El libro Feroces, compilación de autoras jóvenes venezolanas, reúne cuentos que buscan desestabilizar lo considerado femenino, historias que señalan una herida, relatos reactivos que posan preguntas. Con selección de Jacobo Villalobos, diseño de Juan Mercerón y edición de Luza Medina, Tibisay Guerra y María Esther Almao, reúne el trabajo de las jóvenes autoras venezolanasAndrea Leal, Verónica Flórez, Sofía Pereda, Gabriela Vignati, Verónica Albornoz, Clara De Lima, Yoselin Goncalves, Natasha Rangel y Ana Cristina Frías. Temas como el legado de la tradición por línea materna en interesante diálogo y contraste con lo subversivo y el reto a lo establecido, el despertar sexual y el descubrimiento del placer, las distintas formas de la periferia y la minoría, asuntos como la identidad, los roles y la violencia de género, ondulan, permean las páginas, y acercan a las autoras, cada una autónoma en su voz y dando compañía a las demás. 

De acuerdo con Simone de Beauvoir, no existe un discurso específicamente femenino. Para ella el o la escritora auténtica es esa persona que universaliza lo individual, que se opone a la noción de que las mujeres escriben sobre cosas distintas a los hombres, o la idea misma de una escritura de mujeres. Así mismo, indica que las mujeres sí contamos historias particulares y que lo hacemos en respuesta a la carga histórica opresiva que aún llevamos. Es nuestra manera de decir: existo. Y de rebelarnos. Historias como las de Feroces piensan eso silenciado, generan espacios para la discusión, el acompañamiento y la toma de posición. Como fuere, la literatura no debe nada a nadie, se escribe lo que se ha de escribir, el qué y el cómo es algo que la autora alcanza a través de la búsqueda de su voz y a partir del rack de ingredientes, la caja de herramientas, el bagaje a cuestas, materiales que infiltran la página o la pantalla, y que va más allá del género. 

Cada vez que una autora pone un pie fuera del territorio de lo que “lo femenino” se supone es o debe ser, reta el orden establecido. Citando un poema de Patmore, Virginia Woolf se refirió en un discurso ante The Workers Society sobre el día en el que comprendió de no asesinar al ángel de la casa, esa visión de lo femenino angelical, dulce, complaciente y sacrificada, no lograría escribir crítica literaria, o nada, realmente. Killing the Angel in the house requiere mirar con distancia, plantarse, declarar posición, y sí: ser feroz. 

 Escribir con independencia, sin deber nada a nadie, sobre o desde el descontento, la rabia, la tristeza, el deseo, y en contra del control, los prejuicios y las expectativas de roles, solo es posible manteniéndonos atentas; el ángel de la casa es un espíritu, no muere, vive solapado y al acecho. Puesto que lo femenino ha estado supuesto a complacer lo masculino, una autora que ejerce libremente su trabajo literario termina siendo feroz. 

“Si toda compilación es piso y techo, arraigo y resguardo, este libro es un territorio protegido para la libre circulación”

“Smart”, de Ana Cristina Frías, es un cuento sobre la migración, el acompañamiento virtual, la experiencia diaspórica, una etnografía distanciada de Miami en la que una mujer cansada de complacer, acceder y callar, pone fin a la depredación. El cuento “Las piedras”, de Sofía Pereda, es una historia en la que la magia, el erotismo, la imaginación y los distintos planos de lo real se dan la mano con desparpajo luminoso, y en el que el deseo es elemento central. Andrea Leal, en “La Ninfa de Villa Ruselli”, acerca lo fantástico a lo oscuro, lo prohibido, una mujer con una vagina sobrenatural enloquece al joven no iniciado que de tanto pedir obtiene lo deseado para encontrarse ante un bosque. En “Maizales” Verónica Flórez relata un encuentro furtivo y al atardecer que en este momento liminar deja un enigma por resolver. En el cuento la magia, será cuestión de la bisagra entre la noche y el día, se respira a cada párrafo. También Gabriela Vignati cruza el espejo: en “Casa de muñecas” la protagonista halla en el empleo recién estrenado como acompañante y asistente doméstica en una casa de puertas intercambiables la pérdida de su autonomía: se vuelve una muñeca más de la colección de su empleadora. En “Cambio de fase o cómo corromper a tu prima”, Verónica Albornoz imagina una comunidad sin hombres, controlada por las mujeres mayores, en el que el placer es tabú y se cuenta con una mínima libertad de elección: solo tienen derecho a visitar la ciudad quienes han decidido procrear. El erotismo, la masturbación y el despertar sexual son la otra cinta transportadora. En “No es un caracol gigante africano”, Clara de Lima se acerca a lo post-humano y sobrenatural, y construye un puente entre especies. En la historia el cuerpo asumido como defectuoso es susceptible de eliminación física o simbólica. Por su parte, en “La bruja nos trae de vuelta” Yoselin Goncalves escribe sobre la enfermedad en tanto posibilidad y pasaje al otro lado, a lo invisible. Traslada a lo mágico desde la cotidianidad, lo inasible e inexplicable se ofrece a la vuelta de la esquina. Finalmente, Natasha Rangel en “Jaula para zorros” escribe sobre gemelos identificados en el deseo, la sangre como herencia y calor, en un relato en el que lo uncanny, eso familiar ya la vez atemorizante por desconocido, cuestiona la frontera entre géneros.

La compilación Feroces conecta con la noción de literatura venezolana global, con una estética de la diáspora, en palabras de Alirio Fernández Rodríguez, y una cierta manera de producción, lectura y circulación de textos indisociable de la crisis nacional. Un fenómeno que Gustavo Guerrero ha llamado literatura diaspórica venezolana, que ofrece oportunidad para el intercambio y la proyección cultural. Si toda compilación es piso y techo, arraigo y resguardo, este libro es un territorio protegido para la libre circulación. Es una casa a la que se vuelve sin importar dónde habite el cuerpo, porque se escribe con lo que se trae a cuestas, con el idioma y el peso cultural del idioma, la tradición y la manera de ser y hacer las cosas, las referencias, los olores, las tragedias y la fiesta que identifica al punto de partida que siempre ancla.

La escritura está más allá de las circunstancias coyunturales, no requiere de una circunstancia u otra para manifestarse. Las personas escriben porque no tienen opción, porque la escritura es su voz, su pulmón y su latido, la manera de encontrarse a sí mismas, de descubrir quiénes son y de hablar a los lectores con punzada y despertar. Dice Gloria Anzaldúa en Borderlands: 

Why am I compelled to write?… Because the world I create in the writing compensates for what the real world does not give me. By writing I put order in the world, give it a handle so I can grasp it. I write because life does not appease my appetites and anger… To become more intimate with myself and you. To discover myself, to preserve myself, to make myself, to achieve self-autonomy. To dispel the myths that I am a mad prophet or a poor suffering soul. To convince myself that I am worthy and that what I have to say is not a pile of shit… Finally I write because I’m scared of writing, but I’m more scared of not writing. 

Las autoras de Feroces buscan en esta compilación a crear su propia cartografía, desordenar lo que debe cuestionarse para intentar reordenarlo, buscar autonomía, su propia voz y un espacio compartido y libre. Se acompañan y nos acompañan.

El amor que nos queda, tercera novela de Fernanda Reyes Retana, es la historia del amor y rivalidad entre los integrantes de una familia en tiempo presente. La obra está marcada por sucesos que alcanzan cuatro generaciones y enlazan a una abuela, dos padres, cinco hermanos, una ama de llaves y un cuadro. La historia empieza con la imagen de unas hojas secas acumuladas en el tiempo, y termina con un cúmulo de hojas secas ante las cerdas de un cepillo. Así empieza El amor que nos queda: “Nadie hubiera podido prever el conjunto de circunstancias que como gotas pesadas de lluvia se sucedieron esa tarde. Imposible calcular semejante acumulación y su posterior desbordamiento ocasionado por esas hojas secas que por no verse se olvidan y aún así estorban”. 

No es posible prever el conjunto de circunstancias que modelan –fortalecen, debilitan u obliteran– el afecto entre los seres humanos. Como fuere, lo que ocurre en el roce con el mundo nos cambia. Pero: ¿qué es una familia? ¿Es que muertos los padres –la tradición, la historia, esa ligazón– los descendientes se zafan siempre sin remedio? ¿Lo que mantiene unido el amor de cinco hermanos es la voluntad materna, paterna, la costumbre o la herencia?

La historia está contada desde una voz narrativa que pulula de personaje a personaje, entre los hermanos y la mucama, y que pone en evidencia a una autora que, desde las acciones y las apariencias, muestra tendencias, inquietudes y la huella de rencores, nociones preconcebidas y malentendidos. Toca temas como la supervivencia, el apego, el amor, la fidelidad, el miedo, la desconfianza y la avaricia. La acción y reacción de cada uno ante el desarrollo de este “conjunto de circunstancias que nadie hubiese podido prever” (llamémosla vida), es distintiva, conforma a cada hermano mostrando cada humanidad.

La circulación de esta voz inicia con Hermelinda, el ama de llaves encargada de la casa paterna en la que vive una de las hijas (Aurora), junto al padre anciano, una vez que sus hermanos han emprendido una vida familiar aparte. Aurora es una doctora exitosa. Lucía es la sobria representación, el rostro público de los Martínez Alcázar: está casada con Juan Carlos, con quien tiene un hijo. Camilo ha tenido un hijo con Clara (Bruno) y, si bien la “quiere”, no desea comprometerse. No cree en el amor o en las mujeres. Ambos comparten responsabilidades parentales. Un buen día, Clara anuncia su mudanza con un nuevo novio a New York. Blanca es madre de dos y está casada con Antoine, suizo cirquero que dará a los hermanos una lección de entrega, conmiseración y perdón. David, mayor, históricamente se ha encargado de resolver, proteger y cuidar; acumula frustraciones ante la falta de atención de los otros hacia él. Está casado con Livia, una mujer al parecer materialista. Aunque en esta historia todo está por verse. 

“ESTE ES UNO DE LOS LOGROS DE REYES RETANA, LA HABILIDAD A ACERCARSE A LAS TENDENCIAS HUMANAS MÁS BÁSICAS SIN JUICIOS”

La voz de Hermelinda abre la novela mientras registra la preparación de lo que será la última fiesta de cumpleaños del pater familias, don David. Así, con estos dos símbolos de tradición, la cuidadora y el antecesor, arranca la historia.  Pronto se revela lo que resulta en fuente de la discordia: Aurora anuncia su deseo de vender al Museo Regional de Jalisco un retrato de la abuela Lucía pintado en circunstancias poco claras (nada más y nada menos que por el Dr. Atl). Sobrevienen revelaciones sobre la obra de arte, y don David deja un regalo que nadie abrirá: “No se confundan… los objetos que atesoramos en la vida son solo paliativos, fantasías para el ego: poseer la biblioteca más grande no da inteligencia; una casa lujosa no garantiza un hogar; ni la joya más valiosa belleza… por supuesto un retrato perfecto no hace una historia”.

Minutos después y sin lograr apaciguar las aguas, el cuadro cae al suelo. Los capítulos siguientes, desde la mirada de cada uno sobre los hechos, muestran un fragmento del cuadro que es la novela, ofrecen una perspectiva periférica e insuficiente; muestran (como los matices de una pintura) la historia familiar mientras las figuras de unión fraternal se deslían. Este es uno de los logros de Reyes Retana, la habilidad a acercarse a las tendencias humanas más básicas sin juicios. La voz en tercera persona se diluye en los personajes, manifiesta sus pensamientos sin dictaminar o calificar. 

La muerte y la disputa por el cuadro de la abuela Lucía devela rencillas antiguas. La avaricia, el rencor y el egoísmo salen a relucir. Pero la discordia da paso a la perplejidad cuando el hermano mayor es secuestrado y los otros cuatro, no del todo convencidos, terminan por venderlo para pagar el rescate. 

Este acontecimiento se añade a la tensión sostenida, otro de los logros de este libro: la historia sobre cinco hermanos, tres ancestros, una mucama y un cuadro, resulta en un relato de aventura. La disputa que desenmascara rencillas se diluye en miedo ante la posible pérdida de uno de los hermanos, y lleva a preguntarse: ¿qué queda al despojarse de todo? El amor. La memoria del amor entre los padres fallecidos, que los habría llevado (tal como recuerda Lucía siempre) a encontrar “el camino de regreso, el camino al otro, al perdón, a la alegría”. Es, también, el camino que ofrece la generación más joven a sus padres, hermanos en querella. 

Esta realización llevará a cada quien a tomar las decisiones pendientes. Pero si después de todo lo que queda es el amor, ¿qué hacer con “el amor que nos queda”? Aurora se pregunta al final si “el amor que nos queda” basta. Todo está por verse. La última palabra la tiene el lector, la lectora de esta historia emocionante.

La novela Campus, del autor chileno Antonio Díaz Oliva, puede ubicarse en el tradicional género de la novela académica. Se centra en la figura del profesor y las contradicciones e incongruencias que la maquinaria y el funcionamiento institucional universitario de estudios avanzados le impone como retos (no a superar esos “retos”, porque no existe tal esperanza, sino a sobrevivir). El libro abre nada más y nada menos que con un epígrafe de Virginia Woolf: “¿Acaso no ha quedado demostrado que la educación, la mejor educación del mundo, no enseña a aborrecer la fuerza, sino a utilizarla?”. Desde esta pregunta y dibujando un vector en el que la sátira y el thriller policial empalman con la ciencia ficción, construye a lo largo de sus 5 capítulos y valiéndose de recuerdos, narraciones en tiempo presente, directorios académicos, páginas webs e emails, una historia de ironía punzo-penetrante. Cuánto es real y cuánto imaginado, cuánto es denuncia y cuánto mero juego, dependerá de la interpretación de cada lector o lectora. Como fuere, la novela muestra el lado oscuro e incómodo de la vida universitaria en los programas de doctorado de estudios hispánicos o de español en los Estados Unidos. Expone y ridiculiza personajes sin proponer salidas o soluciones pues ese no es el objetivo. Una voz tácita sugiere al oído que nada puede cambiarse o arreglarse y que Campus es, ante todo, catártica. 

La narración transcurre principalmente en la voz de una segunda o tercera persona, y se enfoca en dos personajes principales: Salvador Allende y Wanda Rodríguez. Él, un académico especializado en la “pornostalgia” (término que se refiere a machacar interminablemente el pasado) en la literatura chilena, y que pronto empezará a trabajar a raíz de un evento desafortunado (desafortunado para alguien más, y pronto desafortunado para él mismo) como profesor en Pepsodent University. Ella, una investigadora privada de asuntos académicos, marihuanera y medium para más señas, quien luego de abandonar su propia carrera como candidata a PhD terminará investigando a Salvador. Lo que resulte de su pesquisa tocará descubrirlo a quien lea la novela. 

Campus comienza desde la mirada de Allende, el académico chileno entregado a la desidia, depresivo, insomne y además con el corazón roto después de que Anselmo, su pareja, también académico, lo ha abandonado por una nueva vida: ha cambiado de rama y es ahora entrenador deportivo para guerrilleros en Chiapas. Además de mudarse de país, lo ha hecho con un nuevo amante. De su historia, quien lee sabrá poco; es solo relevante en la medida en que genera el clima de desasosiego y desquerer necesario en Salvador, quien en su insomnio y sensación de enajenamiento, sin mayores expectativas e interpelado por la muerte de su antiguo profesor Javier La Rabia, decide atender a una cita en Pepsodent University y eventualmente aceptar un puesto como profesor en esta universidad. 

Salvador y Wanda se enlazan en el insomnio o la sensación de irrealidad, en el consumo excesivo de alcohol o de hierba, en un pasado que los une al profesor La Rabia, quien en vida fuera profesor de Salvador (en Waindell) y de Wanda (en Princeton). Si tal como dice el narrador de la historia, “A veces la muerte de alguien no es más que la excusa para recordar a la persona que alguna vez fuimos”, quizás esta novela “de campus” no es más que la excusa para mostrar con cinismo los hilos tras el desánimo contemporáneo. Desde la novela académica y el noir, desde el misterio y las preguntas que rodean la muerte del profesor Javier La Rabia, la sátira trasciende los muros universitarios para referirse a la vida misma. 

Esta es una novela que usa las universidades como campo de juego, y que podría usar otro paisaje humano si lo quisiera pues ofrece una mirada al absurdo que rodea la existencia (¿o la supervivencia?, ¿o la decadencia?) de la vida contemporánea.  Pronto Santiago Allende formará parte de esta institución, será contratado no tanto a raíz de su brillo académico sino gracias al nombre que lo acerca al devenir político de su país natal y a la historia de un padre revolucionario preso (falsa, claro, la “historia”) que lo convertirá en “súper estrella” o quizás más bien en tonto conveniente. Con el origen caprichoso de un nombre y la manifestación fortuita de un puesto académico, las costuras del sistema universitario quedan a la vista. 

Es así que en esta historia todo lo que desde un inicio parecía dudoso, in-creíble, insólito, al final se va mostrando, además, escabroso. Desde el momento de la oferta empiezan a ir de la mano recuerdos de su experiencia como alumno del ahora fallecido La Rabia, antes su profesor de teoría literaria y ahora presencia fantasmal en la novela, y las vicisitudes absurdas del presente que lo llevan incluso a ser utilizado sexualmente por la Dean de la universidad y su marido. Si el nombre Salvador Allende o La Rabia parecen proponer un guiño a quien lee, la sensación es justificada. Cualquier nombre sospechoso en esta novela trae cola. Son todos intencionales e informativos. En efecto, Campus no solo se vale de nombres como estos, con sus resonancias y su historia particular detrás, sino referencia a estudiantes reales de una que otra conocida maestría o programa académico en español de los Estados Unidos. Quien lee al tanto de ciertos intríngulis de la vida real no puede evitar sentirse así mismo en una fiesta, una fiesta en el que el bullying amistoso (que evoca el institucional) lleva la batuta. Si los nombres son medianamente falsos, ¿la historia contada es medianamente real? En un giro, lo irónico y el sinsentido ocurren tanto en las páginas del libro y fuera de ellas. Queda la crítica velada y la desesperanza, y la certeza de que no se está nunca a salvo: toda persona puede ser personaje y para alguien lo es, manejadas por los hilos afilados de un buen sentido del humor.

The Lisbon Syndrome (en español El síndrome de Lisboa), del escritor venezolano Eduardo Sánchez Rugeles, traducido por Paul Filev, es una novela sobre cataclismos. Lisboa ha desaparecido tras haber sido golpeada por un meteorito, y hay rumores de que esto podría ocasionar un desastre mayor y acabar incluso con todo el planeta. Al mismo tiempo, al otro lado del océano, la estabilidad sociopolítica de Venezuela ha implosionado bajo un régimen autoritario. A una escala más íntima, en Caracas, un profesor de bachillerato atraviesa una ruptura amorosa, un inmigrante portugués recuerda su pasado y su amor en su ya desaparecido país y un grupo de jóvenes estudiantes está absolutamente decidido a luchar contra la dictadura de turno, a tal punto que algunos de ellos se enfrentan a la muerte. Todo parece estar perdido, el apocalipsis parece presentarse en cada una de estas historias. No es casualidad que el sol apenas pueda verse en el cielo, completamente gris por la lluvia de cenizas. 

La novela se divide en capítulos, siguiendo los movimientos de una sinfonía: obertura, allegro, scherzo, adagio, réquiem y ofertorio. En cada movimiento o segmento el lector va y viene en la reacción en cadena de lo que sucedió en Lisboa; la agitación política que vive Venezuela; y la historia de Fernando —el profesor—, Moreira —el inmigrante—, y los estudiantes en riesgo. Fernando es un profesor que trabaja en diferentes escuelas de Caracas y en un centro cultural llamado La Sibila, donde dicta clases de teatro y se convierte en guía y modelo a seguir para sus estudiantes, quienes, en peligro por la debacle política y social, participan en los motines de la ciudad, a tal punto que ponen en riesgo su libertad y hasta su vida. Se ven a sí mismos como una generación que sufre el “Síndrome de Lisboa”: sienten que las cosas que aman son finitas, que no hay un mañana, que desaparecerán y que su desaparición será irrelevante para el resto del mundo. Por otro lado, Fernando también siente que su vida ha perdido sentido. Su esposa acaba de dejarlo por otro hombre, y su mente deambula en un pasado suspendido, obsesionado con lo que sucedió, tratando de comprender cuándo y cómo su esposa dejó de amarlo.

Mientras tanto, como es de esperarse, la censura se extiende a todos los niveles y nadie sabe con certeza cuáles serán las consecuencias de la destrucción en Portugal. ¿Europa desaparecerá? ¿Es este en verdad el apocalipsis? La historia de Moreira, el inmigrante portugués que vive en Caracas y que resulta ser él mismo un cuentacuentos que narra su pasado y sus vivencias como extranjero (mientras lamenta la pérdida de su tierra natal por el impacto del meteorito), se convierte en el hilo conductor por el que evoluciona la tragedia. El punto de referencia distante de una Lisboa arrasada va de la mano con los disturbios civiles, la censura, las teorías de conspiración, la escasez de alimentos y la represión política de Venezuela.

Dedicado a los caídos, a los jóvenes venezolanos que murieron defendiendo a su país de la dictadura que aún sigue en el poder, The Lisbon Syndrome utiliza como símbolo muy explícito la noción del apocalipsis. Porque si cada ser humano es un universo, en cada muerte el mundo se ha acabado una y otra vez. El planeta Tierra sigue existiendo y, como descubrimos en la novela, el apocalipsis nunca llega. Pero los universos arrasados ​​por la dictadura venezolana no pueden volver a la vida. The Lisbon Syndrome describe un cataclismo como metáfora de una debacle sociopolítica que aún no termina. Sin embargo, el compromiso de Fernando con sus estudiantes, su devoción por su trabajo y la forma en que hace todo lo posible para protegerlos, transforman la perspectiva sombría: ellos cambian el significado de la historia. Una mirada aparentemente pesimista se convierte en una narración sobre el amor por la libertad y la capacidad de caminar sobre las ruinas para protegerlas, recuperarlas y adueñarse de ellas. Como le dice Moreira a Fernando: “a pesar del saqueo y la decepción, la esencia de las cosas amadas sigue intacta. La esperanza tiene una base firme para usted, aunque parezca que todo está perdido”.

Keila Vall de la Ville

Nueva York

Traducción de Juliana Vásquez Villa

¿Preámbulo de una instancia que se desarrollará fuera de esta novela, posteriormente? ¿Preámbulo hacia otra dimensión narrativa? ¿El anticipo de un momento biográfico e histórico aún inaccesible y que al final de la obra podremos vislumbrar?

La novela comienza en un punto en desplazamiento desde donde se traza la perspectiva e invita al lector a desplazarse también. Vamos de La Guaira a Caracas por la carretera vieja, abordo de un Packard manejado por la madre del narrador, quien se encuentra en el asiento de atrás junto a su abuelo muerto, compañero de viaje ahora desde el más allá. La carretera accidentada, la madre menuda conduciendo aquel vehículo pesado y enorme, los saltos y bamboleos de los otros ocupantes y aquella visión de un cielo perfecto en contrapicado. Este viaje, y otros más, trazarán el itinerario geográfico y sentimental de una novela migratoria ambientada en la primera mitad del siglo xx venezolano, en el devenir de una familia que abandona el origen rural buscando el paradigma urbano: de Zaraza a Caracas, de ahí a Lagunillas, del Zulia a Paraguaná. La historia de una familia, pero también de un país.

Pronto el tiempo de la narración muta, y quien narra lo hace desde el presente, desde lejos, allá el auto, allá él mismo, allá el abuelo muerto y tambaleando, con una flor aún viva a manera de adorno en la solapa, punctum imantado entre el presente estático y el pasado que se echa a andar para contar la historia. Como buen relato autobiográfico y memorioso, en él palpita algo espectral. No es casual que para el niño que observa el accionar de los personajes, en las horas nocturnas del reposo, sus familiares parezcan fantasmas. Las personas, al morir, entran al sueño, entran al pasado, como apagándose. Hay algo en esa transición, hacia el sueño/hacia la muerte temporal que remite a un país que quiso ser moderno con un pie en la tradición, y se encontró suspendido e involucionando pocas décadas después.

La plasticidad en el manejo de los tiempos narrativos desliza la voz del singular en primera persona a un plural que invita a mirar y que a su vez termina desplazándose al personaje. Si fuese cine este sería un dolly en tránsito desde el mundo exterior hacia el subjetivo, suave e imperceptible:

Describamos el lento empuje del haragán, el momento en que la lengüeta de goma negra se topa con la traslúcida película de agua, que es la imagen focal en la que se concentra. Violeta empuña el mango de madera y el esfuerzo parece ser el de dos manos nunca callosas, aunque morenas; nunca marchitas, aunque carcomidas. (“Las manos de Violeta — alguien te susurra al oído— son un simulacro”).

Así la primera persona del plural se traslada a la mujer, al foco de atención de quien haraganea. Quien lee se deja llevar a buen puerto por una prosa de tono indudablemente poético. El preciso manejo de los herramientas y materiales no busca, sin embargo, dominar la historia, mucho menos hacerse cargo de su desenlace. La memoria es imprecisa y tramposa. Es, en definitiva, un invento, y eso López Ortega lo sabe y maneja con belleza: “Sospecho que madre se casó en 1928. Es un dato borroso y circunstancial, pero es el que tenemos”. El sustrato ficcional de esta historia es indudable si se entiende que toda autobiografía, toda reconstrucción del pasado y más aún si es de materia estética, se destila a través de la ficción.

El tránsito familiar del pueblo a la ciudad es inaugurado por Raquel, madre del narrador. Desaparece progresivamente el paisaje en la llanura sencilla en pos de la promesa industrial, al tiempo en que un esposo vendedor se desplaza a lo largo y ancho de un país en vertiginoso desarrollo, su pareja funda una pequeña fábrica de chocolates (la emblemática La India) con ayuda de sus hermanos, y el narrador, a la par, va creciendo. En tanto, los abuelos, los ocho hijos sobrevivientes de un total de veintitrés, las tres tías vaporosas y espectrales, los pícaros primos delincuentes, el exitoso hijo médico: una amplia galería de personajes aproxima esta historia a la novela coral, plasmados con un gran amor y piedad por sus destinos, muchas veces truncos o desviados y sin eludir las sombras, los reproches, ni las culpas. Este es un relato de la intimidad familiar, de historias mínimas relatadas con nostalgia y honestidad.

Los numerosos actores de esta novela se mueven en la memoria buscando un ancla que pronto se libera, proyectando la historia hacia el presente (recordemos que es Preámbulo), explicando en el tránsito mucho de lo que hemos sido y somos, valiéndose de una prosa exacta y tersa, de fraseo equilibrado y elegante. Acá lo poético surge de una gran conciencia y respeto por el idioma. No es nuevo este rasgo distintivo en la escritura de López Ortega y se puede observar en su extensa obra narrativa.

En el tránsito de la familia Flores de Zaraza a Caracas se describe el paso de lo rural y atávico hacia lo urbano y sus sueños de modernidad. “La primera casa de Caracas, la de Panteón, no podía ser sino una casa típicamente caraqueña, con su patio interior de helechos colgantes, su largo zaguán, la sala para recibir de un costado y un comedor de doce puestos”. Esa es la casa que recuerda el narrador, la de su primera infancia. El lugar que enlaza la crónica memoriosa, con su biografía personal.

Preámbulo es una historia tejida de nostalgias y melancolías.  Por eso tiene aromas a caramelo, a hoja de tabaco, a chocolate. Pero también a pérdidas, a ilusiones rotas, a desengaños. En ella se percibe la ingenuidad de una comunidad y sus ganas de salir adelante. Su lucha por dejar atrás el pueblo y alcanzar sus ambiciones. Aromas que quedan suspendidos en las numerosas escenas que pueblan esta historia telúrica en la que el destino permanece atado a la tierra que vio nacer a sus personajes, y el narrador, ya un joven en busca de su propio destino, relata su experiencia adolescente en un colegio de Caracas, sus estudios en los Estados Unidos y su problemática relación con el pasado rural, materializada en la primera experiencia laboral en un campo petrolero en Cardón. Así, la novela anticipa toda una generación que se formó y vivió alrededor de estos campamentos multinacionales establecidos en Venezuela durante la primera mitad del siglo XX. ¿Es esta historia el preámbulo para abordar desde la ficción la Venezuela de los campos petroleros, de la que apenas se vislumbran algunas señales?

El lector local reconocerá en este libro el relato de la conformación de una identidad y una idiosincrasia, al menos la que corresponde al siglo xx del país. Y el lector extranjero hallará simetrías con su propia experiencia colectiva, porque Preámbulo parece atender al famoso proverbio: “pinta tu aldea y pintarás el universo”.  El Zaraza de la novela, arraigado, trágico y pintoresco, funciona como lugar puntual en el mapa, pero también como metáfora de una Latinoamérica en busca de su evasiva identidad, llevando a rastras sus dramáticas transformaciones sociales.

Keila Vall de la Ville y Gustavo Valle

La librería del mal salvaje. Hernán Vera Álvarez. Miami: SED Ediciones, 2018. 212 páginas.

Estar completamente solo rodeado de libros
es regalarse un ticket al mejor lugar.

Hernán Vera Álvarez

Prepárese quien sostenga La librería del mal salvaje (ganadora del Florida Book Awards) en la mano a seguir los pasos de un lector, autor y librero empecinado y minucioso. Compuesto de capítulos titulados y no enumerados, de duración tan diversa como dos líneas a dos páginas, breves crónicas, ideas personales sobre la lectura y la escritura, y transversales miradas a las biografías de autores junto a citas bibliográficas se enlazan fragmentariamente de inicio a fin sin necesidad de orden narrativo.

Como el cuerpo de un delfín que se asoma por momentos a la superficie para volverse a ocultar, una columna vertebral da continuidad a la obra. Se trata de una lista (esta sí enumerada) de píldoras, burbujas de hechos curiosos y relacionados apenas oblicuamente que conectan desde lo mínimo las dispares ideas sobre la escritura y los procesos creativos, así como los episodios biográficos y una que otra curiosidad inútil. En estas listas, lugares de nacimiento, enumeración de suicidios, desapariciones, enamoramientos y divorcios, se encuentran con marcas predilectas de cigarrillos, nombres de editores, de ciudades, títulos de obras de diversos autores (en su mayoría masculinos, hay que decirlo) como Cortázar, Casares, Ocampo, Lugones, Borges, Pizarnik. Además de una relación bibliográfica y afectiva real o imaginaria entre estos escritores y sus devenires, estas burbujas subversivas que aparecen y desaparecen a lo largo del libro, curiosamente le ofrecen un sentido. Sube la lectora al delfín y se deja llevar por su curvatura caprichosa.

El primer capítulo, “El orden de las cosas”, asevera que una biblioteca es una autobiografía y al hacerlo sugiere un devenir: la mirada de un autor hispano radicado en los Estados Unidos enlazada a la voz de un librero encargado de una librería de títulos en español en Miami, anudada a la historia de sus clientes y no menos importante, a la de los autores y sus obras en venta. Este entramado autobiográfico es registrado a través del cristal que proveen los libros elegidos por los clientes mismos o para ellos por quien filtra sus voces y que, minucioso, observa desde una subjetividad crítica, irónica, a la vez sensible y maravillada ante lo literario.

Desde esta mirada a las posibilidades que ofrece la noción de autobiografía, el primer capítulo termina con una cita de Thomas Mann: “Una ciudad es una obra colectiva”. El narrador replica: de ser así, esta librería también lo es. Es posible entonces otra vuelta de tuerca: si la ciudad y la librería son obras colectivas, el libro que sostiene esta lectora en las manos no se queda atrás. Las miradas múltiples de este narrador, cronista y empecinado lector a las voces autorales, al deambular de los clientes y al devenir de los volúmenes que una vez facturados saldrán de allí balanceándose dentro de una bolsa plástica prestas para convertirse en parte de otra autobiografía, la de la biblioteca que las recibirá, ofrecen una obra coral, y por qué no decirlo: de cierto modo colectiva.

Anclada al momento histórico contemporáneo estadounidense, La librería del mal salvaje establece una crítica al consumismo y a lo superfluo imperante en la cultura asociada al devenir del mercado o más bien en el mercado asociado al devenir de la cultura: “Este país es un negocio. Y esta ciudad es un atraco”. No sin pesimismo o desesperanza, la librería es realización imaginada de un paisaje alternativo y subversión ilustrada desde la práctica más sencilla: “En estos tiempos oscuros trabajar en una librería que tiene especialmente obras en español es un acto estético y no menos político” asevera el dependiente quien sabe incluso que su trabajo, el de ubicar al cliente en el corredor, ante el estante o el libro que le conviene, es un acto poderoso. Cuando logra por asociación vender un libro que el cliente no buscaba, por lo contrario, se siente mal, “un impostor, es decir un vendedor, un maldito cretino”.

Ahora bien, si vivir rodeado de libros es el ideal del dependiente, el hecho social asociado a la promoción literaria está lejos de ser su instancia predilecta. Así, asocia la presentación de un libro a una reunión de Tupperware. “Terminados los discursos, el público —y los oradores— se abalanzaron sobre la mesa con comida. A pocos metros yacían apiladas las obras completas que como el gran poeta regresaban al lugar de siempre: el implacable olvido”. Irónica desesperanza ante el devenir del autor y su obra, la librería misma, su propia tarea. Pero La librería del mal salvaje se impone al pesimismo, sobrelleva el desgano: “Hola, sí, estoy buscando el Principito, de Maquiavelo”.

Qué duda cabe, la mirada autobiográfica es encantadora: “Me gusta ser librero. Recomendar lo que leí y los bellos libros de mis buenos amigos. Y con el mismo placer denostar a algunos escritores”. Una luz se enciende: desde una esquina, tal vez de pie al final del circo en la presentación de aquellas obras completas que nadie comprará, el librero rescata el momento desahuciado. Ordenará las sillas, dispondrá nuevos tomos en la mesa de novedades, sobrevivirá a la visita del cliente que después de preguntar por varios títulos, todos en existencia, dará las gracias, media vuelta, y hasta nunca. Volverá a su margen.

Nuevos clientes traen su clima y así mismo se lo llevan, entran y se van con su danza, lloran al encontrar el título buscado, o una vez instalados no se querrán ir jamás. Es el caso de “Mamushka”, quien lee durante horas a Proust en una esquina “con la distancia agradecida de quien sabe que nada en el mundo importa demasiado”. Y sabrá el librero, y sabrá quien lea La librería del mal salvaje, que ese sentarse fuera del tiempo, que ese estar en el margen, hermana al librero cronista y la muñeca rusa absorta en Proust. Porque es desde fuera que se establece el sistema que todo lo ordena, que puede mirarse mejor y que se relata cualquier relato.

Y hablando de orden, retomando la noción de autobiografía, y manteniendo muy cerca la idea de periferia, asiste esta lectora a una serie de restituciones personalísimas de un orden que nadie pidió, pero se evidencia necesario. Guiado por una particular percepción de belleza o de justicia, repone afectos, salda cuentas, asiste al desprotegido. Dos autores enemistados en vida, dos amantes antiguos, dos amigos de toda la vida, son reencontrados por su celador en un estante; “a los suicidas —siempre los poetas ganan en la lista— los dejo en la sección infantil”. En este re-ordenar de los anaqueles, en este enlazamiento de eventos y autores y fechas y títulos de libros o de sus traducciones: “Al lado del libro de Kerouac llamado En el camino, coloco otro libro de Kerouac titulado En la carretera” y desde una compilación de viñetas luminosamente elegidas, sofisticadas, pero sin ínfulas eruditas, se reconforma un cosmos: el que hubiese podido ser y no fue.

Así, La librería del mal salvaje se puede explorar deteniéndose en cada ola o capítulo, subiendo a la espina ondulante del delfín, o dejándose llevar por la corriente. Ofrece tantos inicios como lectores, tal como una librería tantos libros como inquietudes. Si el librero define la felicidad literaria como “Ver la alegría en el rostro de un cliente que regresa y te da las gracias por el libro que le recomendaste” y si todo esto no es más que una autobiografía colectiva, si este libro es una librería también, entonces quien lo sostiene hoy en las manos debe estar haciendo a su autor “literariamente feliz”.

Keila Vall de la Ville