudiantes y al cuerpo docente.

Gracias a los talentosos traductores de mi obra, David Bellos y John Hodgson.

Y quisiera dedicar un agradecimiento especial y expresar mi gratitud a la respetada familia Neustadt por su participación y generosidad a la hora de fomentar la circulación de la literatura internacional.

Tirana, Agosto de 2020

Traducido al inglés por Eric Klecha con base a la traducción del albanés hecha por Ani Kokobobo para World Literatue Today

Imagen principal: J.M.W. Turner, La antigua Italia — Ovidio exiliado de Roma, óleo sobre lienzo, 1838 / Colección Frick, Museo Metropolitano de Arte.

Con este número, nos complace iniciar una nueva colaboración con la Residencia de Traducción Literaria, a cargo de la profesora Daniela Bentancur, del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” de Buenos Aires, Argentina. Este texto fue traducido del inglés al español por Daniela Pupato, graduada de la residencia.

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María Stepánova es una poeta rusa galardonada y la autora de En memoria de la memoria, un volumen de no ficción creativa reconocido con varios premios rusos y europeos y preseleccionado para el Booker Prize (ver WLT, edición de primavera 2021, 95). Como fundadora y jefa de redacción de Colta.ru, uno de los portales culturales más influyentes de Rusia, durante años ha expresado su abierta oposición al régimen de Putín de manera consecuente. Stepánova fue una de las primeras voces rusas que se manifestaron en protesta contra la invasión de Rusia a Ucrania de 2022 en su ensayo The War of Putin’s Imagination [La guerra de la imaginación de Putín], publicado en el Financial Times. Cuando conversamos con ella por Zoom en octubre de 2022, Stepánova residía, en su calidad de miembro, en el Instituto de Estudios Avanzados Wissenschaftskolleg de Berlín. Esta edición de WLT también incluye poemas de Stepánova pertenecientes a su libro de poesía reciente, aún no publicado. 

Kevin M. F. Platt: Empecemos por el comienzo… en realidad, mucho antes del comienzo. Creo que podríamos hacer una comparación entre la situación actual de los escritores rusos, como tú, que se encontraron viviendo fuera de Rusia y la de aquellos que tuvieron que emigrar en la década de 1920. Quizás al inicio de las turbulencias revolucionarias de hace un siglo, había esperanza de que todo podría resolverse de un momento a otro y que sería posible volver a casa. Sin embargo, lo que vemos hoy es una temporalidad sin resolver y más importante, en cierto punto, que tiene un efecto de fermentación. Entonces, ¿cómo afecta a los autores esta situación tan peculiar? ¿Escriben diferente? 

María Stepánova: Tal cual: esto tiene poco o nada que ver con aquella emigración. Los emigrantes de la primera oleada se sentían víctimas de una catástrofe. Una enorme explosión que, más allá de cómo estaba uno relacionado con ella, había desparramado gente por todos lados con su onda expansiva. Esperas que no sea el fin de la historia. Intentas encontrar tu camino en las nuevas circunstancias. Construyes instituciones nuevas. O aprendes a manejar un taxi. De alguna manera, tratas de encontrar tu lugar en relación con la catástrofe. 

Ahora bien, nuestra situación es fundamentalmente distinta porque, para ser franca, no somos nosotros los refugiados. No está claro quiénes somos, a menos que empecemos a ocuparnos de lo que realmente deberíamos estar pensando, en mi opinión. Me refiero a los grados de responsabilidad que tenemos todos por lo sucedido el 24 de febrero y por la guerra que empezó en 2014. Responsabilidad, culpa, complicidad, intervención, participación… puedes llamarlo de varias formas. Sin embargo, de una manera u otra, nosotros los rusos no somos quienes estamos huyendo como refugiados, sino de quienes otros están huyendo. Solo después de tomar nota de eso, en segunda instancia, se nos puede contar entre los que han huido, ¿no?

Hoy, ser un escritor ruso —ser ruso, directamente— es una suerte de estigma. Es un estigma impuesto desde afuera, no algo que viene desde adentro. Y no queda claro cómo se lo define, en función de qué características o parámetros. ¿Qué me identifica a mí, con 75 por ciento de ascendencia judía, como una escritora rusa? ¿Es mi pasaporte ruso o el idioma en el que escribo? ¿Son los cuarenta y tantos años que viví en Rusia? Si estamos hablando de otros, no solo de mí, quizás sea simplemente la herencia rusa. Una persona que ni siquiera nació en Rusia puede igualmente sentirse cómplice. ¿Y qué pasa con un estadounidense o un francés que fue parte de algo que tuvo que ver con Rusia…? ¿También le tocará a alguien así asumir una cierta cuota de… participación?

No tenemos la palabra correcta: ¿imbricación? ¿presencia? ¿parcialidad? Sin embargo, de lo que estoy segura es de que la respuesta menos acertada para esta situación es decir “esto no tiene nada que ver conmigo. En general, yo fui buena persona. Nunca voté por Putín. Escribí artículos, intenté analizar lo que sucedía a mi alrededor…”. Eso no funciona. La verdad es “no escribiste lo suficiente o quizás deberías haber hecho todo diferente para hacer que nada pasara en primer lugar”.  

A partir de ahora, y en un futuro probable, todos hemos perdido la utopía de la existencia privada que describió Brodsky en su discurso de aceptación del Premio Nobel, palabras que fueron muy valoradas por la generación mayor de escritores rusos. Para nosotros, ya no es posible tener existencia privada. Y esto tiene repercusiones biográficas muy claras. Los que escriben en ruso ya no pueden representarse ni a ellos mismos ni a su obra (sea en Rusia o en el exterior) únicamente en términos de una vida privada y una individualidad. Por el contrario, sus producciones van a considerarse como producto de cierta identidad colectiva, en la que el micronivel del ser siempre corresponde al macronivel. Uno se encuentra siempre ante la presencia del «nosotros». Yo siempre voy a ser una escritora rusa, esté o no esté exiliada. 

Es un dilema. Cuando publicas un libro, por ejemplo, las cosas tienen que definirse de tal manera o de tal otra. En una entrevista, siempre te consultan “¿Cómo deberíamos presentarte?”. Y piensas: ¿soy una escritora rusa o una escritora judeo-rusa? Yo digo: “¡Da igual! Preséntenme de la forma que ustedes quieran”. De hecho, desde la infancia, el lado judío siempre fue más definitorio para mí que el ruso… porque es el que podía meterte en problemas. Era una cuestión de dolor. Pero cuando hoy me preguntan, digo que soy una escritora rusa. No es que me alegre esa autodefinición. Toda mi vida quise ser solo una escritora. Solo que ahora esa simple definición ya no sirve.    

Mark Lipovetsky: Masha, concuerdo totalmente con el fin de la utopía de la existencia privada. Por otro lado, tú, más que nadie, nunca dejaste de expresar tu perspectiva crítica, mucho antes de 2014 y luego sin ninguna interrupción. Nunca cediste ni cambiaste tus opiniones políticas. Me veo en la necesidad de disentir cuando un escritor o escritora como tú se ata a un “nosotros” colectivo que también incluye a Putín, a sus compinches y a todos los que apoyan la guerra. ¿Cómo ves la posibilidad de “divorciarse” de ese gran “nosotros” ruso? ¿Vislumbras algún tipo de colectividad alternativa… “por encima de las barreras”, en términos de Pasternak?  

M.S.: Sí, la creación de un “nosotros” alternativo así es posible y necesario. En cierta medida, ya estamos en eso. Acá somos tres los que estamos charlando y esta conversación nos lleva a un sentido compartido… a una suerte de terreno en común. Y, por supuesto,  también necesitamos crear todo tipo de instituciones nuevas ya que, como dijo Bulgakov, “no importa lo que quieras alcanzar: allí no está”. 

Por ejemplo, no hay editoriales rusas ni propuestas de programas editoriales que publiquen en idioma ruso en el exterior. Con la nueva ley rusa que penaliza toda mención de la vida LGBT y la constante intensificación de la censura, sencillamente no habrá ningún lugar donde se puedan imprimir muchos textos escritos en ruso. Y esa censura no solo afecta a los que están dentro de Rusia, sino también a los que están en el exterior, que temen poner en peligro a los lectores que están en el país. Es una situación de rehenes que incluye a todos. Desde luego que ya hay algunas iniciativas en ese sentido, pero a mí lo que más me interesa es la escritura experimental, la prosa compleja y la poesía. Por supuesto que no son tan fáciles de vender. Aunque quizás tratemos de hacer algo también en ese ámbito, ¿no?

También hacen falta instituciones educativas, dado que tenemos que entendernos a nosotros mismos y a los demás. Eso es más importante que nunca porque, cuando eres testigo de un desastre, necesitas averiguar cómo y por qué sucedió. Durante las décadas de gobierno de Putín, siempre se dijo que tenemos que crear una universidad rusa, seria, en el exterior. Sin embargo, esos proyectos siempre terminan encajonados. Quizás ahora se puedan hacer realidad. En síntesis, es la historia de una isla desierta en la que por ahora no existe nada, pero uno tiene esperanza de que las olas lleven un par de barriles de pólvora y alcohol a la playa, y ahí será posible empezar a construir algo.  

Así y todo, debemos recordar cómo se fueron conformando las interacciones entre los emigrantes rusos y la URSS a partir de relaciones de miedo, atracción e intereses mutuos… aunque, en definitiva, se conformaron a partir del abismo que existía entre los dos. En general, el poco contacto que había se daba de manera tensa e incoherente. A mí me parece que nos enfrentamos al peligro de quedarnos estancados en la misma rutina de siempre, una rutina de la que quizás no podamos salir nunca más. Mejor formemos instituciones que se ocupen de todos los que hablan ruso, independientemente del lugar de residencia, pasaporte, etcétera. Sin dudas, mientras se desarrolla un proyecto así,  empezará a tomar forma un nuevo “nosotros”.

Por último, veamos la cruda realidad. Por un lado, los miembros de nuestro “nosotros” tantearán a otros con antenas afinadas para reconocer a los nuestros, a nuestros hermanos, para abrazarse y compartir proyectos en común. Pero también están los observadores, la autoridad externa, un mundo entero que está tratando de comprendernos. Cuando una obra de una persona originaria de Rusia  —una película, un poema, un libro, un artículo— llega a las manos del público general, no se la considera una novela excelente sobre la infancia-adolescencia-juventud, escrita por algún escritor excelente u otro. Por el contrario, se la verá como una novela escrita por un ruso y se la interpretará principalmente en función de lo que sucedió en Rusia y por qué sucedió. Tal vez uno quiere escribir sobre mariposas, pero al final termina explicando la guerra.  

M.L.: ¿Quieres decir que cualquier texto escrito por un escritor ruso se convierte en una alegoría de la guerra? 

M.S.: Y también tiene efecto retroactivo. Los textos escritos hace diez o veinte años que vayas a leer hoy solo los verás como una premonición o predicción de guerra, o como una ceguera frente al acercamiento de la guerra. Todo apunta hacia delante, de una u otra manera, hacia la actualidad. Entonces, cuando hablo de ese “nosotros”, nos incluye a todos, desde el mismo Putín hasta un bebé recién nacido en Viatka. Tristemente, tú estás incluido en ese “nosotros”. Puedes construir cualquier cantidad de espacios internos para luchar contra Putín desde adentro. Pero para el mundo exterior, lo que sucedió y la necesidad de comprenderlo es lo que determina todo hoy. Simplemente no le veo salida para nadie. Me parece que tenemos que tener los ojos bien abiertos para reconocerlo e intentar convivir con ello.   

K.M.F.P.: Hubo muchos imperios en la historia mundial y hay muchos idiomas imperiales. Los hablantes de los idiomas imperiales no son sólo agentes del imperio, sino también víctimas de él y de sus descendientes. Esto significa que, dentro de las variedades de la lengua y literatura imperiales, hay obras imperiales, pero también hay textos y movimientos antiimperial. Hay países enteros y territorios postcoloniales en donde se escribe, se trabaja y se habla en estos idiomas y se los transforma en algo nuevo. En el espacio rusófono, podríamos considerar el ejemplo de la escuela de poesía rusófona de Fergana, de Asia Central, o el grupo Orbita de Riga. Berlín, donde resides ahora, también es la casa de varios escritores rusófonos. Mi pregunta es: ¿Y la cultura rusa antiimperial? ¿Dónde podemos encontrarla en el pasado y en el presente?

M.S.: Kevin, lo que acabas de decir es material para un artículo entero. Y no me refiero a un ensayo académico, sino al artículo de la ley rusa que criminaliza toda “apelación a favor del desmembramiento de Rusia”. Es un tema para una conversación larga e interesante. Pero, para ser breve, la parte más difícil del problema está relacionada con el único aspecto en el que la cuestión parece casi no tener solución. Ayuda tener cierto tipo de topos independiente, un tema territorial o lingüístico que puedes desvincular, desconectar, separar del monolito imperial. Y así, puedes pararte sobre esa entidad independiente, como si fuera una isla. Ves, este es mi idioma, mi propio universo especial que se ha desprendido del imperio. Exacto: Fergana, Riga, Berlín. 

¿Pero es posible cuando te encuentras en el medio del imperio, de su territorio y de su idioma? ¿Tienes la capacidad para cambiar algo en ese idioma? No quiero sugerir que la lógica del territorio independiente surja fácilmente, pero sí tiene… cómo decirlo… más empuje. En concreto y con cierta prudencia, postularía que en Ucrania y en Bielorrusia (donde, lamentablemente, no pudieron lograr lo mismo que en Ucrania) el simple deseo de no ser como nosotros fue lo que puso en marcha un poderoso movimiento revolucionario. Nos tomaron como modelo negativo y su indignación, repulsión y rechazo ante la mínima posibilidad de tener algo que ver con ese modelo fue lo que les dio el ímpetu para levantar vuelo y nunca más volver. Pero no se ve tan claro cómo lograr algo similar dentro de tu propia mente, o en Moscú o en San Petersburgo.

¿Cómo podemos manejar la situación cuando, si averiguamos el origen de expresiones y metáforas, literalmente una de cada dos está plagada de alusiones a la guerra y la violencia? El lenguaje mismo se convierte en un campo minado en el que no puedes plantarte sin el riesgo de una explosión.  

Pensemos en el texto principal de la literatura rusa antigua, El canto del Príncipe Ígor. Además de ser brillante, ¿qué tipo de poema épico es? Es la historia de un plan militar demente, que nos recuerda la guerra actual de Rusia contra Ucrania. Un príncipe provinciano de una pequeña ciudad reúne a un séquito de guerreros y se embarca en una pequeña guerra triunfal. Todo termina en una derrota aplastante. Todos sus hombres son asesinados y él apenas logra escapar y volver a casa. En términos generales, es una historia totalmente inequívoca de fracaso, derrota y deshonra. Sin embargo, en la última parte de la epopeya, Igor avanza por la cuesta de Borichev a la Iglesia de la Madre de Dios mientras suenan las campanas. Es un desfile victorioso, con un arco triunfal, águilas imperiales y tropas reunidas; todo es maravilloso. De alguna manera, la deshonra y derrota inequívocas quedan registradas como triunfo y victoria. Si analizamos El canto del Príncipe Ígor con detenimiento, veremos cómo funciona el “doblepensar” —un pensamiento híbrido o compuesto de piezas incoherentes— que permite reconocer la derrota como derrota y, al mismo tiempo, fingir que no significa nada, porque igualmente ganamos. Eso es lo que viene haciendo nuestra cultura desde hace muchos, muchos años. Es lo que la propaganda rusa trata de hacer hoy. 

No sé cómo luchar contra eso. Pienso en Celan y me pregunto cómo fue para él, cómo fue escribir en una lengua que, por un lado, era su lengua materna mientras que, por el otro, era la misma que entró a su hogar multilingüe y asesinó a sus propios padres; él solo se salvó de milagro. Continuó escribiendo en esa lengua, aunque también se apropió de cada palabra, de su armazón etimológico, y la destruyó desde adentro, reformulándola, cambiándola de arriba abajo. El resultado fue un idioma completamente nuevo: un alemán único, individualizado; un anti-alemán. 

No obstante, aquí quiero agregar dos notas al pie. Nota 1: Cuando Celan vino por primera vez a Alemania para leer sus poemas (en una reunión del Grupo 47, creo), dio una mala impresión, ya que dejó a su auditorio profundamente perturbado.  El problema fue que leyó con mucho dramatismo en la opinión de los escritores alemanes que venían buscando reconstruir la literatura alemana sobre la base de nuevos cimientos, de la misma manera en que a nosotros nos gustaría reconstruir la literatura rusa hoy por hoy. Para ellos, el dramatismo en la poesía era cuestionable por culpa del nazismo. Es una historia impresionante que muestra el choque de dos modos diferentes de oposición. Nota 2: También es importante reconocer que Celan y lo que hace con el lenguaje ilustran una forma de resistencia que surge de la víctima. No es nuestro caso. 

M.L.: ¿No tienen la misma licencia ustedes?  

M.S.: Licencia, no: oportunidad. Nosotros no tenemos ni idea de quiénes somos. Cuando me dicen que nosotros también somos víctimas, por supuesto que hay algo de cierto, pero me irrita sobremanera. Obviamente, nos resulta difícil, pero comparemos nuestra situación con la de los ucranianos. ¿Quiénes somos, entonces? Ni la víctima ni el agresor. ¿Quién, entonces? Es un gran problema para la escritura. Todos nos acordamos de “Ve a no sé dónde y tráeme lo que no sé”, del cuento popular ruso. Pero ahora también tenemos el  “Vé y sé no sé bien quién”. No está claro por dónde empezar. Sin embargo, diría que uno podría empezar con moverse. Quizás no sepas quién eres ni qué estás buscando, pero al menos tienes que ponerte en movimiento y empezar a hacer algo.  

Traducido del ruso al inglés por Kevin M. F. Platt, y del inglés al español por Daniela Pupato

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Foto: María Stepánova, escritora rusa, por Andrey Natotsinsky.

Con este número, nos complace iniciar una nueva colaboración con la Residencia de Traducción Literaria, a cargo de la profesora Daniela Bentancur, del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” de Buenos Aires, Argentina. Este texto fue traducido del inglés al español por María Victoria D’Ercole, graduada de la residencia.

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Bajo el cálido sol de verano de febrero, caminé lentamente por las calles, abrigada por la alegría de haber cumplido con una especie de retorno muy anhelado a mi hogar del sur: el sur de Chile, Valdivia específicamente, una ciudad fluvial, hermosa, acurrucada en la confluencia de tres ríos. Estaba en el centro de la ciudad siguiendo las indicaciones que había recibido unos días antes de parte de un librero en la Librería Alemania; durante mi conversación con él, le conté que soy traductora literaria, e inmediatamente me recomendó que visitara Gato Caulle, una librería más nueva con una sección dedicada a editoriales y autores del sur. 

Entonces ahí estaba yo, caminando por la vereda de la calle Yungay, escuchando los sonidos que subían flotando desde el mercado fluvial del río Calle-Calle, observando el espacio para encontrar la librería hasta llegar a la entrada, una arcada llena de grafitis, sobre la cual colgaban las palabras “Casa de Artes y Oficios”. Hechizada, atravesé la arcada y luego subí una escalera adornada con diseños coloridos tejidos al crochet que conducía a una puerta doble de madera que daba a un frondoso patio exterior, desde el cual vi las puertas azul brillante de Gato Caulle, que me invitaban a entrar. Llegar al lugar ya fue mágico.

Gato Caulle, un espacio colorido, lleno de vida y luz natural, parece invitar a los lectores a quedarse un rato, que es justo lo que hice yo. Estaba hojeando cuando entablé una conversación con el librero, que resultó ser uno de los copropietarios, Diego Corvera. Mientras conversábamos sobre libros, comenzamos a hablar del lugar; cuando Diego y su socio, Boris Farías, abrieron la librería en mayo de 2017, querían ofrecer algo distinto: las editoriales independientes como foco, un lugar de encuentro, una comunidad literaria en el corazón de Valdivia. Y parecen estar creando exactamente eso: desde clubs de lectura, música en vivo, podcasts, talleres y lanzamientos de libros hasta su revista y más. Lo que me atrajo del lugar fue la sección de literatura regional, pero lo que más me impactó fue el compromiso constante que tienen con la comunidad local y con los jóvenes en particular. Además de tener toda una pared cubierta de libros infantiles, se asociaron con docentes y estudiantes de la zona para dar talleres, dedicaron una serie de su revista a relatos escritos por estudiantes de la zona e invitaron a chicos para que escribieran reflexiones sobre sus derechos humanos durante la segunda vuelta de las elecciones presidenciales chilenas de 2021, reflexiones que publicaron, posteriormente, en un chapbook. Gato Caulle encarna la visión de sus fundadores y se ha convertido en mucho más que una librería.

Ese día, cuando estaba saliendo, cargada de libros que me recomendó Diego, pasé a comprarme un jugo por una cafetería que hay del otro lado del patio, uno de los tantos pequeños negocios que conforman la Casa de Artes y Oficios. Mientras bajaba por esos escalones mágicos y atravesaba la arcada que daba a Yungay, fantaseé con vivir en Valdivia otra vez y pasar los días traduciendo en el patio de Gato Caulle con un jugo en la mano.

Traducción de María Victoria D’Ercole

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Foto cortesía de Librería Gato Caulle.

Con este número, nos complace iniciar una nueva colaboración con la Residencia de Traducción Literaria, a cargo de la profesora Daniela Bentancur, del Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” de Buenos Aires, Argentina. Este texto fue traducido del inglés al español por María Victoria D’Ercole, graduada de la residencia.

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Guadalupe Nettel, Samanta Schweblin, Mónica Ojeda y otras escritoras latinoamericanas abordan temas que interpelan, en particular, a un público femenino y joven —la autonomía corporal, la redefinición del género, la intervención de Internet en la identidad y los roces con lo existencial— de maneras similares: adoptan las convenciones de los géneros literarios del terror y del true crime y las tuercen con fines literarios.

A lo largo de la última década, aproximadamente, una nueva camada de escritoras latinoamericanas emergió en la literatura traducida al inglés. A pesar de que cada escritora logra distinguirse por mérito propio, esta camada comparte suficientes temas, abordajes y estilos como para llamarla una “escuela” o, incluso, un “movimiento”. Tienen en común la violencia misógina que invade la vida de las mujeres latinoamericanas; la autonomía corporal, especialmente en relación con el acceso al aborto; la constante definición y redefinición del género; la cultura de Internet y cómo interviene en la identidad y la condición de persona, y los roces con lo existencial. Estas escritoras responden a estos temas de maneras similares; la más notable, adoptar las convenciones de los géneros literarios del terror y del true crime [crímenes reales] y torcerlas con fines literarios. Su literatura interpela particularmente a un público femenino y joven, y estas autoras parecen estar sintiendo con una mano colectiva el pulso de sus lectoras.

No puedo decir que tengo una lista exhaustiva de las escritoras de este grupo; sin embargo, puedo nombrar a aquellas que, para mí, se destacan en este momento, entre las autoras traducidas al inglés. Sin seguir un orden específico, la lista incluye a Guadalupe Nettel, Samanta Schweblin, Mónica Ojeda, Fernanda Melchor, Liliana Colanzi, Cristina Rivera Garza, Valeria Luiselli, Nona Fernández y Lina Meruane. Sin duda, hay más escritoras trabajando en español en la actualidad, al igual que hay otras emergiendo en la literatura traducida al inglés.

Un buen ejemplo de la novela prototípica de este grupo de escritoras es Mandíbula, la novela de la ecuatoriana Mónica Ojeda que se publicó en 2018 en español y en 2022 en inglés, con el título de Jawbone en la traducción de Sarah Booker. Cuenta la historia de una profesora de una escuela de élite para chicas de clase alta que se vuelve loca, secuestra a una de sus estudiantes y la somete a experiencias de terror corporal. En un plano, el libro capta muchas de las preocupaciones principales de las escritoras latinoamericanas como Ojeda (la autonomía corporal, la socialización de las chicas dentro de la sociedad latinoamericana, los terrores mentales y físicos perpetrados contra las mujeres del continente), mas, en otros planos,  también comunica aspectos que no son exclusivos del contexto latinoamericano, ya que el libro habla idiomas comprensibles para mujeres jóvenes de todo el mundo desarrollado. Específicamente, Ojeda habla el idioma de los podcast de crímenes reales, las series que se transmiten en plataformas de streaming, las creepypastas y el mundo de la terapia. Con respecto a algunas de sus influencias literarias, Ojeda me dijo: “Tengo debilidad por los documentales de crímenes reales. No me gusta que me gusten, porque me hacen muy mal, pero sigo volviendo a ellos. Y las creepypastas, por supuesto. No todas, pero muchas son muy pero muy poderosas”.

Uno de los aspectos más impactantes de Mandíbula es que se lee como una especie de podcast de crímenes reales o una creepypasta: ¿conoces la de la profesora que se volvió loca y torturó a su propia estudiante? Dialoga con los medios con los que las mujeres jóvenes del mundo se sienten interpeladas, lo cual le otorga una aceptación que trasciende su contexto ecuatoriano. Si bien Mandíbula parece algo pasajero, también conecta con aspectos muy arraigados en la tradición latinoamericana. Por ejemplo, el libro incluye capítulos que se leen como si fueran transcripciones de una sesión de terapia de uno de los personajes principales: los personajes están indicados con sus nombres pero las preguntas del doctor no están incluidas en la transcripción. Este estilo remite a la poderosa escritura psicoanalítica que fue un aspecto central de la literatura latinoamericana del siglo veinte, que evoca a Manuel Puig en particular. Además, la mención de que la controvertida organización católica Opus Dei está involucrada en el colegio entreteje un aspecto político, que mantiene a la novela fiel a la tendencia de los autores latinoamericanos a dejar que la política inunde su narrativa de maneras inesperadas y sutiles. También evoca a escritores latinoamericanos canónicos como Roberto Bolaño, quien sacó a colación los escándalos de abuso sexual, la misoginia y los supuestos lazos del Opus Dei con dictaduras de derecha.

La obra de la escritora mexicana Guadalupe Nettel abarca temas que se superponen con los de Ojeda (infancia femenina, psicoanálisis, el dilema de estar en un cuerpo) con su propia puntada del terror y lo gótico. Por ejemplo, su novela publicada en 2011, El cuerpo en que nací, traducida al inglés en 2015 por J. T. Lichtenstein con el título de The Body Where I Was Born, adopta la forma de una mujer que le cuenta a un terapeuta sobre su traumatizante infancia (ver WLT, enero 2016, 65). “Quizás en eso radique la verdadera conservación de la especie, en perpetuar hasta la última generación de humanos las neurosis de nuestros antepasados, las heridas que nos vamos heredando como una segunda carga genética”¹. La narradora relata una vida vivida con una cicatriz en la córnea: cómo esa marca diferencial impactó en toda su vida y cómo logró aceptar esa herida congénita.

Al igual que con Ojeda y otras escritoras de su escuela, el contexto político del periodo influye en la infancia de la narradora. La narrativa de Nettel implica al caos político que tuvo sujeta a Latinoamérica durante las décadas de 1960 y 1970, como la infame masacre de estudiantes de Tlatelolco en México en 1968 y la desastrosa dictadura de Pinochet en Chile. Nettel también saca a colación el terremoto de 1985 en la Ciudad de México, un momento decisivo y un punto de inflexión dentro del largo y lento proceso de salida de la dictadura unipartidista hacia la democracia pluralista.

Al igual que el libro de Ojeda, el de Nettel trata de cómo se les enseña a las mujeres, durante la infancia y la adolescencia, a ser el género sometido y de la propia lucha de la narradora para ser libre y habitar su cuerpo como un ser autónomo. El título del libro viene del poema Song, de Allen Ginsberg, que dice: “I always wanted / to return / to the body / where I was born”². Para la narradora de la obra de Nettel, adueñarse del cuerpo en donde nació, aunque esté desfigurado a causa de una cicatriz debilitante en una córnea, equivale a aprender a vivir como una mujer independiente en un mundo que le enseñó una y otra vez a ser dependiente y a no ser libre. Es una lucha ya conocida para las mujeres, adultas o adolescentes, de Mandíbula, de Ojeda, y es un tema recurrente en toda la obra de Nettel. Por ejemplo, su libro de cuentos Historias naturales, traducido al inglés por Lichtenstein en 2014, documenta de manera similar la lucha de las mujeres para encontrar su propia definición de libertad, a pesar de que las relaciones heterosexuales las sometan a distintas amenazas misóginas. Al igual que en su novela, en estos cuentos, Nettel reduce la narrativa a lo más básico, lo que le permite concentrarse más en las emociones, la desmoralización y la confusión que viven las mujeres de su obra mientras intentan entender su situación y, finalmente, tener algo de control.

Si Ojeda nos acerca a la situación existencial de las mujeres latinoamericanas y Nettel nos acerca aún más, entonces, tal vez, no haya escritora latinoamericana mejor que la argentina Samanta Schweblin para tener el valor de hacer que el lector quede inmerso, de una manera muy intensa, en ese estado de peligro y de confusión respecto de la existencia en el que viven las mujeres. Lo más impactante de los relatos de Schweblin es que suelen situarse entre el realismo y la alegoría: dan suficiente detalle como para no clasificarlos como mitos o fábulas, pero no dan para nada la cantidad de detalles necesaria para comprender completamente la realidad en la que viven sus personajes, que sí se da en la típica ficción realista. El resultado es que, cuando leo a Schweblin, siempre siento, con mucha intensidad, un gran apego al mundo de emociones y sensaciones de la protagonista, ya que esa suele ser la mayor parte de lo que Schweblin le da a la lectora o al lector para aferrarse. Como es de esperar, ese mundo se caracteriza por los estados de exaltación extrema, los momentos de crisis y los momentos en que la mente y el físico llegan al límite. No me sorprendería enterarme de que leer a Schweblin me eleva muchísimo los niveles de cortisol.

La manera particular de narrar de Schweblin da como resultado relatos que se perciben como versiones extrañas, diferentes y originales de las preocupaciones ya conocidas entre sus pares feministas. Por ejemplo, su cuento “Olingiris” gira en torno de una queja común para las mujeres de todas partes: la norma social que impone rituales y prácticas para que las mujeres no tengan vello corporal. Pero Schweblin se adueña de esa queja de una manera particular y propia: en el relato enmarcado del cuento, a las mujeres se les paga por dejar que un grupo de otras mujeres, que empuñan pinzas de depilar, les quiten el vello corporal mediante un método atroz y sin explicación alguna, y lo recolecten. “Mujeres desesperadas” se centra en una mujer que intenta calmar el dolor emocional que le causó el abandono de parte de su marido y que, al mismo tiempo, tiene un encuentro extraño con una mujer mayor que ella en medio de los lamentos de otras mujeres también abandonadas. La novela de Schweblin publicada en 2014, Distancia de rescate, traducida por Megan McDowell con el nombre de Fever Dream (2017), es, en esencia, la historia de dos madres que intentar aceptar la constante posibilidad de que sus jóvenes hijos pueden morir, pero narrada a través del delirio febril, al cual hace referencia el título en inglés, de una mujer que sucumbe lentamente a la muerte.

A pesar de que las realidades políticas que se amalgaman en la obra de Ojeda y de Nettel podrían parecer menos evidentes en los extraños mundos de Schweblin, algunos acontecimientos de la vida política de Latinoamérica sí se hacen sentir en las historias que ella cuenta. La propia Schweblin dijo que Distancia de rescate está basado en las consecuencias del uso extendido de pesticidas tóxicos en su país natal, Argentina, a los cuales se los relaciona con las enfermedades y la muerte de los habitantes de los pueblos alcanzados durante su utilización y que son necesarios para el rol de Argentina como productor principal de soja dentro de la economía global. Su libro de cuentos de 2015, Siete casas vacías, traducido por McDowell como Seven Empty Houses (2022), hace referencia a la misoginia extendida que condujo a epidemias de femicidios en naciones latinoamericanas. Uno de los epígrafes del libro viene del poema “La desaparición de una familia”, de Juan Luis Martínez, cuya interpretación más común es que alude a la violencia politizada que aplicaron los gobiernos latinoamericanos sobre los ciudadanos comunes durante el siglo XX.

Estas tres escritoras (y muchas de sus colegas, cuyas obras no puedo analizar en detalle por cuestiones de espacio) están llegando por su cuenta a territorios superpuestos de maneras que parecen significativamente similares, a pesar de la originalidad que cada una le otorga a su obra. Ellas invocan una idea generalizada sobre la condición de la mujer, una idea que se instaló en la clase media y la clase alta y que se divulgó a través  del cine, la televisión, la música, Instagram, la publicidad y tantos otros medios de comunicación. Si bien invocan esa idea de una manera profunda y real, en particular para la cultura e identidad latinoamericanas, sus historias también son relevantes para cualquier mujer que haya tenido en la vida cierto nivel de estabilidad y comodidad material. Por ejemplo, que Ojeda incorpore en su novela Mandíbula el folklore del terror de Internet y que Schweblin incorpore en su novela Kentukis la intranquilidad extendida sobre las formas en que nos conectamos en las redes sociales les dan a estos libros amplitud y relevancia como literatura contemporánea mundial.

Para los protagonistas y antagonistas de estos relatos —en su mayoría, mujeres—, el mundo no es un lugar propio: se esfuerzan por mantenerse a flote y aprenden las reglas de sus mundos a través de pruebas de fuego. Por lo general, esos mundos suponen algún nivel de peligro, cuyos límites las protagonistas tratan constantemente de definir, incluso mientras persiguen los significantes de la normalidad que se les trata de imponer, como embellecerse, encontrar amor duradero y seguro, criar hijos y tener vidas llenas de bienestar y estabilidad. Si a Ojeda, Nettel y Schweblin las interpela el mundo del terror, de lo político y de los cuerpos, y encuentran sentido en ellos, y si esas realidades tienen eco no solo en el contexto latinoamericano, sino también en otras partes del mundo, es tal vez porque están en contacto con una cualidad inherente a ser mujer en los comienzos del siglo XXI.

Como me dijo Ojeda: al escribir a través de la lente del terror, ella logra escarbar y escarbar hasta llegar a lo básico, que es la clave para escribir obras que tengan mayor alcance. “Creo que todos conocemos el miedo tanto como conocemos el amor. Tememos porque amamos, tememos porque somos frágiles, tememos porque todos nos vamos a morir. El amor es hermoso y fuerte y, sin embargo, es vulnerable como una flor. ¿Qué puede hacer una flor contra todos los peligros del mundo? Entonces temblamos, tratamos de proteger a la flor porque es muy delicada, muy preciosa. Escribir terror hace que una piense en esas cosas y que vuelva a los mitos y a los símbolos, algo que me encanta”.

Traducción de María Victoria D’Ercole

¹ Cita de El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel. [Nota de la traductora]

² Traducción de Tom Maver: “[…] lo que siempre quise, / regresar / al cuerpo / en donde nací”.

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Foto: Guadalupe Nettel, escritora mexicana, por Mely Avila.

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“Confinadas por largo tiempo en sus departamentos, en la consulta del doctor o en camas de hospital, las madres de Ugrešić parecen incapaces de hacer frente al cambiante mundo exterior y a su propio declive físico y mental”

Mi formación como académica de literatura y cultura rusa tiñe mis lecturas de la obra de Dubravka Ugrešić. Aunque intente frenarme en la búsqueda de comparaciones con la novela rusa y soviética, trabajos de crítica literaria e incluso la Historia, estos lentes familiares se inmiscuyen cada vez que comienzo a pensar o hablar sobre el trabajo de ficción de Ugrešić. No puedo hablar sobre Steffie Cvek in the Jaws of Life¹ sin hacerlo sobre el formalismo ruso, o considerar The Museum of Unconditional Surrender y The Ministry of Pai sin pensar en la literatura de la emigración y el exilio ruso, incluyendo específicamente el trabajo de Nabokov y Brodski. Afortunadamente, en el caso Ugrešić, estas asociaciones son menos artificiales de lo que serían en el caso de muchos otros autores de Europa del Este. Ugrešić se formó como especialista en literatura rusa y regularmente hace referencia a la literatura rusa de los siglos XIX y XX en sus novelas y relatos. Su cuento “Hot Dog in a Warm Bun” recrea elementos del clásico cuento de Nikolai Gogol “The Nose”, a través de la exploración y la ruptura del marco crítico que suele utilizarse para analizar esta obra. Su “The Kreutzer Sonata” responde al trabajo de Tolstoi. La trama de “The Kharms Case” se centra en los esfuerzos desesperados de un traductor por conseguir que se publique la traducción de un volumen del modernista ruso. La novela de Ugrešić Baba Yaga Laid an Egg adapta algunos motivos de relatos y mitos populares rusos y eslavo-orientales y toma prestado el título de una cita de Aleksei Remizov. Estos son sólo algunos de los ejemplos más obvios de referencias a la literatura rusa en la obra de Ugrešić; sus novelas, cuentos y ensayos también incluyen alusiones menos evidentes a la tradición literaria rusa.

Con esto en mente, me gustaría hablar sobre un motivo que aparece en varias de las obras de Ugrešić: el problema entre madre e hija y, de manera más general, la relación entre progenitores e hijas. Las novelas de largo aliento de Ugrešić, The Museum of Unconditional Surrender, The Ministry of Pain, y Baba Yaga Laid an Egg, incluyen personajes principales femeninos (y narradoras en primera persona) que tienen madres que envejecen y que pasan largas secciones del texto recordando los hogares y las pertenencias de sus madres, visitándolas e intentando, con más o menos éxito, lidiar con sus necesidades físicas y emocionales.

En todas estas instancias, las relaciones madre/hija y progenitores/hijas se leen en parte como comentarios sobre el tiempo y el cambio social, la memoria y el olvido. Los progenitores se asocian con el pasado. Viven en Zagreb, en oposición a los nuevos espacios de migración en Europa occidental que las heroínas de Ugrešić suelen habitar. Ellos ordenan y reacomodan las fotos familiares y otras cosas memorables, reduciendo, escondiendo o quizás alterando piezas que parecen estar en desacuerdo con el viento de los cambios políticos. Se aferran a símbolos de cosas muertas –fotos de Tito, fotos de los hijos con sus exparejas, galletas para el té con fechas de expiración que preceden el colapso de Yugoslavia– como si mediante esos actos pudieran de alguna manera contrarrestar el cambio y evitar la muerte. Ellos recuerdan y olvidan. La madre en el capítulo inicial de Baba Yaga Laid an Egg sufre de afasia, producto de su avanzada edad, y de un cáncer de mama con metástasis. Su mente, como una ciudad postsocialista en la que todo ha sido de pronto renombrado, parece desprovista de puntos de referencia y es incapaz de conectar con exactitud sus pensamientos y palabras. Aun así, tiene tal conexión nostálgica con su pasado personal que su hija viaja a Bulgaria para ver y fotografiar los lugares en los que su madre creció, haciendo de bedel, o representante pagada.

Confinadas por largo tiempo en sus departamentos, en la consulta del doctor o en camas de hospital, las madres de Ugrešić parecen incapaces de hacer frente al cambiante mundo exterior y a su propio declive físico y mental. Se refugian en las telenovelas en español o en sus recuerdos personales, escondiéndose del desorden que las rodea y de sus propias necesidades emocionales no satisfechas. Usan pelucas, como armaduras, cuando tienen que salir y se preocupan de que la lluvia pueda alcanzarlas mientras están al aire libre. Desde el momento en que sus hijos llegan a visitarlas temen la inevitable partida, y tratan, en la medida de sus capacidades, de protegerse, sumergidas en los chismes del edificio y en las vidas de los vecinos. Sufren un hambre emocional que ninguna clase de atención de parte de sus hijos adultos o cualquier persona podría realmente saciar.

“LAS NOVELAS DE UGREŠIĆ CAPTURAN BELLAMENTE LA DISLOCACIÓN Y LA ANSIEDAD QUE LOS PADRES Y LOS NIÑOS A LO LARGO DE EUROPA DEL ESTE Y DE LA ANTERIOR UNIÓN SOVIÉTICA EXPERIMENTARON TRAS DEL COLAPSO DEL COMUNISMO”

Para un experto o experta en literatura rusa, la noción de que un novelista debe valerse de relaciones tensas e intercambios comunicativos insatisfactorios entre un niño y un padre como medio para plasmar el cambio social trae a la mente asociaciones inmediatas; la más importante, por supuesto, la gran novela de Turgenev Padres y niños, conocida en inglés bajo traducción errónea del título Fathers and Sons (Padres e hijos). De hecho, en las secuencias de sus novelas que se centran en las relaciones madre/hija, Ugrešić se apoya en el mismo tropo de la inversión generacional que destaca en las descripciones de Turgenev. La narradora de The Ministry of Pain, Tania Lucic vuelve a su casa en Zagreb y encuentra a su madre “más pequeña y frágil” de lo que recordaba, y nota cómo de inmediato “se arrojó a mis brazos como una niña”. Después la observa mientras desmenuza el pan “como lo hacen los niños”. Cuando Tania va a visitar a los padres de su expareja, encuentra al padre dependiente de un catéter, balbuceando palabras y haciendo tentativas de sonrisa que lo hacen parecer “un niño abandonado que hace todo lo posible para sobreponerse al desprecio”. Los padres, en The Ministry of Pain, miran a sus niños con anhelo y necesidad, como una fuente de potencial apoyo emocional y/o físico. “Tanjica vino y se hizo cargo, gracias a Dios. Gracias de todas formas, pero Tanjica se ocupará de eso”, se imagina a su madre diciendo la narradora de The Ministry of Pain.

Sin embargo, las narradoras de Ugrešić difieren de los jóvenes de Turgenev en un aspecto clave. A pesar de que sus narradoras puedan ver a sus padres envejecidos desde una distancia casi maternal, mirarlos y tratarlos como niños, poco tienen de la seguridad y arrogancia de Bazárov y Arkadi en el comienzo de Fathers and Children de Turgerev. Ellas no son las proselitistas entusiastas de una nueva norma científica y cultural. Por el contrario, a menudo también parecen perdidas en el nuevo mundo que las rodea. Están confundidas cuando caminan por las calles de ciudades postsocialistas que les eran familiares. Los nombres de las calles y los puntos de referencia han cambiado; no tienen forma de orientarse en este nuevo paisaje. Para ellas, volver a estas tierras conocidas es como “asistir a su propio funeral” (The Ministry of Pain). Tanto en The Ministry of Pain como en Baba Yaga Laid an Egg, las narradoras de Ugrešić se dan cuenta de que los departamentos de sus madres guardan pocas señales de ellas. Se quedan en la habitación de invitados, desprovistas de sus pertenencias. Sus madres, por mucho que las extrañen en sus ausencias, han creado espacios y vidas para ellas mismas que dejan poco lugar para una hija adulta, así como los círculos profesionales y los grupos de amistad de los que solían formar parte han seguido adelante en gran medida sin ellas. En el avión, mientras deja Zagrev tras su visita, la narradora de The Ministry of Pain se siente a la vez traumatizada y aliviada. “El trauma del refugiado, el equivalente a la inesperada desaparición de la madre del campo de visión de la niña”, nota, “se ha asomado a la superficie donde menos lo esperaba: ‘en casa’. Haber lidiado con el hecho de perderme en un área que conocía como la palma de mi mano me llenó de horror”. 

En esta breve cita, Tania se vuelve de nuevo una niña, asumiendo el rol de la huérfana abandonada en el que anteriormente se había imaginado al padre de su expareja. La madre aquí, por supuesto, es la nación que ella recuerda de su niñez, que se ha desintegrado y que, por lo tanto, la ha abandonado. El dolor del refugiado, como el del huérfano, muta en confusión y resentimiento. Atrapada en un ciclo de pérdidas, la narradora de The Ministry of Pain es incapaz de percibir que las guerras yugoslavas –que representan una gran línea divisoria en su propia historia personal, pues dividen el tiempo en un antes y un después– residen en el pasado y que, en su anterior hogar, la vida continúa. 

En Europa occidental, también, las narradoras de Ugrešić suelen moverse por el espacio inquieta y torpemente, luchando por hacerse un espacio propio. En una secuencia clave de The Museum of Unconditional Surrender, la narradora se ve a sí misma moviéndose en la dirección equivocada después de un encuentro azaroso con un gitano anciano, quien, como ella, es un refugiado del Este. Para evitar revelar su desorientación, se mete en la fila para usar una cabina telefónica e inventa una excusa para hacer una llamada. El nuevo ambiente la agota y aliena: la única frase que sabe en alemán al inicio del libro se traduce como “estoy cansada”. Las narradoras de Ugrešić en The Museum of Unconditional Surrender y The Ministry of Pain se mueven sin tregua entre su lengua madre y la lengua extranjera que están adquiriendo lentamente. Luchan por encontrar la forma de “mirar hacia el futuro”. Incluso hacia el final de The Ministry of Pain, cuando la narradora de Ugrešić parece haber encontrado un lugar transitorio modesto –si no humilde– para ella en Amsterdam con un trabajo como niñera y un exestudiante de conviviente, se retira con frecuencia hacia la orilla del mar, cuando “la angustia gana la partida”, a gritar maldiciones en su lengua nativa. El “extracto puro de nada que recordar y nada que olvidar” que encuentra en los momentos de paz se dispersa con demasiada facilidad.

En The Ministry of Pain de Ugrešić no es la narradora quien está conectada con el mundo de la medicina y la experimentación, que estaba tan asociado con el joven nihilista Bazarov de Turgenev, sino la madre de la narradora. La madre no se cansa de testear sus niveles de azúcar en la sangre, graficando el nivel en una agenda con supersticioso entusiasmo y, en cuanto su hija se prepara para partir, le toma la presión sanguínea, un ineficaz e innecesario gesto que, se nos dice, reemplaza el más común “abrazo y beso de despedida”. Aquí la ciencia no es una nueva forma de mirar el mundo que promete progreso, sino sólo un mecanismo de confort y un accesorio; una forma de estar artificialmente ocupada y de mantener las emociones desagradables a raya. “El monitor de presión”, escribe Ugrešić, “Era un sustituto visible de algo invisible, un cordón umbilical sangriento, fresco y brillante como una cuerda de metal”. Esta imagen ata a nuestra narradora al mundo del pasado y a su madre –por mucho que parezca alienada y separada de ellos– a un nivel primario, aterrador. ¿Cuán fresco es el cordón, realmente, si es lo que une a una mujer adulta y a su madre? ¿Nutre o aprisiona? ¿Qué dice acerca de las dificultades que implican tanto escapar del pasado como proyectarse hacia el futuro o, en algún sentido, del seductor placer de la nostalgia?

Las novelas de Ugrešić capturan bellamente la dislocación y la ansiedad que los padres y los niños a lo largo de Europa del Este y de la anterior Unión Soviética experimentaron tras del colapso del comunismo. Sus novelas pueden insinuar el surgimiento eventual en Europa del Este de “una tribu nueva, completamente diferente” que está plenamente incorporada a la realidad postsocialista y de jóvenes que “realmente están ‘mirando hacia el futuro’ y ya no ‘comprenderán el pasado’ o al menos no de la misma manera”, pero lo que relatan con mayor inmediatez es la pérdida y el desplazamiento, los tipos de sufrimiento que alimentan la nostalgia y hacen que una ruptura definitiva con el pasado sea tan desafiante (The Ministry of Pain).

Traducido por Micaela Paredes Barraza

1 Los títulos de los textos de Ugrešić refieren a traducciones al inglés hechas por Michael Henry Heim, Celia Hawkesworth, Ellen Elias-Bursać y otros. 

Foto: Dubravka Ugrešić, por Shevaun Williams.