Just Before the End (Justo antes del final), Emiliano Monge’s sixth novel, is a story both in time and about it.  In eighty microchapters, each devoted to a year of his mother’s life, Emiliano Monge—or a nameless narrator who suspiciously resembles one Emiliano Monge—inculcates a three-part structure: a conversation with the mother, a corresponding interview with a family member, and an investigation of world events contemporaneous with the year in question.  The book, with echoes of Fuentes’ Aura, is told in the second-person future tense, locating the narrator and the reader on the same plane.  Are we witnessing a narrator in dialogue with himself, immersed in an asymptotic search for his origins as he reconstructs his mother’s story, or is the reader, cast in the second person, the story’s fictionalized recipient, a coparticipant traversing the thin membrane of the page?

The net effect is a spiraling, recursive format performed upon linear chronology, an implicit, reiterative rhythm coextensive with the unwavering march of the years. While the decisive events of the latter half of the twentieth century interpenetrate with the particular history of a single family, the mother—in whose archetypal resonance there’s no forfeiture of verisimilitude—becomes the story’s central figure.  The novel could likewise be envisioned as the 4D representation of its multifaceted protagonist, as the portrait of a woman at once tangible and elusive, intimate and remote.  Whereas in What Goes Unsaid (No contar todo)—Monge’s first production to mine the symmetries and the discrepancies between memory and imagination—the author traces the paternal over three generations, the overlapping biographies of grandfather, father, and son told, respectively, in third, second, and first person, here Monge introduces the other side of the family—with its guiding obsessions, its inherited fixations, and its private rationale.

The novel’s merit—its complex protagonist and innovative structure—is mobilized by its language. Monge’s formal accomplishment is the outgrowth of this technical excellence, the proof of ruthless attention at the level of the prose. Told in a voice equally searching and ironic that alternates spare brushstrokes with syntactic extension, invoking touches of humor and, at times, the plangent notes of a dirge, Just Before the End thrives in multiple registers and, in my admittedly biased view, delimits its own space, both in Monge’s oeuvre and in Latin American literature. I’m delighted to present the opening chapters. The English-language rights are available. Inquiries can be directed to Paula Canal at the Indent Literary Agency: paula@indentagency.com.

Josh Dunn

From Just Before the End

1947

No beginning is easy, your mother will say.

Did you know your grandma got sick the very day I was born?

She’d stomached her aches and pains for years, and when things went from bad to worse, she blamed me.

She never fed me, your mother will say, looking for herself in her voice.  She refused to pick me up. Her arms hurt, her joints ached, her bones were deforming one by one.

Excuses.

If I’d died, she would’ve found me forty-eight hours later, your mother will say, a pause coloring her words. So Ofelia fed me.

Obviously I don’t remember. Ofelia was your grandfather’s patient who ended up working for your grandmother, your mother will say, finding something in her voice. In her sewing shop, that hobby store that grew into a business.

The same shop where my mother worked for decades without complaining about her arms, her joints, or her supposedly bedeviled bones.

Your aunts, who’d told your mother the story of Ofelia, will tell you the wetnurse was unwell.

Something screwy in the head, they’ll add, each making a face. She muttered in foreign languages, wandered from one room to the next. But that’s not what you’ll want them to tell you.

No, your grandfather didn’t make it to your mother’s birth, they’ll say, going back to the beginning because you’ll believe such a thing is possible. The truth is he didn’t make it to her first months, as if he’d forgotten about his most recent daughter, born tiny and destined to be petite.

Their father, your aunts will explain, their voices, you’ll think, tediously woven into one, being the psychiatrist he was, testified in Goyo Cárdenas’s second trial. Before the La Castañeda fugitive spent the next 34 years behind bars.

That case—the mental wellbeing of the accused—kept your grandfather busy during his youngest daughter’s first months.

You’ve heard of the Tacuba Strangler, right?

You’ll read that that year, in France, Jean Genet debuted The Maids, the story of two domestic workers who, after an apparently miniscule inconvenience—they can’t finish ironing because of a burnt-out fuse—, murder the mistress, disfiguring the body of the woman with whom they’d lived in such apparent bonhomie and such intimate proximity that one of them could have been her daughters’ wetnurse; that, in the United States, Edwin Land presented before a jam-packed auditorium the Polaroid Land Camera, the first instant-exposure device in history; and that, in Mexico, the infamous serial killer Gregorio Cárdenas Hernández—alias Goyo Cárdenas—was sentenced to 34 years, even though your grandfather, the medical expert, declared the encephalitis he’d suffered during childhood had irreparably damaged his neurological structures and that he should, therefore, be considered not criminal but ill.

1948

Your mother will tell you that from her second year she doesn’t remember bim or bom.

Wait, she’ll say, stopping herself, her voice like a crystal dyed with the colors of the past. I remember the cold.

The curtains were always closed in that crypt of a house. And lowering her voice, she’ll add: they made up a room for Ofelia and me.

So they say. Since she doesn’t remember that space or anything else from her second year, your mother will tell you what her brothers and sisters told her: she never cried, never made a peep. She seemed to be allergic to hair and the cold gave her a rash. She was fragile, sick nineteen days out of twenty.

Her cheeks, she’ll say, repeating what your aunts and uncles told her, were coated with a sheen, a gloss of boogers and dried spit.

Hence, she’ll smile, the nickname: trout face.

Your uncles will confirm the neglected hygiene and the chronic iridescence of their kid sister.

And to justify that nobody thought, for example, to wet a Kleenex or to daub her cheeks, they’ll say that your grandmother had begun using the wheelchair from which she’d rarely—and only if she thought nobody was watching—get up.

Their father—who’d quit judicial work after an altercation in a trial—dedicated more and more time to private practice. He also became assistant director of the hospital where he’d worked for years.

All to say he spent little to no time at home. He was obsessed with mental illness. With diagnosing it. With dodging it. His mother, your great-grandmother, suffered from premature dementia, and his brother, your great-uncle, was schizophrenic.

He always, your uncles will conclude, had a soft spot for the crazies.

You’ll read that that year—a leap year, dooming your mother to an extra 24 hours’ cold—Bell Laboratories brought out the transistor radio whose warblings, your mother will say, defined her scant recollections of her first two years; that, in Colombia, Jorge Eliécer Gaitán convened the first silent march in history; that the World Health Organization—fated, among other contributions, to impede the understanding of mental wellbeing—was founded while in England the first ever one-piece hearing aid was unveiled and, in the recently established Israeli State, a sniper downed a first Palestinian boy; that, in France, the Universal Declaration of Human Rights was published and, in the United States, Alfred C. Kinsey’s Sexual Behavior in the Human Male, a book fated to enrapture your grandfather and to scar one of your uncles; and that, in Mexico, Mario de Ángeles Roque, accused of murdering and quartering his wife along with their three children, jumped from the witness stand in a foiled gambit to strangle the medical expert who would’ve diagnosed him—your grandfather who, little inclined to listen to the radio, almost didn’t have the time (or the breath) to read Alfred C.

1949

Your mother will untangle a first memory.

It shines like the photos in an album whenever I close my eyes, she’ll say in a firm, iridescent voice. Or like, you’ll think, the embryos of a Polaroid.

In those images, a sequence of superimposed exposures which your mother’s hypothalamus will illumine word by word, Ofelia gets kicked out of the house. Your mother couldn’t say if it happened during the morning or the afternoon. Imploded, she’ll say, a word you never imagined she would use.

Locks of your mother’s hair, the flickers of a half-made sentence, scissors flashing in Ofelia’s hand. The scissors again, Ofelia’s bruised arms, her hair—the dead cells of a woman who’d gone from batty to seamstress and from seamstress to wetnurse—strewn on the floor. The blood. You grandmother in her wheelchair, shouting; your aunts and your grandfather, running; the orderlies he’d called—if not him, who?—pinning Ofelia to the floor amidst her insults in three languages and her protests in four.

She never saw her surrogate mother again. The brutal precision, the untiring exactitude with which she describes Ofelia’s departure stems from, you’ll think, the pain or a feint of the imagination, maybe an amalgam of the two.  You grandpa’s lackies subdued her, you’ll hear. They gave her a shot in the arm or neck. They put her on a stretcher, crossed the living room, and carried her out.

Would you believe those goons dumped her on the street? They grabbed her arms and legs to haul her into the ambulance while one of my sisters ran her fingers through my hair and the other hugged me from behind.

That’s the last image on the reel.

Your aunts, who consoled your mother the day they took Ofelia and who will live only two blocks apart, will tell you your mother moved into their room.

Seeing as she arrived without a bed—the one she’d shared with Ofelia didn’t fit—, trout face, your mother, slept in a dresser drawer. The bottom one, they’ll explain, on the front step of one of their homes. A sweater for a blanket and a t-shirt for a pillow.

Then, seated in the living room, your aunts, the older and the younger, the plump and the peaked, the fabulous cook and the fabulously devout, two women always on the brink of the next laugh and whose words, like your uncles’, you won’t combine again, will tell you how they built your mother’s niche: shoe boxes.

Our grandfather, the miner who became our mother’s stepfather and visited whenever he could, was the only help we got. Great-grandpa spelunker, you’ll think, as industrious above ground as below.

You’ll read that that year, in Havana, a platoon of gringo soldiers desecrated the tomb of José Martí, one of your great-grandfather’s favorite poets, while, in Barcelona, four members of the Unified Socialist Party of Catalonia were executed by firing squad, the oldest of them not only your great-grandfather’s boyhood best friend but the individual responsible for his marrying your great-grandmother and becoming your grandma’s stepfather; that, in the United States, a movie based on Arthur Miller’s The Death of a Salesman, a film destined to obsess your grandfather to such an extent that he could recite swaths of dialogue and would brag about having seen it some thirty times, was released while, in Quito, a version of H.G. Wells’ The War of the Worlds, translated and rebroadcast, unleashed the same chaos that had run roughshod over London ten years back, only worse: in that Andean country whose name splits the world in two, a tricked, humiliated, and infuriated mob burned down the radio station and lynched the workers when they learned everything had been a hoax; that, in Vienna, Doctor Leo Kanner, synthesizing numerous theories from the turn of the century, coined the term refrigerator mother and laid the groundwork for the study of autism as a syndrome linked to a cold, aloof parenting style “ubiquitous among intellectuals”; and that, in Vatican City, Pope Pius XII excommunicated any and every Communist—past, present, or future—as if he were Methuselah incarnate while, in Madrid, the First Iberoamerican Congress of Mental Health began and your grandfather’s keynote address, which extoled the merits of psychotropic drugs, heralded the case of Ofelia, a patient who succumbed to neurosis despite a battery of electroshocks and took scissors to her own skin.

1950

That year, your mother will tell you, she stopped sleeping through the night.

Closing her eyes, she’ll second guess herself, asking if it started that year or the next, but opening them, she’ll say she was right: in nineteen fifty, sleep started to elude her.

And not because I slept in a dresser drawer. I couldn’t sleep because of the shouts I heard—or thought I heard—in the boys’ room. Shouts that, despite being muffled by the distance and the doors, were shouts of terror, a plea.

One of those nights, rather than trying to fall back to sleep, I summoned what courage I could. I got up. It may have been less bravery and more imprudence or desperation, your mother will admit, her lips turning into an upside-down smile, saying, without words, that what she’s about to say will hurt.

The smallest, the youngest member of the family tiptoed in the half-dark, one hand covering her mouth and the other scratching at the space in front of her.  The door to your uncles’ room was open a crack.  So, for the first time in my life, your mother will say, her voice surfacing amidst the same capsized smile, their little sister turned into a ghost. I entered that masculine space, only to discover my second oldest brother was gone.

The surprise didn’t last as long as the confusion. I inched back and, in the hall, your mother will say, her fingers tracing the upholstery of the couch, I closed my eyes and concentrated. I made out the stifled screams, the thread of my missing brother’s voice—your uncle who, years later, would become the first Mexican to try out for a United States football team.

The noise came from my father’s office. I should’ve left. But rather than turning back, rather than lying down in my makeshift bed and pretending I heard nothing while I pretended to be asleep, I remembered I was invisible. I crouched down, crawled forward, and, with one eye, peered into the room.

My brother was on hands and knees. I couldn’t see what he and my father were doing, what your grandfather was doing to your uncle—your uncle who, decades later, would crisscross the city, driving you from one bookstore to the next.

But your mother will remember the muted suffering, the choked-out cries, and that your grandfather held something in both hands.

The middle brother of your mother’s older brothers, your grandma’s favorite, will tell you from behind the wheel of his taxi that he didn’t even like football.

He played because your grandfather, inspired by Sexual Behavior in the Human Male, made him. Because according to Doc Alfred, who never examined him and who knew nothing of the case, he needed to vent the pent-up energy he didn’t want to or simply couldn’t control.

And he’ll tell you—that same day and during that same commute, taking Calzada de Tlalpan while you look out the window, fixing your attention on a convoy of orange trailers to avoid the dampness eroding your uncle’s features and clouding the pewter of his eyes—about the most frightening moment of his life, the only time he was absolutely terrified.

At twelve, thirteen at most, he’d made the roster of the football team.  That night, your uncle will say, downshifting and accelerating the taxi, while I slept on the floor in my mother’s room, they came. Three or four of them, wearing Halloween masks.

With the blessing of your grandma and the maniacal enthusiasm of my old man, they stuffed my head into a cloth bag and tied my hands behind my back and threw me into the trunk of a sedan. Half an hour, an hour, or for all I knew a lifetime later, they dragged me down a flight of stairs, shouting, telling me I’d better say my prayers because my time was up. They tossed me into the void.

After a fall that seemed infinite, measured by the seconds during which I grappled at the air and tried to regain my breath, I landed in a mass of lukewarm water. They’d flung me off the ten-meter diving platform.

They pulled me out after twenty seconds, their way of saying welcome to the squad. A hazing—I understood years later—my father had concocted.

When I read Sexual Behavior in the Human Male, I knew.

You’ll read that that year, the Soviet Union failed for the third, the fourth, the fifth, the sixth, the seventh, the eighth, the ninth, the tenth, the eleventh, the twelfth, the thirteenth, and the fourteenth time to detonate a nuclear bomb, carving crater beside crater in Semipalatinsk; that, in Brazil, the Uruguayan national team defeated the Brazilians two to one to take the World Cup, unleashing a wave of euphoria that culminated in self-immolations: nosedives from the upper deck and the hysteria of ad-hoc acrobats who clambered to the roof, eager to jump from a greater height; that Celia Cruz, quite likely the only singer to transcend three generations of your family’s musical delights, debuted with Sonora Matancera, covering “Rhythm, Drums, and Flowers” by José Vargas whose lyrics say: “A gardener sows a seed / in the soil of his love / another prunes its leaves / for whom does the flower bloom?” while, in Peru, an earthquake destroyed two thirds of Cusco, paving a trail with the dead and turning the living into ghosts, the wordless, faceless, spiritless survivors who wandered for days or even weeks amidst the rubble and the deceased in a psychological if not spiritual daze that garnered the attention of Doctor Raúl Watanabe, a forerunner of Latin American social psychiatry with whom your grandfather would trade innumerable letters: nearly all of the survivors had gathered in the environs of the stadium where Cienciano would play Sports Boys del Callao for the title; that, in Viena, the psychoanalyst Bruno Bettelheim, responding to the theory of the refrigerator mother, shook what had been to date the pillars of the study of autism, redefining it as an emotional disturbance rooted in the psychological damage inflicted by the mother; and that, in the prefecture of Niigata and more specifically the city of Gosen, the Japanese drawer, illustrator, and animator Yoshifumi Kondō, famous for Princess Mononoke, Only Yesterday, and Whispers of the Heart, but not for his equally decisive Hear the Neurons Sing, a study commissioned by Kyoto University to trace the development of the fetal nervous system as no person or institute had before, was born.

1951

Your uncle’s screams, your mother will tell you, disappeared after he moved into your grandma’s room.

No, I couldn’t say when my parents stopped sharing a bedroom—assuming they ever did, your mother will reply, digressing from what she, apparently, wanted to say.

While my older brother slept blissfully through the night, even the silence woke me up. A silence pockmarked, she’ll add, staring, without realizing it, at the wall behind your chair, by whatever bugs and vermin were chatting in the wainscoting.

Other times, she’ll continue, separating her gaze from the wall and fixing it on the ceiling, her lips drawing a familiar downturned arc, I heard the moans my father never bothered to conceal.  So, not too unlike the year before, one night I struck out on my own. I crossed the house, strolled through the kitchen, and crawled the last meters to his office.

She was a distant relative or the domestic help, your grandmother’s friend, maybe a nurse. Could be a former patient, one of the many who, like Ofelia, became assistants in the hospital, the clinic, or my mother’s shop.

They never caught you? you’ll ask, filling a pause between her words. Not once, she’ll answer. They didn’t see me. Because they couldn’t see me. Because after I’d tried for so long to be invisible, invisibility had become my absolute.

I understood, she’ll explain, gathering her hair over one shoulder, that I already was invisible, that no one in that house paid me any attention.

Yes, her sisters and her youngest older brother, yes. But not at school, where she didn’t have friends, where the teachers forgot her name.

I really believed I was different.  That maybe, my body didn’t exist.

No, no way.

They would’ve nabbed her on the spot, your youngest uncle will contend. One night or another—your mother’s brother will snap his fingers—bango! my kid sister caught in the act.

Your grandpa stayed up preparing for his conferences. Be it in the clinic or the hospital, Pops worked like a horse. Those were the only hours he had left.

I can still hear the paper he gave at the First Iberoamerican Congress of Mental Health, your uncle, the one who could see your mother, will say. It was his doctoral thesis and his research in La Castañeda mashed into one. My oldest brother along with yours truly formed a compulsory, two-seat audience while he rehearsed.

Your favorite uncle, a sensible and to appearances impartial man, a caring father and an exemplary spouse who will vigorously deny your grandfather tortured any child in any way at any time and will categorically reject the suggestion he bedded other women in the family home, will tell you that, thanks to his thesis, Mexican neuropsychiatry shook off Medievalism and began implementing drug therapy as an alternative to electroshocks.

But without realizing it and almost by mistake, your mother’s most brotherly brother, your uncle who countless times and on innumerable occasions will sub for your father and anchor your emotional universe, will wonder if maybe, after your grandpa polished his papers and dared to dabble in the drugs better left for patients, crossing—call it professional curiosity—into a room he hadn’t inhabited or even peered into before, if maybe then the cocaine, the heroin, or some other undiagnosed addiction turned him into someone else.

And although it sounded supremely unlikely—improbable but not implausible—, if his father slipped a former patient into his office during the dead hours of the night, who knew? To the extent that your uncle recalls or would presume to speak, there was only one: his sister-in-law, your grandma’s half-sister.

Your uncle, when you try to pursue the subject, will clearly prefer not to, not denying it but skirting it, precluding it, flitting over its surface. He’ll go on and on about your grandpa’s dissertation, as if a piece of antediluvian doctoral work were the keystone to your questions and the centerpiece of your doubts.

Your grandpa, your uncle will continue, was basically the godfather of Mexican psychopharmacology. He revolutionized the treatment of neuroses and epilepsy, he introduced and popularized chemical castration.

Aberrant sexual practice always fascinated him. And again, estranged from his own voice and aloof to the meaning of his words, he’ll admit that yes, maybe yes, he may have done something untoward to his second son.

But with an indispensable caveat: for his father, his brother wasn’t a case study but a source of inspiration.

You’ll read that that year, in New York, the UN created the Office of the United Nations High Commissioner for Refugees; that, in West Germany, Ilsa Koch, the witch of Buchenwald and the wife of the concentration camp commander, was sentenced to life in prison for her role in the torture, murder, and chemical castration of thousands of human beings, mostly Jewish, while the Mossad, the newly founded Israeli secret service, would disappear seven Palestinians, none of them to return; that, in Mexico, Televimex launched the Stars Channel, the first guests being Celia Cruz—performing “Rhythm, Drums, and Flowers”—and Sansoncito, grandson of El Sansón, a Jota singer and native of Zuera, Aragón, who never recognized your great-grandmother, the half-sister of Sansoncito’s mother, a woman conceived during El Sanson’s tour through the heart of Mexico and fated to perish in an asylum: your great-grandmother who, years later, would remarry, this time to a miner of Spanish descent, as if to remedy her own beginnings; that, on the Enewetak Atoll and in accordance with Operation Greenhouse, the United States military successfully detonated their seventh, eighth, ninth, tenth, eleventh, twelfth, thirteenth, fourteenth, fifteenth, sixteenth, seventeenth, and eighteenth atomic bombs while, in Mexico, the Association of Spanish Language Academies was created, deriving from the First Congress of Spanish Language Academies and, in England, Ludwig Wittgenstein, an unequivocal opponent of language academies and any suggestion of that ilk—“whatever remains encapsulated in the idea of language’s expressivity is necessarily incapable of being expressed in that language and is, consequently, in the most perfectly precise sense of the word, inexpressible”—, died; and that the Mexican pharmacist Luis E. Miramontes synthesized 19-noretisterona, the first oral contraceptive in history, a pill your mother would take—and subsequently stop taking—years later when, she’ll tell you, in the besotted clairvoyance after a night of drinks, she knew she wanted to be a mom.

Translated by Josh Dunn

Purchase books featured in this issue on our Bookshop page.

Photo: Jonathan Tesmaye Salvador, Unsplash.

City of Asylum Pittsburgh is honored to have hosted Cuban writer and journalist Jorge Olivera Castillo as a writer-in-residence since November 2021. Jorge has published six books of poetry and two short story collections and is a well-known dissident, whose work has been banned in Cuba. It has been a great privilege to welcome Jorge to Pittsburgh as part of our residency program and to witness how he and his wife Nancy Alfaya Hernandez, a Cuban human rights and women’s right activist in her own right, have flourished here. Jorge’s newest collection of sonnets, En el filo del horizonte (On the Edge of the Horizon) was written during his time in residency in Pittsburgh and reflects themes of love, resilience, the despair of political turmoil, and his experience as an artist living in exile. Jorge’s work has been translated into several languages, including Czech, English, Italian, and Polish. 

Translator’s Note by Erin Goodman:

Hard Earth (Tierra dura) is a short story collection by Cuban writer Jorge Olivera Castillo made up of fictional accounts of a soldier in Angola based on Olivera Castillo’s own experiences. “It’s safe to say that this book is the fruit of a miracle,” says Olivera Castillo. “It’s not easy to emerge relatively unscathed from a civil war that took place in the jungle and that lasted for almost thirty years (1975–2002). The few truces that occurred in this period only heightened the conflict. I arrived at that forlorn place at the age of nineteen in the summer of 1981. For twenty-six months I survived in underground shelters, exposed to diseases that almost killed me, sporadic bombardments, insomnia, and hunger. The daytime heat was oppressive, nighttime was cold, and fearsome wild animals made the rounds in the dark early mornings. In short, everything one could imagine from a context where death was as natural as the remarkable duality of lush forests and dusty savannahs: the only landscapes I saw until the day of my much-anticipated return.”

By the time Cuba’s military engagement in Angola ceased in 1991, Cuban casualties numbered around 10,000 dead, wounded, or missing. In total, an estimated one million people were killed and millions more displaced as a result of the conflict. 2025 marks fifty years of independence in Angola, and fifty years since the start of the conflict that would last twenty-seven years. At the same time, the world has been returning to Cold War-era polarization, such that shedding light on another proxy war in Africa could be timely. These stories are told from a personal point of view, with very simplistic language and a matter-of-fact style that focuses on the implications of war on the psyche of young soldiers, rather than pushing any political agenda.

Erin Goodman

“The Feast,” from Hard Earth

The skinless, gutless monkey burned on the bonfire.

It was small, but that didn’t matter much. It would satisfy our hunger and that was enough. We were on the verge of a sunset characterized by thick reddish clouds that took on various shapes molded by the breeze..

“That one looks like a horse,” Arturo pointed his index finger toward the sky through the thin veil of smoke covering his face.

“I don’t think it looks like an animal. Hunger has stimulated your imagination,” replied René, crouching and turning the body of the headless primate on the wooden spit held up by stilts on each end of the campfire.

“It wasn’t an illusion. The cloud was in the shape of a horse. Look! Now it’s a crocodile,” he enthused with his arm extended in the direction of another discovery.

 “Compadre, stop looking up there. Come back to earth, where our problems are. I don’t even have the strength to lift my head,” said Bernardo.

“I agree. An empty stomach is why you’re seeing a whole zoo in the sky,” said René.

“Nah. It’s just a distraction from the hunger pangs.”

“We’ll be eating in twenty minutes,” René added.

The announcement stimulated the salivary glands of two of the three soldiers.

It would be their first bite in the two days they had been in the jungle. They supposed they were the only survivors who had managed to escape the devastating attack from the enemy troops.

Since their successful fugue, they had been wandering aimlessly through the dense vegetation that camouflaged hundreds of animals, some less evasive than the monkey on their spit. 

Arturo had led the hunt. He hit the target on the third shot. There was just one bullet left in the only magazine. René and Bernardo only had their sharp Russian Kizlyar knives. Their firearms were long gone: both weapons rested at the bottom of the Bomkula River, relegated to a memory of how they had overcome that obstacle in a frantic chase that had begun amid a hail of bullets and explosions of mortar shells.

“I need a break,” said René, pausing from spinning the animal’s rapidly diminishing flesh.

“From what I can see, there’ll be almost nothing left!” exclaimed Bernardo, getting up to take over the cooking duties.

“That’s normal, the volume decreases as it loses body fat. The point is to eat something, even if we’re not satiated,” said René. “So, is this the first time you’ll be eating monkey?” 

“It’s my third time,” Bernardo interjected.

Before answering, Arturo made a face and sighed.

“Honestly, the first time I could hardly eat it,” he said. “That was about six months ago in Benguela. We hunted four monkeys slightly larger than this one. I only had one bite and I swallowed it practically without chewing. My world was turned upside down. Although I wasn’t as hungry then as I am right now…”

“Maybe this time you’ll wish you had more. Look how toasty it’s getting. It couldn’t be better. And who knows what’s ahead in the coming days. We need to replenish our energy. Nobody knows how long we’ll have to hold out. We’re in limbo. It seems like there’s no way out of this jungle, it’s like we’re trapped.”

“René, you’re right that when hunger strikes, there’s no room for scruples. How long until dinner?” Arturo joked.

Bernardo assessed the hunk of smoking meat without interrupting his circular arm movement. The monkey would soon be taken off the rod and divided up equally.

“The feast begins in ten minutes,” he announced, raising his voice slightly as if it were a special event. He had assumed the stance of a professional announcer with the palm of one hand cocked to the corner of his mouth to broadcast the news.

The darkness crept in stealthily, breaking the near picture-perfect twilight. The gentle, varied colors yielded to twilight’s menacing shadows.

The three men were minutes away from a fleeting but vital moment of glory. They would face their second nighttime foray, now with only one bullet left and a pair of knives. At least their hunger would be somewhat sated by the bland flesh of the monkey.

They would wholeheartedly celebrate the chance to break their fast and the fact that they were alive.

The sun showed its last flashes. Arturo, leaning against the trunk of an imposing tree, discovered the shape of another animal in one of the clouds blown by the wind.

It’s an elephant, he thought, without voicing the idea.

“I think we can divvy it up now. It doesn’t matter if it’s a little raw inside,” René suggested.

Bernardo agreed, grasping the wooden stick by both ends and bringing it next to the fire near the tree where Arturo sat.

The chunk of meat was about eight inches long and barely four inches wide.

“Any more time and we would have had to settle for sucking on the bones,” René commented.

“Well, it’s better than nothing,” said Bernardo. With a couple of deft movements he extracted the spit from inside the ape and unsheathed his knife from the right side of his leather belt.

Arturo accepted his portion unenthusiastically. Bernardo had carved the meat like a professional butcher.

The soldiers began to quench their voracious appetites. They were aware of its limits. Their emergency dinner was rationed and bland.

René bit frantically,  hardly chewing. Arturo took his time between bites. He didn’t feel as voracious as his companions who were determined to gnaw it down to the marrow.

Night thickened over the jungle. The curved sliver-moon was dulled by the fog, giving it a melancholy hue.

“It was delicious, wasn’t it?” Bernardo exclaimed, before taking a sip of water from his canteen.

“I have to admit that it wasn’t bad,” responded Arturo, gnashing at the last piece of meat. “I didn’t savor it like you did, but it was worth it. Now we can hold out until we can hunt something else or find our way out of this labyrinth.” 

“Don’t throw away the bone,” said René, holding out his hand.

“I expect your solidarity, mate,” said Bernardo with a wink to reinforce his message.

René looked at him sideways without answering, concentrating on breaking the bone.

“Here you go,” he said dryly.

“Are you upset?”

“No, not at all. Everything’s fine.”

Arturo was the first to lean back against the tree.

In just over a minute, the flames of the bonfire reignited. René had rekindled it with remarkable skill.

Each soldier took his place around the base of the tree. The bark of the trunk showed thick, perfectly outlined striations, shadowy in the gloomy night yet tinged with fine embers from the fire flickering over the mound of dry branches.

The evening was intense. Darkness weighed on their exhausted bodies, as they lay blissfully oblivious to the harsh intermittent jungle noises.

At dawn, the three lay in almost the same positions. The hyena’s first bite was to René’s abdomen. Not one had tried to defend himself. The herd feasted on their corpses.

Translated by Erin Goodman

Three Sonnets from On the Edge of the Horizon

I

At the edge of the landscape
goes life with its brightness and
solid shadows, stuck in old cloths
that claim to mask the wound,

that wind along the vast obverse
of the soul in its intermittent breath;
expatriated in an exilic flash
that ceases suddenly in its reversal.

The days, the seasons go by,
in the pupils of the crowd, lost
in the customary cycles 

of speculating on the conditions
—abstracted, sitting, or squatting—
of a trip to who knows what village.

V

Like a spark of light that goes out,
in the slow passage of hours
that mark the beat of each dawn,
obsession is bred by certain virtue.

It seemed the radiance of a diamond—
sprinkled like holy water
over a sole parishioner who meditates
prostrate before an extravagant altar.

In reality, a confused gesture,
embrace rehearsed a thousand times,
the promise of future growth

uncovering the extent of abuse,
motivated by reasons unknown,
betrayal ever present, addictive.

VIII

The moor, the rope, the precipice
complete the dowry of vileness;
they offer us the crude certainty of
the universality of torture.

Greedy promises notoriously made
to serve us up on silver platters,
omens the prophet unleashes
with gestures revealing

a euphoria whose aim is the expedited
mutation of a spacious, rosy orchard
in a garden of bitter truths—

impunity without mitigation,
the insignificance of forgiving, and
the insufferable burdens the human back bears.

Translated by Jonathan Bennett Bonilla

Photo: Pedro Domingos, Unsplash.

Erin Goodman is a literary translator residing in Boston. She selected and translated a collection of poetry by Juana Rosa Pita (b. 1939, Havana) entitled The Miracle Unfolds (Song Bridge Press, 2021), and the memoir by former Chilean minister Sergio Bitar, Prisoner of Pinochet (University of Wisconsin Press, 2017). Her short fiction and poetry translations have appeared in Poetry International Rotterdam, spoKe, Northwest Review, Presence, New England Review, and Los Angeles Review, among other publications.

Jonathan Bennett Bonilla (they/them) is a writer, translator, editor, and educator who grew up between languages, moving around the United States, Costa Rica, and Spain. Bennett Bonilla is Chair of the Philosophy Department at Middlesex Community College in Lowell, Massachusetts and also teaches literature and creative writing in the Humanities Department. Their area of specialization and interest is in History, Theory and Practice of Social Movements. Bennett Bonilla is an advocate for social justice and is committed to disrupting white supremacy and cis-hetero-patriarchy in all of its institutional forms.

The following selections come from A Garden Razed to Ashes, an English translation of the 2014 book-length fragmentary poem, Un jardín arrasado de cenizas by Víctor Cabrera. This work by Cabrera draws inspiration from the instrumental “Japanese Folk Song” as performed by Thelonious Monk (and his quartet) on the album Straight, No Chaser (1967). The instrumental by Monk is, itself, a bebop adaptation of the piece of Japanese traditional music, “Kojo no Tsuki” [The Moon over the Ruined Castle], composed by Rentaro Taki in 1901. In these fragments, we can observe the transmission of ideas across time and space as different musicians and authors reimagine the same melody, orchestrating and improvising different approaches to the same melody, carrying the same premise from Tokyo to New York City to Mexico City and beyond. In addition to containing echoes of Monk and Taki’s musical work, Cabrera’s work is also highly self-referential, and the poem comments on the writing process which produced it. Reading this collection, we can see behind the curtain to observe how being transfixed by this haunting and enigmatic work of music can lead to the generation of boundless creativity.        

Layers of meaning permeate every aspect of these fragments. Throughout A Garden Razed to Ashes, induvial words simultaneously carry connotations in multiple fields such as music theory and architecture or dance and astronomy. Recurring evocative images in the poem also come to embody strata of significance. A solitary island with a cherry tree growing on it, a contemplative bird, and the faint, distant echo of an ancient garden’s ruins, as well as other motifs, go beyond merely explaining the different versions of the music that inspired them; rather, they create a new world out of the tones and textures of the tune. In addition to Cabrera’s words and images, the formal composition of these poems also reflects the disparate cultural influences that lead to the creation of the music that inspired this book. Jazz music lends its essence to aspects of the poem in the use of rhythm, repetition, and improvisation. The influence of Japanese culture can be felt in formal features such as the haiku structure, and in images such as cherry blossoms.

Cabrera is a highly prolific author and editor whose writings include collections of poetry and short stories. A Garden Razed to Ashes is representative of his style, as his works often enter into dialogue with other works of art including popular music, television, and film. 

Interested publishers should contact the translator at jlrich30@louisville.edu. 

James Richie
Louisville, Kentucky 

From A Garden Razed to Ashes

A suite within a suite. Tokonoma. A mental shelter. An isolated nucleus.
In the ether vision house, there exists an opportune point for detachment. A minor hideaway for
transcendence.
…………Version. Intervention. Repetition.
…………Version. Intervention. Repetition.
…………Version. Intervention. Repetition.
Returning is the beginning for a new point of departure. Nothing is the same after being itself. Nobody is devoured twice by the same flame – the flame changes. Nobody is anything.
…………Revision. Perversion. Diversion.
…………Edition. Redemption. Innovation.
…………Introspection. Introversion. Introvision.
Treason and Tradition.
…………Variance and dissonance.
…………Version. Intervention. Repetition.
…………Repetition. Reedition. Repetition.
…………Repetition. Repetition. Repetition.
A space contained within another space. A fractal song. An infinite melody.
                                                                                                                                           The foggiest idea.

*

I hear footsteps in the neighboring room. Not words. Slight sounds. Dubious murmurs in a spherical language. Airy syllables before a broken mirror. Encrusted cortex splinters. An archetypal orbit whirls beyond this emptiness. The drifting island’s silhouette. 

Someone besieges me from the other side of these walls. Breathing like a blazing shadow comet. Someone else hears my footsteps there. Those murmurs. My coughing. Someone who, without knowing me, is already leaving an impression on me. 

With eyes closed, I behold the softly-lit dimension. 

*

Suspended moment
The bird contemplates the sea
From the garden pond. 

*

What is the opposite of polishing?
I’m talking about stickiness. Superimposition. Purification-opposed ploys.
Instead of resolving tensions, focusing on their razor-sharp edges. Giving tribute to the scraps.
I’m talking about murky mixtures. Altered states. The corruption of sacred metaphors.
Distant domestic static murmurs are present. The universal frequency of Pandora’s beat box. Can anyone here hear my thoughts?
If I say I’m blanking out, it’s because I’m calling upon a garden razed to ashes. 

*

There is a latent flourishing on my borders. A secret spring sustained by its auguries’ tension. Flowing through stalled mental mechanisms: palpable internal storms upon typing certain phrases. Sudden attacks on the island’s borders. Synthetic discharges.
If I woke up now – if this very moment I interrupted these visions’ outflow – in the suite’s yellow space, I could perceive the light swing of the cherry blossoms. 

Translated by James Richie

Photo: Josh Wilburne, Unsplash.

Antonio Díaz Oliva: Querida Lisa, saludos desde “esa sombría ciudad” llamada Chicago, donde vivo desde la pandemia. Me gustaría comenzar nuestro diálogo preguntándote por tu ubicación: Decatur. ¿Qué puedes decirme sobre Decatur? ¿Y qué te trajo al estado de Georgia? Como que la palabra Decatur tiene un sonido interesante, un je ne sais quoi…

Lisa Dillman: Saludos, Antonio. Un gusto. Ya presiento que este diálogo será divertido. Es curioso que menciones el “sonido” de Decatur: por acá puedes identificar fácilmente a los recién llegados y a esos que quieren venderte algo por teléfono, ya que dicen “DEK-uh-tour” en lugar de “Dee-KAY-durh”, que suena mejor. Decatur es un sitio encantador y una ciudad muy literaria, con varias librerías independientes (aprovecho de mencionar a Charis, Brave and Kind, Little Shop of Stories, Eagle Eye…). Antes de la pandemia, la Feria del Libro de Decatur era, creo, la cuarta o quinta feria del libro independiente más grande del país. Soy su fan. Y lo que me trajo aquí fue la Universidad de Emory, donde llevo enseñando más de 20 años. Tú también eres profe universitario, ¿no?

A.D.O.: En realidad, ¡ya no! Por primera vez en mi vida, desde mis veintitantos años, no estoy enseñando. Hace un año y medio que trabajo en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (MCA) como editor y traductor. No me puedo quejar; en la época en que comencé a sentir fatiga académica justo publiqué Campus, mi última novela, donde pinté un fresco no demasiado bonito (aunque tragicómico y picaresco) de un departamento de español y estudios culturales en una universidad de Estados Unidos que bien podría ser cualquier o ningún sitio en específico…

Bueno, oye, ¡Decatur suena bien! Igual acá te tengo que confesar mi ignorancia en cuanto a ciertas partes de este país (que para mí se siente más bien como varios países diferentes pegados entre sí). Porque por aquí y por allá veo ciudades con nombres como Decatur o Truth or Consequences (Verdad o Consecuencia), en Nuevo México, o esa ciudad que suena como si fuera un doppelgänger de una ciudad familiar para mí, llamada Valparaíso… ¿pero en Indiana? Y a propósito de los doppelgängers —que por lo menos yo los considero como una traducción de algo o de alguien—, quería contarte de la primera vez que leí “tus palabras”. Me refiero a ese hermoso volumen en inglés (Three Novels: Kingdom Cons, Signs Preceding the End of the World, The Transmigration of Bodies) que incluye tres novelas de un amigo que tenemos en común, Yuri Herrera. A partir de eso me gustaría saber cómo y por qué terminaste traduciendo esas novelas de Yuri. Y veo que dije “tus palabras” para hablar de tus traducciones, y por eso me pregunto… ¿son tus palabras o no?

L.D.: Oye, editor y traductor de MCA, eso suena genial. Y me reí a carcajadas sobre Campus. Tengo que leerla ya. Me encanta la sátira académica y nunca la he visto aplicada a los departamentos de español, por lo que de pensarlo hasta me da un poco de pudor. Pero para responder a tu pregunta, fue pura suerte. Hace muchos años, el maravilloso Henry Reese de Sampsonia Way, la revista de City of Asylum de Pittsburgh, quiso publicar un extracto de Trabajos del reino. Yuri había sido seleccionado por Horacio Castellanos Moya, quien entonces era autor residente en Pittsburgh, como un escritor a tener en consideración. Y resulta que mi amiga Katie no tenía tiempo para traducir la muestra, lo que dio lugar a una de las coincidencias traductoriles más felices e imaginables. Desde entonces he tenido la suerte de seguir traduciendo los libros de Yuri. Y sí, leíste mis palabras (y como conoces a Yuri, sabes lo generoso, abierto y realista que es tanto con respecto a su escritura como al papel de la traducción), y también palabras prestadas —o al menos sugerencias— de esos editores y personas a las que me dirijo cuando me surge una duda. Así que no estamos hablando de algo que me sienta totalmente propietaria. Mis traducciones son una iteración, para usar el término de Karen Emmerich, de un texto anterior. La traducción es mucho más colaborativa de lo que la gente suele pensar.

Pero ahora déjame hacerte un par de preguntas. Has escrito novelas y cuentos, sátira y terror y me imagino que otras cosas que me encantaría escuchar, si es que quisieras dar más detalles. ¿Te consideras un determinado tipo de escritor? ¿Y cómo empezaste a escribir?

A.D.O.: Antes de responder, quiero decirte que anoche fue el evento en Chicago para celebrar la antología Through the Night Like a Snake. Fue en Pilsen Community Books, una librería que me encanta. Éramos yo, la traductora Megan McDowell y la escritora y traductora Alejandra Oliva, quien tiene un libro en inglés muy interesante sobre traducción y migración: Rivermouth: A Chronicle of Language, Faith and Migration.

L.D.: Oh, excelente. Me interesa ese libro; ahora mismo estamos hablando sobre la “interpretación” en una de mis clases. Quizás pueda incorporarlo en el futuro…

A.D.O.: Y sobre tu pregunta: pensar en mí como un tipo específico de escritor es, la mayoría de las veces, un tema que se me va de las manos. Hoy en día, gracias a “Rabbits” y también a “Little Animals”, otro cuento que se publicará pronto en inglés (traducido por la maravillosa Charlotte Coombe), creo que me consideran… ¡un escritor de terror! Todo bien con esto (por ahora), en parte porque el evento de anoche me confirmó que los lectores de terror son de esos que se involucran bastante emocionalmente, creo que incluso más que otros tipos de lectores. Anoche una lectora se me acercó y me dijo que “Rabbits” le recordaba haber escapado de una intensa comunidad rural/religiosa (usó la palabra “culto”) en algún lugar de Pensilvania, pero también que en estos días trabaja en una empresa que utiliza… conejos como mascotas de terapia. Al escuchar esto, por supuesto, sentí algo entremedio a la felicidad y el horror.

L.D.: ¡Ja!

A.D.O.: Y para volver a tu pregunta: trato de no pensar demasiado en mí como escritor. Cuando escribo, soy escritor. Cuando no lo soy, soy editor, traductor y padre… y ciertamente un procrastinador. Sospecho que de esa forma le respondo a esa idea de la “figura” del escritor, que por lo menos para mí fue uno de los daños colaterales del boom: una época en la que los escritores latinoamericanos proyectaban una personalidad intelectual seria que brindaba opiniones intelectuales, y más serias todavía, sobre todos los temas posibles.

L.D.: Es curioso, esta imagen —la “figura”, la postura— es algo que asocio con ser un “autor” pero no un “escritor”. Quizás por autoridad, autoritario…

A.D.O.: Es verdad, y de hecho mencioné esto anoche, en el evento, cuando Alejandra me preguntó sobre nuestra colaboración, la traducción del cuento que en inglés se llama “Rabbits”, y que escribí hace como diez años, en español, aunque la idea ya estaba en mi cabeza mucho antes… supongo que ese cuento es justamente una forma de pelear con varias figuras de autoridades… bueno, mira, ya que estamos hablando del cuento, me gustaría preguntarte algo que ni yo, ni mis editores, ni mi terapeuta (risas), me han ayudado a entender: ¿Por qué conejos?, ¿por qué ese animal en específico? Yo no tengo idea. Mejor cuéntame sobre tu experiencia del otro lado del espejo: ¿Cómo fue ver a estos conejos como lectora y luego como su traductora al inglés?

L.D.: Una de las cosas que me encanta de la traducción es eso de estar subsumida por un texto, aquel período en el que piensas en la traducción todo el tiempo y que de alguna manera te atormenta (nunca mejor dicho). Y para mí, los conejos se volvieron realmente espeluznantes debido a tu escritura. Empecé a pensar en esos pequeños ojos brillantes. Y en esos rápidos y espasmódicos golpes de sus piernas. Y en esos constantes espasmos nerviosos. Además, claro, se les puede relacionar con esa “experiencia formativa” que constituye el núcleo de “Rabbits”. ¿A cuántas cosas puede aludir ese concepto?, ¿qué tan polisémico es? Para mí, esa parte en que los protagonistas “follan como conejos” es una de las cosas más formativas que hacen, ¿no? Creo que hay algo central en el buen terror literario (y estoy reflexionando sobre esto ahora), lo cual implica tomar algo que no es a primeras terrorífico y convertirlo en algo que lo sea. En este caso es tomar a esos lindos conejitos y convertirlos en figuras aterradoras. Esa una prueba de lo que consigues con tu escritura.

A.D.O.: Me honran tus palabras y debo confesar que me divierto mucho (¿y de una manera malvada?) cuando tomo cosas que son lindas o cursis y las convierto en cosas pequeñas y extrañas y monstruosas y, en este caso, hasta espeluznantes. Así que gracias por tus palabras, de nuevo. Me dio risa (¡también una risa muy malvada!). Me encantan tus reflexiones sobre los conejos, ya que me llevan a pensar sobre el terror como género, y sobre lo que hago en otros cuentos de la misma colección. ¿Acaso el terror (u “horror” como le dicen en inglés) más interesante es aquel que toma algo que creemos familiar y de repente se convierte en un recordatorio de que todo en esta vida puede volverse algo inquietante y/o escalofriante?

Al menos para mí, esto que llamamos realidad siempre ha sido un asunto extraño y siniestro…. Supongo que el buen terror es como una alarma que constantemente nos recuerda todo esto que te digo.

Ahora quiero preguntarte algo que es menos (espero) horrible. Sobre algunos de los desafíos que trae consigo la traducción. Recuerdo que, cuando estabas trabajando en esta traducción, intercambiamos algunos correos electrónicos sobre cosas muy específicas; por ejemplo, qué dejar en español o no. Y bueno, como chileno (es decir, como alguien que no está seguro si lo que habla es realmente español o eso que en inglés le dicen “mumblecore”, jajaja), me provoca curiosidad la forma en que se percibe la chilenidad a través de la escritura.

L.D.: Es interesante este tema. Recuerdo mi entrevista para entrar a la escuela de posgrado en el Reino Unido, donde hice una maestría en traducción con Peter Bush. Le dije que quería especializarme en ficción de la Guerra Civil española. ¿Te imaginas? La ingenuidad de mi parte. Eran finales de los 90, acababa de hacer un máster en Estados Unidos sobre la ficción de Carmen Martín Gaite y había mucha ficción de la Guerra Civil española que me encantaba. Y la respuesta de Peter fue básicamente como: “Ummmmm. Así no es cómo funciona esto de la traducción”. En aquel momento claramente no tenía idea de hasta qué punto la traducción es investigación. Todos y cada uno de los proyectos. Y no sólo el tema, es decir, investigar la historia de lo que se traduce, aprender sobre la época y los acontecimientos, etc., sino también la variación lingüística. Y recuerdo haber consultado contigo algunos términos que no estaba segura de si tenían un significado diferente en Chile (por ejemplo, ¡guagua no es un autobús sino un bebé!). Pero creo que el chilenismo más memorable fue “el guacho”. Qué hacer con esa palabra: guacho. No tenía idea de que significara estar solo, y que en Chile veo que se usa de varias maneras. Y lo curioso de este dilema de traducción en específico es que guacho es lo que Raquel, uno de los personajes, recuerda a partir de una canción, “Toda la gente guacha”, en español. Y en el cuento, cuando se evoca esto por primera vez, es solo la letra de una canción. Y quizás porque el término “guacho” es bastante polisémico en chileno, podría sugerir varias cosas. Pero en inglés la canción es “All the Lonely People”, y uno inmediatamente piensa en “Eleanor Rigby”, que es la canción que Raquel recuerda, aunque no lo sabemos en ese momento. Entonces en la traducción le puse el título “Where Do They All Come From?”, que es la siguiente línea de la canción de los Beatles, mucho menos reveladora. De esa manera podremos aferrarnos al misterio hasta que más tarde se revele que este recuerdo se refería a una versión de la canción de los Beatles. Otro marcador claro de chilenidad es que el personaje principal dice “Pinocho” en lugar de “Pinochet”. Me interesaba mantener ese detalle, tiene mucho sabor local.

A.D.O.: Sí, a principios de los noventa teníamos muchos apodos para Pinochet. Pinocho, es uno de esos. Los pinochetistas solían llamarlo “el tata” o “mi general”. A mí me hacía mucho sentido el apodo “Pinocho” porque era un títere y la CIA era, bueno, Geppetto. Y los que crecimos en los noventa, justo cuando la cultura pop y la jerga estadounidense nos lavaban el cerebro, le inventamos otro apodo: ¡Pino-shit!

L.D.: Increíble. Nada como un insulto de una palabra que contenga tantas capas y matices.

A.D.O.: Me encanta lo que dijiste antes. Tu respuesta a Peter Bush fue algo ingenua, como mencionaste, ¡pero también rebosante de entusiasmo y resistencia! No sé cómo te sientes al respecto, pero cuando traduzco investigo un poco y también necesito permanecer ignorante para mantener viva mi resistencia. Quiero que me sorprendan, sobre todo en el primer pase. Me alegra que hayas tocado estos temas relacionados con la traducción y el inicio de tu carrera, ya que quería preguntarte sobre esto. ¿Has notado que en estos días las notas del traductor se han vuelto casi un género literario en sí mismo? Esto me encanta. Es como si el traductor, que solía ser invisible, ahora te abre la puerta de la casa y hasta te recibe como diciendo: “Déjame contarte la historia de cómo traduje esta otra historia”. Creo que recientemente alguien tradujo al inglés a la escritora chilena Diamela Eltit y al mismo tiempo escribió y publicó un libro completo (¡!) sobre esa traducción. Es como un cuento borgeano: la nota del traductor se convierte en el verdadero libro. No sé, ¿qué dices?, ¿las confesiones de los traductores son un nuevo género literario? Y además de tus palabras que acompañan la trilogía de Yuri Herrera, ¿has escrito otras notas de traductora?

L.D.: Ah, te refieres a Catching Fire de Daniel Hahn. Es un libro asombroso y uno que claramente ya encontró una comunidad de lectores que llevan preguntándose lo mismo hace un tiempo. Tengo ganas de leer la nueva novela de Jennifer Croft, The Extinction of Irena Rey, la cual ya fue escogida por dos de mis clubs de lectura. Bueno, me estoy desviando. Danny y yo hemos (co)traducido un par de libros juntos y, aunque ninguno de ellos tiene notas del traductor, hicimos un artículo en Lit Hub sobre la (co)traducción. Y sí, creo que las notas de los traductores son cada vez más comunes, ya sea como paratexto o publicadas en otro lugar (en el sitio web de la editorial o en una revista en línea, por ejemplo). En cuanto a mis incursiones personales, además de escribir sobre la trilogía de Yuri, hice una nota para Diez planetas, su libro más reciente publicado en inglés, que es una colección de cuentos de ciencia ficción (a falta de un término mejor). Y escribí una nota en la traducción para Las manos pequeñas, la primera novela de Andrés Barba que traduje (este verano voy a traducir al inglés… ¡mi séptima novela de Barba!) En general, siento que la gente quiere saber más sobre lo que sucede detrás de escena, sobre procesos y esa personas hasta ahora invisibles o invisibilizadas, y sobre las manipulaciones y aquello que es muy subjetivo que conlleva la traducción. Y eso se aplica a los traductores que hablan de su propio trabajo, pero también de libros como Translation and Race de Corine Tachtiris, Literary Translation and the Making of Originals de Karen Emmerich y This Little Art de Kate Briggs y el hecho de que Emily Wilson haya sido entrevistada tan extensamente… Y asumo y espero que el papel de la edición sea la próxima iteración de esta inmersión profunda en el proceso de publicación de múltiples capas. Hablando de eso, ADO, ¿estás escribiendo en este momento? Porque mencionaste antes que ahora te consideras un “escritor de terror” … Entonces, entre ser papá y el museo, ¿en qué estás trabajando?

A.D.O.: Como siempre, estoy entre varios proyectos al mismo tiempo (y como la mayoría de las veces, proyectos que se contradicen y pelean entre sí). Son como mis hijas, me piden atención al mismo tiempo. Bueno. Últimamente he dedicado cada vez más tiempo a dos proyectos. 1) Una recopilación de no ficción que incluye 40 entrevistas con escritores estadounidenses (desde Don DeLillo hasta Junot Díaz), de cuando trabajaba como periodista en Chile. 2) Una novela de traducción de terror que sucede en un museo. Tiene un personaje, el traductor, que se termina por aislar de la realidad luego de tanto traducir arte contemporáneo… hasta que un día se convierte en su propia traducción o doppelgänger. Mejor no decir más. Igual debo confesar que estoy escribiendo esta nouvelle en inglés, aunque con la promesa de (auto)traducirme al español y publicar primero el libro en ese idioma. Como Manuel Puig en Maldición eterna a quien lea estas páginas. De hecho, el título work-in-progress del proyecto es Maldición eterna a quien traduzca estas páginas. 

L.D.: Oye, qué título tan brillante. ¡Me encanta! Y como vas a auto-traducirte, supongo que maldecirte a ti mismo es aceptable, porque además esta es una maldición o hechizo que solo tú te puedes sacar de encima. Esperaré con ansias estos dos libros en el futuro.

A.D.O.: Gracias, querida Lisa. Me ilusiona que tú seas una de las lectoras. Y hablando del futuro: espero que esta conversación sea el comienzo de una amistad, o la continuación de la amistad que ya hemos establecido con “Rabbits” y este intercambio de ideas sobre la traducción y otras cosas. Me encantaría visitar Decatur en los próximos años y espero que podamos vernos y, por supuesto, siempre puedes venir a visitarme a Chicago.

L.D.: ¡Trato! Y yo siento lo mismo. Gracias, ADO, esta conversación ha sido un verdadero placer y el comienzo, más que el final, de algo.

Lee un avance de “La experiencia formativa”, del libro de ADO Las Experiencias,
disponible en Estados Unidos con la editorial SED, aquí.

Lee un avance de “Rabbits”, la traducción de Lisa del cuento de ADO que aparece en la antología
Through the Night Like a Snake: Latin American Horror Stories,
disponible en Estados Unidos con la editorial Two Line Press, aquí. 

Foto: Kim Menikh,  Unsplash

¿Qué es traducir? 

¿Cómo es que leo una oración en inglés y mi cerebro elige y ordena palabritas en castellano? A veces trato de frenar el mecanismo en algún punto para observarlo y creo enloquecer.

***

Y en las épocas en que no traduzco, ¿en qué empleo ese mecanismo tan específico de traspaso? ¿En procedimientos mentales que no lo necesitan, entorpeciéndolos?

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Durante un año viví en Nueva York gracias a una beca Fulbright. Cada mañana me instalaba en el octavo piso de la biblioteca de la universidad. Traducía los poemas que el inglés Charles Tomlinson había escrito en Nueva York, hacía décadas, gracias a una beca Fulbright. Y como él, y como todo extranjero, escribía (¿por qué iba a escapar yo del cliché si no habían escapado Calvino, ni Lihn, ni Simone de Beauvoir ni García Lorca?) un largo poema sobre Nueva York (que era en verdad sobre mí).

Así desde los libros, los parques, los subtes y las calles iba, sin proponérmelo, tras mi traducido: Caminamos por Madison. Es el final/ de una tarde de invierno, escribe Tomlinson, y por Madison volvía yo a mi casa, y era el final de una tarde de invierno, y elegía […] la calle/ que parece un hogar al que se vuelve, convertida/ de pronto en fiesta cuando entramos en ella/ con el olor de las castañas en los braseros de la esquina.

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Traducir es pensar en una.

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&: ¿gesto intraducible del autor?

Conversación con Shira sobre el ampersand, a raíz de un poema que tradujo y estamos corrigiendo: es un gesto sutil, me dice. Hagamos otro gesto sutil, digo yo. Dejar el ampersand no es tan sutil: es introducir una grafía de otro idioma. ¿Poner un “+”? Pero el + existe también en inglés. Es una intención abreviativa, dice Shira. Una notación, agrego. Pero coloquial. Sí, un gesto de rapidez: ahorrar dos caracteres de los tres del “and”. ¿Y qué hay más breve, en castellano, que el “y”?

A veces para traducir un poema intentamos meternos en la mente del autor bastante más hondo de lo que se metió él mismo. 

Realmente no sé quiénes nos creemos que somos.

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La preposición: ese artefacto inquieto que nos mantiene despiertos.

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Todo lo que tiene que funcionar bien, dinámicamente hablando, para que una pueda sentarse a traducir: los ojos (a veces desenfocan), la respiración (a veces pierde el paso), las manos (a veces duelen), la muñeca que dirige el mouse (hay ahí una inflamación permanente), el cuello con toda esa larga y problemática continuación que es la columna.

***

Si la traducción se traba hay que pararse.

Ir al baño, ir a buscar agua, ir a buscar el esmalte de uñas. Si la traducción se traba hay que destrabar el cuerpo.

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Se puede seguir traduciendo mientras se llora.

La mitad de las búsquedas relacionadas con una traducción nos llevan a un lugar que no buscábamos pero que nos es, sin embargo, muy cercano. Sospechosamente cercano.

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Traducir es ir pegada a la espalda de alguien.

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Cuando se está traduciendo hay que leer paralelamente muchas cosas que no tengan nada que ver con el texto traducido, porque como por milagro aparecerán las respuestas a todas las dudas. 

O ver películas con subtítulos.

O ver películas.

O leer carteles por la calle.

La palabra problemática nos llega desde las profundidades del azar.

Es la magia de la traducción.

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No puedo traducir un libro de a poco, un día sí tres no, intercalando tareas: un libro es una masa en la que hay que meterse, a la cual entregarse, casi diría con la cual fundirse.

Muchas horas por día. Todos los días.

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Esta tinta anaranjada que trata de afianzarse a través de restos de tinta verde (como en el relato de Claire-Louise Bennett) se parece a la transición entre dos traducciones. Una voz tratando de afianzarse, desplazando y dispersando con suavidad a la anterior.

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Ayer, en el taller de traducción, estábamos trabajando con un poema de Ted Hughes y saltamos imprevistamente a Miguel Hernández. ¿Cómo? Hubo un ritmo, una disposición sintáctica y un difuso sentimiento semántico.

Intuyo que la tarea de traducir lleva siempre a fundir todo con todo. Una hora de concentración y discusión en torno a un texto y ya nadamos en el océano general de la forma y el contenido.

***

En las sesiones de traducción por videollamada con Shira siempre anoto palabras sueltas alrededor del poema sobre el que estamos trabajando. Suelen ser pistas o ideas o nombres a los que nos llevó la conversación lateral: adonde llegamos alejándonos más y más de los problemas concretos de la traducción (pero ¿no es este el problema más concreto de la traducción: devolverte al mundo, en el sentido más amplio posible?). Hago esas anotaciones para acordarme, más tarde, de buscar información sobre algo que me interesó, de leer a alguna autora o algún autor que mencionamos o –lo más frecuente, creo– de desarrollar en mi propia escritura algún germen de idea que apareció en la charla. Curiosamente pocas veces esa intención, en su momento apasionada, prospera. Una vez que nos despedimos paso a alguna otra tarea, la hoja en la que trabajamos vuelve al compartimento etiquetado “Shira” (es una de esas carpetas acordeón) y no sale de ahí hasta la semana siguiente. Siempre fantaseo con revisar esas hojas y escribir a partir de esos apuntes. Probar, al menos. Es mucho material sincero y en colaboración, pienso. Y queda ahí abandonado. Sin embargo: no queda abandonado; queda dentro del poema traducido. El paso del inglés al castellano incluyó todo eso. La versión nueva contiene en su argamasa toda esa notación del apuro iluminado.

Algunas anotaciones que casi no recuerdo a qué se referían:

En “Comice”, de Stroud:
-empatía
-Mervin: Ancient/Asian figures
-Rabassa, Goldstein, Bly
-Sweet Adeline (Berkeley)

En “Dissolving”, de Stroud:
-Las cosas frágiles [esto terminó siendo la génesis y el título de un poema que escribí] -Alexis

En “This Waiting”, de Stroud:
-poemas de “toda la mañana”
-Eugene, Oregon
-poesía sufí – trad. Daniel Ledinsky 

En “In Sepia”, de Stroud:
-Salinger: happiness is a solid

En “After the Opera”, de Stroud:
-Taller: una sola oración – ritmo.

***

Nos dice Laura, en el taller de traducción, después de leer su versión de un poema de Tomlinson: “Esta vez seguí mi instinto y fui mucho más feliz”. “Se nota en el poema”, le decimos.

***

Traducir es adivinar.

***

Cómo caigo una y otra vez en esa ingenuidad de “es algo muy sencillo de traducir”. Nada lo es. La traducción es siempre el nudo de un problema. La cuestión más sencilla se ramifica en decisiones cruciales, en detalles a confirmar (siempre la nota de la nota de la nota, ese estado provisorio de la palabra); el paso más superficial de un idioma a otro tiende a cobrar una profundidad indefinida.

(Lo compruebo hoy, una vez más, con un cuento muy breve de Bruno Munari.) 

César Aira: Ahora que no traduzco 

A un traductor se le están planteando todo el tiempo los pequeños grandes problemas de la microscopía de la escritura. Yo dejé de traducir hace diez años, y lo hice con alivio, pero pasado el tiempo empecé a sentir que había perdido algo. Y sigo sintiéndolo. Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento por lo común adormecido. Ahora que ya no traduzco tengo que inventármelas. 

***

¿Ya lo sabía? Hoy traduciendo a Stroud con Shira descubrí que “escalera caracol” en inglés se dice “escalera espiral”, y ella descubrió que “spiral staircase” en castellano se dice “snail staircase”, y las dos nos reímos.

***

Cada vez que, traduciendo, me encuentro con una de esas mayúsculas que el inglés usa para nombrar idiomas, movimientos, períodos históricos, etc., siento cierto placer inexplicable al minusculizarla en su paso al castellano.

Como si me jactara de que mi idioma no se anda con esas pavadas ni se prosterna ante conceptos con ínfulas jerárquicas.

De estas sensaciones arbitrarias e irreflexivas también está hecha mi naturaleza.

***

En el nuevo taller de traducción hubo ocho personas el primer día. Una de ellas es Pabla: somos amigas desde la secundaria. 

Vivimos juntas muchas cosas importantes. Juntas rehicimos el lenguaje y nos forjamos un vocabulario y un anecdotario. Juntas tradujimos del latín; tengo una foto muy linda en la que ella, sentada a la mesa de mi departamento de Acevedo, sonríe con verdadera alegría y sostiene en alto, uno con cada mano, nuestros respectivos diccionarios vox latín-español / español-latín. Ahora nos vemos poco. De las ocho personas del taller fue la única que llegó a la misma solución que yo con el primer verso de “Cathedral”, de Stroud. Me emocioné. Estuve segura de que eso decía mucho sobre nuestra amistad, sobre nuestra historia.

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Anne Carson: Decir las cosas menos bien

Me gusta el espacio entre idiomas porque es un lugar de error o de equivocación, de decir las cosas menos bien de lo que se habría deseado, de directamente no lograr decirlas. Y creo que eso es útil para escribir porque siempre es bueno perder un poco el equilibrio, ser desalojada de esa autosuficiencia con la que una suele ir por ahí percibiendo el mundo y diciendo lo que percibe. La traducción produce constantemente ese desalojo, y por eso respeto la situación; aunque no creo que la disfrute. Es un filo útil contra el cual medirse.

Fabio Morábito: Las palabras coinciden más o menos bien

Cuando uno empieza a traducir se enfrenta a un problema, para mí irresoluble, y es que, en un sentido, la traducción es imposible. Ni siquiera la traducción de poesía sino la llana, como decir “Me gusta un perro”. Una frase tan simple pareciera que no daría problemas, pero sí los hay porque se traduce culturalmente. No traducimos sólo un idioma sino una cultura. Al principio te enfrentas con el hecho de que las palabras coinciden más o menos, pero uno siente que el sentido no es el mismo y eso paraliza.[…] Hay algo, un problema metafísico. 

Yo leo y asiento con la cabeza. 

Traducir es hermoso.

Traducir es horrible.

Traducir es desesperante. 

Marcelo Cohen: quizá no tengo gran fé

Ya no debería seguir ocultándome que quizá no tengo gran fe en la eficacia o la factibilidad de la traducción. Lo hago porque me sale con cierta facilidad, porque me sienta al carácter más que el periodismo o la enseñanza, porque no tuve la paciencia de estudiar bioquímica y por tozudez. 

Me sorprende mucho notar cómo esa fe en la factibilidad de la traducción va decreciendo con los años y la experiencia. Hay días en que directamente exclamo, frustrada, a solas frente el monitor: “Es imposible traducir”.

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Sin embargo, los inicios son sexis: temprano a la mañana hay ese momento emocionante en el que cada palabra, tanto en inglés como en castellano, vibra de sonido, sentido y asociaciones; ¡todas parecen estar diciéndome tanto! Los dos idiomas se miden y se funden, y por unos minutos todas retozamos (las palabras y yo) en una matutina orgía etimológica.

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Es la medianoche de un día feriado y de pronto siento, como en el mar, la ola que me eleva y me adelanta: el deseo de traducir. Hacía bastante que no lo sentía con esta potencia. El deseo específico de traducir rápidamente poemas de Marie Howe.

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El cuerpo, la cara, la manera de caminar, la manera de hablar de un o una poeta: miro mil veces a Frank O’Hara leer “Having a Coke with You”. Cómo eso ayuda a tomar decisiones de traducción: el cigarrillo apretado entre los dedos, la confianza en su propia voz, la velocidad a la que las palabras de esos versos largos van saliendo de su boca.

Este poema es veloz. Fue pensado para decirse velozmente. La traducción no debería frenarlo.

En cambio: Jimmy Schuyler leyendo “Salute”. Lento, arrastrado, triste. Empastillado.

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Traducir es adivinar. Al otro.

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Hola, soy tu traductora. Te estoy remodelando. ¡Sh! Dejate hacer.

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Charlar sobre todo a la vez, sin rigor, sin límite de tiempo y sin prejuicio: la mejor manera de traducir entre dos.

Es difícil encontrar compañera o compañero de traducción; pero cuando pasa nos encendemos.

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Sugerencia para recomponer el ánimo: que se corte internet o se corte la luz, sentarse a traducir en la mesa del comedor, a mano, poesía, sin diccionario.

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El deseo de traducir arrasa en los momentos más impensados o imposibles, incómodos. Como el deseo sexual. Después, cuando hay que traducir, cuando es la hora de hacerlo, y el lugar, a veces se adormece.

La verticalidad de las listas es importante. Nos da una percepción rápida de la cantidad que la horizontalidad, a simple vista, no permite. Lo primero que vemos en una lista es cuánto mide para abajo. Después, sigue leer lo que la compone y, después, preguntarse por qué estos elementos fueron reunidos en esa lista. Por último, también hay que ver qué es lo que la lista oculta: lo que no se ve a simple vista, pero está. 

Vamos a hacer el ejercicio con la lista de arriba:

1. Ocupa un pequeño gran porcentaje de la página en blanco.
2. Se trata de países.
3. De países cuyos editores participaron en la Semana TyPA de Editores, el primer programa hecho en la Argentina con el objetivo de que profesionales internacionales conocieran mejor la literatura nacional, la vieran y la sintieran en su terreno propio: todos los abriles y en Buenos Aires.
4. Pero además la lista oculta cosas y eso es lo que la vuelve vertiginosa, en palabras de Umberto Eco. Oculta, por ejemplo, otras sublistas: la de los 150 editores que participaron en el programa o la de los más de cincuenta títulos de obras argentinas que se tradujeron a lo largo de los años. Y también oculta cosas que no se pueden, tal vez, listar. 

Por caso, detengamos la mirada en Suiza. De inmediato nos surge el nombre de Ricco Bilger, editor de la hermosa Bilgerverlag. Participó del programa en el año 2011. Al programa se accedía a través de una convocatoria que planteaba dos condiciones básicas: que los participantes entendieran algo de castellano (la Semana se hacía mayormente en ese idioma) y que ya tuvieran en su catálogo algún autor traducido del español. Ricco no cumplía con ninguno de los dos requerimientos. Pero hubo algo en su postulación que nos atrajo; tal vez, algo tan simple como la mera intuición. Así que nos dijimos: bueno, con inglés nos vamos a poder manejar. Ricco tampoco hablaba mucho inglés. 

La Semana de Editores era agitada. Armábamos un programa ambicioso en el cual participaban autores, editores, periodistas y había muchas reuniones de negocios, almuerzos y cenas en las que siempre alguien sacaba lápiz y papel para anotar nombres y lecturas: las futuras listas privadas de cada uno de los participantes. 

Volvamos a Ricco. Nos preocupaba que no se perdiera en las conversaciones; apuntábamos por él los nombres de los libros y de los autores recomendados por editores y periodistas culturales, para asegurarnos de que contara con todos los datos y, una vez que llegara a su casa, pudiese armar su propio recorrido por el mapa imposible y desbordante que ofrece la literatura contemporánea de nuestro país. Si miramos el programa de ese año, vemos que tanto Ricco como los demás invitados tuvieron unas veinte reuniones de negocios con editores, visitaron cuatro editoriales y la sección cultural de un diario, participaron de lecturas y asistieron a una fiesta: el único momento en el que no se podía recurrir a lápiz y papel, porque las manos estaban ocupadas en sostener vasos de cerveza y en acompañar pasos de baile. 

A esa fiesta vinieron muchas de las personas que los editores habían visto durante la semana y, también, muchos autores. Entre ellos, Hernán Ronsino, que para ese entonces tenía ya publicadas sus novelas La descomposición y Glaxo. Los presentamos mediante señas. El inglés de Ricco se esforzaba por mezclarse con algunas palabras en castellano. El volúmen de la música, el calor excesivo, los cuerpos chocando, todo atentaba contra la comunicación verbal. En especial, contra una comunicación verbal que carecía de lengua común. En la fiesta también estaba Irene Barki, agente literaria francesa radicada en Buenos Aires hace varios años que, en ese momento, representaba a Hernán. Se sumó a la charla para oficiar de traductora. Tampoco funcionó. Pero logró decirle a Ricco que tenía con ella un ejemplar de Glaxo traducido al francés. Y ahí sí hubo coincidencia. Ricco leía en francés. Fue una forma rápida y elegante de terminar con la breve tortura de intentar conversar en una fiesta con alguien por primera vez, en una lengua que no se domina. 

Tiempo después de finalizado el programa, mandamos una breve encuesta de evaluación para empezar a sondear si se había realizado alguna compra de derechos de autor. El único que respondió de inmediato, porque ya había cerrado un trato de traducción –al alemán–, fue Ricco Bilger: había adquirido los derechos de Glaxo. Fue el resultado concreto más veloz que vimos en una Semana de Editores (todos sabemos lo largos que pueden ser los procesos de compra y venta de una licencia). Pasó el tiempo y Ronsino se fue consolidando en Argentina como un autor de peso, que estaba construyendo una obra. A Glaxo le siguió la traducción al alemán de Lumbre, luego de La descomposición, luego de Cameron. En 2018 sus traducciones al alemán lo llevaron a hacer una residencia en Suiza por seis meses, invitado por el Literaturhaus de Zúrich y la Fundación PWG. En el año 2020, ganó el premio Anna Seghers por su “trilogía de la pampa” (La descomposición, Glaxo y Lumbre), un premio que se da a un autor de habla alemana y a otro latinoamericano traducido al alemán. En unos meses saldrá en esa lengua Una música, su última novela. Todas pasaron por las manos del mismo traductor: Luis Ruby. 

Esta anécdota es una de muchas que acopiamos a lo largo de las distintas Semanas, y la elegimos porque ilustra muy bien el proceso complejo y casi siempre azaroso que suele poner en marcha la publicación de un libro en otra lengua y en otros países. Claro que existen las estrategias empresariales: inversiones hechas con hojas de cálculo en mano, que incluyen presupuestos de marketing y convenios previos con influencers y canales de distribución. Pero tienen sentido sólo cuando se trata de autores muy establecidos, con ventas probadas o, al menos, biografía de celebrity. Y según últimos relevamientos, esto aplica a la cantidad ínfima de cincuenta autores en todo el mundo. El resto tiene que rebuscárselas por otro camino, en el que redes de complicidades como las que acabamos de contar ocupan un lugar central.

Podríamos llamarlo el camino romántico: el del libro en tanto creación artística única y simbólicamente relevante que se abre paso porque cae en las manos del lector adecuado, porque recorre un trayecto en el que se van despertando afinidades electivas. Tras veinte años de trabajar para, por y junto a la traducción, en todos sus sentidos, estamos convencidas de que esto es así. Pero, también, de que no es suficiente. Justamente cuando están en juego culturas distantes, las afinidades no se activan por sí solas: hay que buscarlas, acercarlas, facilitarlas y acompañarlas. Junto al romanticismo hay que asumir, también, lo que muchos consideran su lado opuesto: una actitud profesional. Para tomar el concepto de Brian Larkin, se trata de crear y sostener infraestructuras, es decir, redes materiales que, así como permiten el tráfico de bienes y de personas, también dan formas particulares al intercambio de ideas y productos culturales. En el caso de la traducción literaria, se vuelve imprescindible conocer a todos los agentes de intercambio –editores, agentes literarios, traductores y críticos, entre otros–, participar en circuitos internacionales, esforzarse por comunicar de manera distinta según cada interlocutor, aprender las reglas económicas y legales que están en juego, saber cómo negociar, lidiar con las burocracias oficiales de cada país, construir un recorrido confiable, perseverar. 

No es poco. Y si además el viaje de los libros arranca en el sur, el trabajo se presenta con desafíos mucho más demandantes que cuando parten desde el norte. La complejidad y la inequidad del sistema de intercambio literario mundial han sido muy estudiadas, por lo que no entraremos en detalles aquí (aunque remitimos a los textos ya clásicos de Pascale Casanova y Johan Heilbron, o a las siempre valiosas reflexiones de Esther Allen, para dar algunos ejemplos). Es verdad que en las últimas décadas se ha hecho un esfuerzo por revertir esta situación –motorizado sobre todo por traductores y traductoras– y que hay cambios mínimos que se avizoran aquí y allá; sin embargo, por ahora, la relación sigue siendo tan despareja como siempre. 

Pues bien, ¿qué hacer? Pensamos que tal vez la opción más feliz sea la de reunir, en medida de lo posible, el romanticismo con la profesionalización. Fomentar acciones bien pensadas y sostenidas en el tiempo que generen espacios amables para el encuentro, que favorezcan la posibilidad para que salte la chispa y se produzca el cruce. Hay muchos buenos ejemplos en el mundo: Francia tiene excelentes programas de subsidio a la traducción de autores franceses que funcionan desde hace más de un siglo, siguen dando grandes resultados y sirvieron de ejemplo para muchos programas organizados por otros países. Lenguas llamadas “menores”, como el holandés o el catalán, se destacaron con actividades de promoción cultural que hicieron visibles a sus autores en muchos rincones del mundo. Naciones con otras tradiciones literarias, como Corea, han montado impecables centros de información para dar a conocer su producción editorial. Toda una batería de premios, becas, viajes, publicaciones y redes ha sido probada con éxito y sostenida por organizaciones casi siempre públicas, a veces también privadas. Hace falta, además, contar con datos confiables y actualizados, y es fundamental el compromiso de los editores locales que –junto a agentes y traductores– son un nudo fundamental de la red.

Desde nuestros distintos trabajos, colaboramos lo que pudimos con este proceso y pensamos seguir haciéndolo, porque estamos convencidas de que cuánto más variados sean los textos que se lean en el mundo, más abiertas serán las mentes de los lectores y más posibilidades habrá de que, entre todos, encontremos formas más tolerantes y cuidadosas de convivir. En los tiempos que corren, se trata de una prioridad urgente. En Fundación TyPA, por lo pronto, seguiremos con las tareas de investigación; junto a otras organizaciones, trabajaremos para la difusión y la capacitación; y esperamos ansiosamente que el estado argentino mantenga en funcionamiento estrategias valiosas como el Programa Sur. 

Para cerrar, una última anécdota: en la primera Semana TyPA de Editores, allá por el año 2003, después de una agenda llena de actividades y de información sobre docenas de autores, llega el día de la partida. En el aeropuerto, mientras espera abordar el avión que la llevará de regreso a casa, una de las invitadas se topa con un título que le llama la atención. Lee un par de páginas, se entusiasma y decide ahí mismo contactar al autor. Así fue que la destacada editora alemana Michi Straussfeld, de la prestigiosa casa Suhrkamp, descubrió a Sergio Olguín en Ezeiza; al poco tiempo, El equipo de los sueños se convirtió en Die Traummanschaft, de la mano del traductor Mathias Strobel. 

Nunca lograremos descifrar la fórmula exacta que hace que un libro llegue, en efecto, a otra lengua. ¿Construir laboriosamente la infraestructura? Sí. ¿Creer en la magia de los libros? También.

Fotos: Editores trabajando en la Semana TyPA de Editores.

En Alfaguara publicamos un libro de Rey Rosa.
Lo habían traducido del guatemalteco al español.
Me odió Rey Rosa. A lo largo del tiempo la editorial cambió. 

Declaración de Juan Cruz en el Foro Edita Barcelona, 2019

¿Se traduce de un español a otro en la industria editorial hispanohablante? Pareciera ser una práctica condenada cuando incumbe a textos literarios, tal y como deja ver la declaración de Juan Cruz, exeditor de Alfaguara; pero, ¿qué pasa cuando se trata de traducciones?

En este ensayo se revisan dos dicotomías presentes en la doxa del mercado editorial del español: la primera es la oposición entre lengua literaria y lengua de traducción; la segunda, ya situados en la lengua de traducción, se da entre las variedades del español utilizadas para traducir, oponiendo la traducción editada en España a la de América Latina. 

Lengua de escritura y lengua de traducción: Dos representaciones antagónicas

La oposición entre lengua de escritura literaria y lengua de traducción suele ser defendida por lxs editorxs. Una cosa es el español empleado para crear literatura y otra el que se requiere para traducir literatura. La editorial Anagrama, fundada en Barcelona en 1969, es experta en enfrentarse al problema de la variedad lingüística, ya que ha labrado buena parte de su prestigio editorial como “descubridora” de autorxs latinoamericanxs que, una vez editadxs en su colección “Narrativas hispánicas”, regresan más prestigiadxs a sus campos nacionales; valga el ejemplo de Bolaño, que funcionó durante años como “marca” de la editorial.  En ese sentido, Teresa Ariño, legendaria responsable de las traducciones de Anagrama, es clara: “en los originales hay que dejar lo que el autor quiere poner, la traducción es la traducción”. 

Si bien la peninsularización de escritorxs latinoamericanxs hoy es condenada, no ocurre lo mismo con lxs traductorxs. En esos casos, la lengua del traductxr se adecúa a la norma peninsular. Marc García, editor responsable de Anagrama, explica que “en un original el autor usa su variante. En la traducción, el autor original usa su variante y tú tienes que escoger a qué variantes lo vuelcas. Nosotros volcamos a la variante peninsular porque estamos radicados aquí [en Barcelona]”. Así pues, el español del escritxr sería respetado mientras que la traducción necesariamente debería adaptarse a la lengua de la editorial en cuestión. En este caso, las decisiones editoriales de Anagrama son tomadas en Barcelona para su público español, si bien la editorial compra derechos y distribuye en todo el mercado hispanoparlante. 

Oponiéndose a esta división entre lengua literaria y lengua de traducción, el traductor mejicano Arturo Vázquez Barrón, cofundador de la Alianza Iberoamericana para la Promoción de la Traducción Literaria, explica qué pasa cuando en México se reciben traducciones hechas en España: 

Al lector muchas veces le resultan chocantes las traducciones españolas porque están llenas de tíos y gilipollas y demás, pero nadie exige que una novela española se adapte al español mexicano. Si eso no se exige para los originales, ¿por qué forzosamente se tiene que exigir para las traducciones? (en Santoveña, 2010: 245-246). 

Si bien desde el Convenio de Berna de 1886 para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas la traducción es descrita como escritura de creación, la explicación de este doble baremo para juzgar su lengua –sea de obra original o de traducción–, se debe a que esta última goza de menos legitimidad que la primera y, por tanto, está más sujeta a las restricciones normativas impuestas por la industria editorial.  Valga aclarar que esta falta de legitimidad no es algo inherente al objeto, sino que responde a una construcción social. Tal y como analiza el crítico estadounidense L. Venuti (1995), la representación hegemónica de la traducción se regiría por el “paradigma de la invisibilidad”: la traducción suele considerarse una práctica invisible o, mejor dicho, invisibilizada por el mercado editorial y la industria cultural. Esta invisibilidad, basada en la “estrategia de la fluidez”, es la que permite sostener la “ilusión individualista de la presencia autoral” para quien desea acceder, sin mediaciones, a su autxr extranjerx.

Llevándola al territorio de nuestra lengua, ¿cómo se manifiesta esta estrategia de la fluidez? Aquí me interesa recuperar la situación de las distintas variedades del español frente al denominado “español neutro”, para complejizar la estrategia de “traducir en neutro”. ¿El neutro representa el paradigma de la invisibilidad? O, por el contrario, ¿rechaza la fluidez al presentarse como una construcción no compartida por ningún hispanohablante? 

El (des)prestigio del español neutro

Al leer guías de estilo de las editoriales o al hablar con editorxs y traductorxs, la mención al “neutro” aparece como un tópico recurrente para referirse a una variedad “común”, “internacional” o “general” del español que pueda trascender las fronteras nacionales. El adjetivo “neutro”, cargado de significado durante épocas de guerra, busca evitar la contienda lingüística, pero al pretender vaciar su polemos no hace más que volverla evidente. Las variedades están en pugna porque algunas son priorizadas y otras desestimadas en la industria editorial.

El llamado “español neutro”, nacido para la industria audiovisual, pasó rápidamente a la industria editorial globalizada del español. Según la investigadora argentina Gabriela Villalba, el español neutro es una “imposición, por parte del mercado editorial, de una koiné literaria que satisfaga la exportación” (2017: 382). Aunque pretendidamente desterritorializada, esta koiné estaría próxima a la norma madrileña, pasada por el tamiz panhispánico. Sus rasgos más salientes serían: “el uso de tú/ustedes y sus formas verbales para la segunda persona, variaciones aspectuales en el uso de los pretéritos donde el rioplatense solo admite el simple, el uso de variantes léxicas del español estándar según la norma madrileña, representada por el DRAE, y la neutralización de referencias a variedades regionales” (Villalba 2007: 3).

Según dónde se enuncie, esta koiné de traducción adoptará diferentes funciones. Es cierto que, tanto en España como en América Latina, lxs editorxs pretenden una circulación ampliada de contenidos a ambos lados del Atlántico, pero la estrategia de traducción para garantizar esa circulación no es la misma. Para algunxs, el recurso al neutro es la vía que garantiza esa circulación, mientras que, para otrxs, no es más que una estrategia inviable. 

Entre lxs editores argentinxs, hay quienes defienden el neutro como una utopía positiva de consenso y otrxs como un horizonte negativo de cierre discursivo; sin embargo, todxs lo mencionan a la hora de ligar la causalidad de la circulación de los libros con la evitación de marcas locales en el texto traducido. Leonora Djament, de la editorial Eterna Cadencia, reconoce cierta tensión al respecto: “creemos que no existe el español neutro pero a la vez sabemos que se está traduciendo para toda la región y que hay que tener en mente a los lectores de todos los países en lengua española a la hora de traducir”. La misma salvedad hace Maximiliano Papandrea de Sigilo, quien no cree que sus traductores escriban en neutro pero sí que eviten marcar localmente sus textos con el rioplatense, ya que este sonaría muy dialectal. “Si distribuyo en España, esta estrategia sería un suicidio”, concluye. Igual opinión sostiene Salvador Cristóbal, de Fiordo, quien piensa en una traducción regional para América Latina liberada de argentinismos. En ese sentido, el neutro sería, para él, una “linda utopía. No existe puro, pero se puede apuntar a recrearlo”.

La circulación de los libros traducidos en América Latina requiere de una estrategia que invisibilice las variedades locales y las acerque más a la norma madrileña bajo su aspecto “neutral”…

Muchas veces las editoriales compran los derechos de traducción para toda el área idiomática del español y, dado que distribuyen en toda esa zona, su estrategia de traducción resulta coherente con sus condicionantes económicas; sin embargo, esta estrategia es defendida también por pequeñas editoriales que adquieren derechos de traducción solamente para una distribución nacional. En esos casos, como nos ilustra Villalba (2017), la traducción en neutro sigue operando como “práctica prestigiadora”, porque permite mantener la creencia de que los libros, en un eventual futuro promisorio, podrán trascender las fronteras y llegar a más lectorxs. Este rasgo de supuesta incoherencia con las condiciones reales de circulación de estas editoriales nos demuestra, en cambio, que el capital simbólico no puede reducirse a explicaciones economicistas: el neutro es una estrategia de traducción dadora de legitimidad en el campo cultural argentino y latinoamericano.

La representación opuesta se activa en editoriales españolas, como es el caso de Anagrama, que traduce desde Barcelona para el mundo hispanoparlante dado que compra los derechos de traducción para toda el área idiomática y, efectivamente, está presente en la región distribuyendo o imprimiendo directamente en los países latinoamericanos. Consciente del malestar que despiertan sus traducciones en América Latina, Teresa Ariño justifica el proceder de la casa: “Sí que hay muchas quejas, pero qué vamos a hacer, son libros que no se pueden aplanar. Para nosotros, hacer una cosa estándar es aplanar el libro”. El estándar (“un español general de aquí”) es la variedad que emplean, esto es, un español que se halla más próximo a un español de Madrid. Al mismo tiempo, la localización del producto en las variedades latinoamericanas es impensada: “no podemos hacer ediciones para los demás países, es una cuestión económica, de mercado”, concluye Ariño. Otra vez, la explicación económica viene a justificar una política de traducción. La neutralización del texto en estos casos no dotaría de prestigio sus libros, sino todo lo contrario; a su vez, la variedad permitida en la literatura traducida es la propia. 

La desigual relación de las variedades cuando salen de su territorio nacional –sea ibérica circulando en América Latina o latinoamericanas circulando en España–, la confirma Ana Mata, traductora española y docente de la Universitat Pompeu Fabra, quien en su trayectoria profesional con editoriales españolas ha tenido que peninsularizar traducciones provenientes de América Latina así como preparar libros en Barcelona que circularían por todo el continente americano: 

Por ejemplo, ahora uno de los libros que estoy coordinando se va a presentar antes en Colombia que aquí. Yo pregunté: “Entonces, cuando me llegue la traducción, ¿tengo que tratar a ese libro de alguna manera?”. Respuesta: “No, lo hacemos desde aquí”. La traducción se ha hecho aquí pero el libro se va a presentar antes en Colombia. Lo digo porque al revés no se hace. Cuando ha ocurrido al revés, un libro que ha salido allí de estos sellos internacionales, luego se ha querido relanzar aquí, sí que se ha corregido para sacarlo en España.

Estas declaraciones nos mueven a pensar en la importancia de entender las condiciones sociales de producción del “español neutro”, para abandonar el lugar común según el cual la lengua común es aquella que no está marcada con singularidades locales. Si la lengua literaria no puede ser pensada por fuera de las marcas del “aquí y ahora” de lxs autorxs, la traducción literaria, entendida como práctica creadora, tampoco puede borrar estas condiciones materiales. 

Así pues, ya sea una neutralización prestigiadora para el caso de América Latina o una aclimatación a los rasgos locales para el caso de España, en ambos vimos que lxs editorxs apelan a un argumento económico para justificar estrategias de traducción opuestas. La circulación de los libros traducidos en América Latina requiere de una estrategia que invisibilice las variedades locales y las acerque más a la norma madrileña bajo su aspecto “neutral”, mientras que en España, la norma madrileña es la asumida como aquella que puede circular libremente en todo el territorio del español. Desde España, la estrategia de neutralización quitaría valor literario a sus traducciones, que se ofrecen “peninsulares” sin tapujos. De este modo, se vuelve patente la desigual distribución de capitales económicos, pero también simbólicos, en el campo editorial globalizado del español, cuyas variedades están en tensión cuando se trata de elegir la lengua con la que se enuncia la literatura traducida.

Referencias:

Santoveña, M. et al. 2010. De oficio, traductor. Panorama de la traducción literaria en México. Ciudad de México: Bonilla Artigas. 

Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility. Londres/Nueva York: Routledge.

Villalba, G. 2007. “La tensión entre el español neutro y el rioplatense en las pautas de traducción”. Actas de las I Jornadas Hispanoamericanas de Traducción Literaria, Centro Virtual del Instituto Cervantes. 

Villalba, G. 2017. “Representaciones sobre el español en la traducción editorial argentina: metodología de una investigación”. El taco en la brea 1(5): 380-407. 

Notas:

Este artículo es una relaboración de parte del capítulo “¿Una lengua común que nos separa? La intraducción en el territorio actual del castellano” (forth., 2024), realizado en el marco de los proyectos de investigación “Social Networks of the Past”, ERC St. Grant (Nº 803860) y “The Novel as Global Form: Poetic Challenges and Cross-Border Literary Circulation” (PID2020-118610GA-I00 / AEI / 10.13039/501100011033).

Las declaraciones de lxs editorxs M. García, T. Ariño, L. Djament, M. Papandrea, S. Cristóbal y de la traductora A. Mata fueron tomadas de entrevistas realizadas por L. Fólica entre diciembre de 2018 y mayo de 2019.

Foto: Librería, El Retiro, Madrid, por Juan Gomez, Unsplash.

Nunca oculté, en cuanto el tiempo desclasificó mi pasado, que mis muy titubeantes comienzos como traductor estuvieron más del lado de las sombras que del de la luz. Primero porque destrocé, siendo mozo, un Seminario de Lacan en la sombría cocina del consultorio del psicoanalista que me había contratado por cuatro monedas para ello; y después porque fui negro de mi gran amigo Marcelo Cohen (de hecho, y como poniéndole el broche a nuestra relación pedagógica, volví a serlo hace poco, pero no diré cómo ni para quién ni dónde), que cometió la picardía reciente de dejarnos a solas con su ausencia. De la masacre del Seminario (¡ni me acuerdo de cuál de todos era!) extraje experiencia de esa que se considera intangible: cierta osadía, la sospecha de que a veces la máscara traduce más que uno y una vaga conciencia laboral. De la negritud de Marcelo extraje o, más bien, recibí las herramientas del noble trabajo.

Pero eso es fácil de decir. ¿Cómo me fueron dadas esas herramientas? Porque el negreo entre traductores, que es más frecuente y socorrido de lo que se confiesa, suele ser muy instrumental y poco dialéctico. Además, lo hay de dos tipos: mi primera etapa como negro y ese último episodio reciente que mencioné –salvo por un detalle no menor sobre el que volveré más adelante– podrían ser ilustrativos: o el negro es un novicio que acepta gozar de cierto espacio laboral a cambio de una tajada patrimonial despojada de derechos morales o es un colega maduro que no tiene empacho en ayudar al amigo en apuros y acepta, igual que el novicio pero sin la necesidad de éste, las mismas condiciones: un pago justo sin los correspondientes merecimientos simbólicos. ¿Cuáles serían esos merecimientos? Básicamente, el de ser reconocidos como autores de esa obra –derivada, pero obra al fin. En el caso del colega maduro, renunciar a ellos es casi un gesto de nobleza. En el del novicio, una baja colateral, porque no firmar lo trabajado equivale a seguir no siendo visible para los editores contratantes (ni para el público lector o los reseñistas, aunque a esos el nombre del traductor les suele importar algo menos que el color de la tapa del libro).

Entonces, ¿se aprovechó Marcelo de mi bisoñez? Muchas veces me he formulado esta pregunta. Antes de responderla aclaro que, a lo largo de mi carrera, yo también me serví, aunque poco y a disgusto, de ambas modalidades de negreo. Poco y a disgusto no por cuestiones éticas sino porque nunca me quedó claro si me resultaba más un problema que una solución, es decir, traducido en plata, más trabajo a cambio de menos remuneración. De ahí que parte de mi respuesta a la pregunta de arriba se nutra de este hecho: ¿realmente le saqué las papas del fuego a Marcelo (me refiero sobre todo a mi negritud primigenia, porque en esta última estoy seguro de que sí) al poner mi sudor al servicio de su pluma? Tiendo a pensar que no. Tiendo a pensar que, aunque él no lo formulara así conscientemente, me estaba haciendo más favor a mí que a sí mismo. Un favor relativo, claro, porque ayudar a alguien a convertirse en traductor no es solucionarle la vida precisamente. ¿Quién puede vivir, y no digamos ya alimentar a una familia,  exclusivamente de la traducción en Argentina o España? Eppur si traduce.

Mi sensación, que ya casi es certeza, es que Marcelo vio en mí a un par. No digo que yo lo fuera o no, digo que él me vio así. Nos conocimos personalmente, como ya es público y notorio, en Barcelona, en el mítico teléfono pinchado de Plaça Universitat, allá por enero o febrero del 77. Marcelo era el que manejaba la lista de turnos en una mesa del bar Estudiantil, que todavía existe. Poco tiempo después ya éramos amigos, sobre todo gracias al fútbol, además de coincidir como profes de inglés en alguna academia. Marcelo venía precedido de una pequeña fama literaria y empezaba a publicar artículos en revistas culturales y hacer sus primeras traducciones de fuste; yo por entonces me había puesto a traducir textos técnicos, eróticos, comerciales, médicos. No teníamos más formación que la de la lectura, la del duro banco y la máquina de escribir portátil. Fue en ese contexto que Marcelo me empujó a las aguas procelosas de la traducción editorial: es fácil, me dijo, vos tenés más de la mitad del camino hecho, yo te voy pasando cosas y cuando estés maduro te presento en la editorial. Y me tiré a las olas; nadar más o menos sabía pero en ninguna parte hacía pie. De ahí a ahogarme había un paso. O una brazada.

Tiempo después, mucho tiempo después, descubrí que Marcelo había practicado conmigo un método súper drástico de iniciación práctica. Lo descubrí porque recordé lo que yo mismo había hecho una tarde de playa con una amiga a la que, con veraniega imprudencia, animé a que me siguiera allende la rompiente, ahí donde a pesar del mar revuelto ya se puede nadar con más soltura. No debí hacerlo. Ella era quizás algo menos ducha y mucho menos temeraria que yo y aunque no estábamos muy lejos del borde del mar, donde la gente chapoteaba ajena y feliz, pronto nos dimos cuenta de que volver era muy difícil y a mi amiga, como es normal, le entró primero la duda y después el pánico. El mar estaba picado, la corriente submarina era fuerte y soplaba un viento cruzado. Encima, en un acto de expresionismo simbólico, el cielo se nubló. Mi percepción del agua cambió: ahora estaba fría. ¿Todo eso en cuánto? Cuestión de minutos. Los dos flotábamos, sí, pero ella ya empezaba a cansarse y yo tampoco era Mark Spitz; no había socorristas o bañistas o vigilantes (¡qué momento inoportuno para barajar sinónimos!) a la vista y llamar a alguien a los gritos parecía totalmente inviable. Así que hice lo que Marcelo había hecho conmigo sin yo saberlo (y capaz que tampoco él). 

Mi primera intuición/comprobación pragmática fue asegurarme de que el impulso superficial de las olas era lo bastante firme como para aprovecharlo y no luchar contra la resaca, que era o parecía cada vez más fuerte. Nadando lo más horizontal posible se podían ganar más metros de los que se perdían tras el paso de la ola y así traté de explicárselo a mi amiga, pero ella no estaba en situación de aceptar especulaciones teóricas ni ninguna otra solución que no pasase por aferrarse a mí y rezar por que yo la ayudara a salir. A esas alturas, la situación era la siguiente: ella rogándome, ya bastante exhausta, que yo me acercara a salvarla, y yo un par de metros más cerca de la costa, consciente de que si me acercaba a ella nos hundíamos los dos. Ahí, con el poquito de chispa que me quedaba, se me ocurrió decirle que sí, que yo la sacaba pero si venía ella hacia mí; me ponía a tiro, casi a un brazo de distancia, y cuando ella manoteaba para agarrarme yo aprovechaba la inercia de la ola y me alejaba un poco hacia la costa. Así, muy poco a poco y bailando al ritmo bravo de las olas, fuimos saliendo de la zona de peligro y llegando adonde la resaca no chupaba tanto. Y de pronto hacíamos pie y teníamos a abuelas y niños con flotadores de patito o dinosaurio alrededor. Todo en el mismo plano secuencial. Cuando volvimos a nuestro cuadradito de toallas y miramos jadeantes el infierno acuático que casi nos traga, enfrente teníamos una franja marina totalmente inocua y neutra, el mar de siempre, el de todas las playas.

Y así, gracias a Marcelo y su imprudente insistencia, creo que aprendí a traducir y hacerme cargo de la autoría de mis traducciones. E igual que al principio, sigue costándome un mundo salir del agua.

La apostilla

Una vez curtido en el combate acuático, mi amigo me sugirió que me consiguiera una malla nueva (bañador, traje de baño, ¿eslip?), un par de anteojos de natación (gafas, antiparras, whatever) y unas ojotas (chanclas, o yo qué sé qué más) y me presentara ante un par de editores a los que él ya había apalabrado para que me recibieran como traductor casi senior. En efecto, me cayeron dos sucesivos encargos, quizás porque entonces aún no éramos tantos los nadadores capaces de no hundirnos en mitad del trayecto y la industria empezaba a darse cuenta de que profesionalizar al traductor no implicaba una pérdida como se temían muchos editores sino una ganancia, sobre todo de tiempo pero también de dinero. Hablo de una época en la que en España no existía el menor atisbo de contrato de traducción, algo que se solventaba mediante unos retoques casi ornamentales en la factura; la respuesta invariable cuando uno reclamaba un papelucho un poco más ajustado a la ley era también ornamental: “Es que, verás, no es política de la casa”. 

De esos dos, luego tres, luego más editores que confiaron en mi rítmica brazada, uno fue el gran Paco Porrúa, que se había traído el Minotauro a hombros hasta Barcelona y seguía abriéndole camino acá (donde yo estaba entonces y estoy ahora) a la ficción científica de suma calidad. Casi la totalidad de sus libros eran traducciones y Paco tenía un vademécum muy claro, inquebrantable y singular en lo que a modelo de castellano de la traducción se refiere: como publicaba sobre todo en y para España, concedía que la segunda persona del plural se conjugara a la española, aunque recomendaba hurtarle el cuerpo a la eventualidad y buscar recursos y atajos para no abusar de ella, pero en cuanto a la naturalización de lo coloquial era implacable y prohibía tajantemente, por ejemplo, el uso del verbo coger donde cabían sin ningún problema agarrar, tomar o la paráfrasis que fuera. En los libros de Minotauro nunca se cogía. Ni siquiera cuando se hacía el amor. A Paco le disgustaba la procacidad pero sobre todo le interesaba mucho cuidar a sus lectores transatlánticos, que seguían fieles a sus ediciones desde la distancia. Su mercado simbólico era claramente rioplatense. 

Debo decir que deshacerme del verbo coger no me costó gran cosa; por un lado, ya venía curtido por la traducción de breves relatos de porno soft en revistas como Penthouse o Playboy; y por otro, por un quiosco que manejaba con esplendidez un gran fogonero cultural, el uruguayo Homero Alsina Thevenet, que mientras pudo repartió generosamente (pagaban bien y rápido) estas traducciones entre los nadadores sudacas. Creo que también fue Marcelo quien me conectó con él, aunque en esa época la bolsa de rebusques estaba muy socializada. A Homero Alsina tampoco le gustaba mucho que usáramos coger por tomar o agarrar, aunque era menos prescriptivo que Paco y, además, no manejaba un material tan, digámosle, delicado. Pero esos rasgos idiosincráticos claros, tal vez generacionales, resonaban con naturalidad en nuestra incipiente poética natatoria. Solventada por obvios motivos crematísticos la cuestión esquizoide –ya planteada a la infancia argentina de varias generaciones escolares– de la convivencia con el fantasma del vosotros, a la mayoría de nosotros nos quedaba la bandera de si se cogía o no (el autobús, el metro, el paraguas). Sin duda sonará filológicamente atrevido (entre otras cosas, porque no es mi campo) pero quizás, gracias a un relevamiento que aún falta, podamos leer la elección y uso o no del verbo coger como uno de los ejes políticos de las traducciones rioplatenses hechas en o para España; para entendernos (o confundirnos todavía más), sería nuestra línea de flotación.

Digo esto sin tener mucha idea de cómo cogieron mis colegas este toro fenomenológico. No sólo no tengo un estudio hecho sino que ni siquiera me he atrevido a preguntárselo demasiado. Marcelo, por ejemplo, supongo que habrá adoptado a rajatabla las precauciones de Paco y Homero, y quizás también de Muchnik, para quien traducía bastante (yo sólo participé en algún diccionario resuelto coralmente), pero no puedo asegurar que en otros casos, con editores peninsulares, coger fuera un no-no. Sí puedo, en cambio, hablar de mí con cierta autoridad. Yo sé que no cogí nunca en mis traducciones salvo en una única ocasión; rectifico o puntualizo: no cogí yo pero no estoy totalmente seguro de que algún corrector (obligado o no por el editor) cogiera por mí a mis espaldas porque, seamos honestos, nadie revisó todas las galeradas o pruebas de impresión de su vida laboral –en el supuesto de que se las hayan enviado– y maldita la gracia que me haría ahora ponerme a desandar (¿o debería decir desnadar?) ese frente marítimo. Tampoco soy garante absoluto contra posibles distracciones. Pero no estamos hablando de casuística precisa sino de fenomenología y lo que importa aquí es la intención que subyace al fenómeno, su voluntariedad política, que no es otra que la de evitar tener que coger mientras nadaba. En todos los casos menos, como dije, en uno.

Cuando me tocó traducir toda la poesía de Shakespeare (otro de los mares en que me metió Cohen) menos un poema (el relativamente breve “Fénix y Tórtolo”, que se reservó para sí Andreu Jaume, brillante editor del tutto chéspir para Penguin), descubrí unas cuantas cosas en las que antes nunca había reparado. Una, que Shakespeare le importa a bastante menos gente de la que proclama lo contrario; otra, que se pueden nadar muchas millas marinas de endecasílabos rimados en pocos días y no sucumbir ni ahogarse en el intento; y otra más, que William era, no diré un feminista avant la lettre, pero sí un finísimo observador crítico de la relación de poder entre los distintos sexos, géneros y líbidos de una época, la isabelina, que no nos es tan ajena, la verdad. Lo descubrí, sobre todo, en La violación de Lucrecia. No voy a hacer un spoiler y contar aquí la historia y el enfoque del poeta (y digo spoiler con todo el derecho: ¿quién de ustedes leyó ese tremendo poema de cabo a rabo, eh?) pero el propio título ya lo hace: sí, hay una Lucrecia y alguien la viola. El trabajo chespiriano de introspección psicológica es brutal; la proximidad a todos los elementos de un acto tan execrable como universal es tal que uno se pregunta si el propio William no habrá sufrido o hecho sufrir algo así en algún momento de su vida. Los vaivenes emocionales y la naturalidad de los detalles no rozan nunca el lugar común y no hay ni un gramo de histrionismo o justificación moral. Hay que leer La violación de Lucrecia, quizás antes que algunas de sus obras de teatro. ¡Sobre todo hoy, ahora! Shakespeare quería ser poeta, no dramaturgo. Ese era el pasaporte a la fama que creía haber comprado. Y es en la poesía donde repasa una vez tras otra la cuestión del poder en las relaciones eróticas. Cierto es que en esos largos poemas seudo-amorosos William ponía sus esperanzas de venta cuando los teatros tenían que cerrar por la peste, pero no lo es menos que la problemática profunda de un género y otro difería y también difería el tratamiento de los universales. En fin, no es mi intención hacer una apología del Bardo como bardo antes que como empleado y empresario de teatro; no obstante, recomiendo hacer una lectura pausada, atenta, desprejuiciada, irreverente incluso, de la poesía chespiriana, que al fin y al cabo no es tanta. Cuestión que mi revancha de nadador de fondo por tener que surcar aguas llenas de medusas lingüísticas fue usar (¡en ambas acepciones y por única vez en mi carrera!) el verbo de marras en el verso 677 de Lucrecia, justo cuando el violador comete el acto: “Entonces puso el pie sobre la luz,/ pues luz y vicio son archienemigos./ Oculto en esa noche de betún,/ es más tirano el crimen sin ser visto./ La oveja llora, el lobo la ha cogido/ y ahoga el lloro con la colcha blanca,/ matándolo en sus labios escarlata”. Shakespeare usa seize, que es tanto agarrar como atrapar o aferrar, y un eufemismo de take en el sentido sexual; yo uso coger, que es ambas cosas pero en distintas orillas. ¿Y ahora qué? ¿Me obligo a no volver a usar el verbo en aras de la simetría? ¿O doy mi revancha por nadada? En cualquier caso, la línea entre coger y no coger en las traducciones sudacas en España ya está trazada, y no por mí, válgame el suelo. Como muestra, un botoncito: no hace mucho, una editorial argenta quiso poner en el mercado hispano un texto trans de alto voltaje erótico, para lo cual se revisó la traducción y, con cierto criterio, se reemplazaron todos los coger por follar. El resultado fue que cada dos por tres los personajes se pasaban a refollar por aquí o allá, se sobrefollaban, enfollaban, esfollaban y yo qué sé cuántas cosas más. O sea, lo dicho: habrá que hacer nomás ese estudio de una vez.

Foto: Li Yang, Unsplash.

Cuando a mediados de los años setenta el mundo entró en la última fase de la Guerra Fría, América Latina sufrió el avance de políticas neoliberales amparadas en la implantación de la Doctrina de Seguridad Nacional. Entre las prácticas represivas digitadas por las dictaduras conosureñas para acabar con cualquier forma de disenso, el exilio político constituyó un mecanismo de exclusión forzada de la ciudadanía. Por cercanía lingüística y cultural, España fue una de las sedes privilegiadas en Europa. Así, en los últimos años del franquismo, Madrid y Barcelona se convirtieron en ciudades de acogida de migrantes políticos latinoamericanos y fueron escenario del desarrollo profesional de intelectuales, escritores y periodistas exiliados, algunos de ellos atraídos por la existencia de una industria editorial. La presencia de latinoamericanos exiliados o emigrados fue concomitante con un período de ebullición política y cultural, recordada como un momento de grandes esperanzas colectivas. Barcelona recuperaba un lugar relevante en el espacio internacional de la edición iberoamericana y el sector editorial comenzaba a presentar grandes transformaciones. 

A menudo dar o recibir trabajo en el mundo del libro se percibía como un gesto de solidaridad, y aun como franca retribución de una deuda con la América Latina que había recibido los exiliados republicanos. Las redes de solidaridad laboral entre editores españoles y exiliados argentinos contaron asimismo con la acción decisiva de escritores latinoamericanos emigrados que pertenecían a una generación anterior y que no eran en rigor desplazados por razones políticas ni perseguidos de las dictaduras conosureñas, como los escritores pertenecientes a la generación del Boom radicados en Barcelona. Por cierto, esa solidaridad, movilizada por las redes de emigrados literarios y exiliados políticos, fue eficaz sobre todo cuando los recién llegados contaban con una formación mínima para los quehaceres editoriales disponibles: el dominio de idiomas extranjeros –inglés, francés, italiano y alemán– los habilitó a trabajar como traductores; la experiencia previa en medios periodísticos y editoriales les dio margen para intervenir en otros niveles de la labor editorial. Con o sin experiencia previa, los exiliados y las exiliadas latinoamericanos se desempeñaron como redactores de artículos de diccionarios, enciclopedias y fascículos o aun libros de investigación periodística y libros técnicos; algunos fueron directores de colección, asesores editoriales, lectores e informantes, dibujantes, diseñadores de portadas; fue significativa la cantidad de exiliados que participaron en labores vinculadas con la traducción de libros, desde la dirección de una colección hasta la edición literaria y la corrección ortotipográfica, pasando por la adaptación lingüística, alternativamente denominada “desargentinización” o “galleguización”. La escritura de novelas populares, generalmente con seudónimo extranjero, y la adaptación de clásicos para ediciones de literatura infantil fueron también alternativas laborales.

Se reiteran nombres de traductores y traductoras latinoamericanos en las editoriales creadas en la última etapa del franquismo, entre 1968 y 1975, como Lumen, Tusquets Editores, Anagrama, Edicions 62.

A finales del siglo XX, los catálogos de importantes editoriales literarias españolas estaban poblados de traducciones latinoamericanas, y no pocas contrataron mano de obra exiliada, como lo revelan las nóminas de traductores. Un recorrido somero basta como prueba: entre 1974 y 1983 las editoriales de Barcelona publicaron numerosas traducciones de latinoamericanos emigrados –argentinos, chilenos, uruguayos, en su mayoría–. Se reiteran nombres de traductores y traductoras latinoamericanos en las editoriales creadas en la última etapa del franquismo, entre 1968 y 1975, como Lumen, Tusquets Editores, Anagrama, Edicions 62. Con predominio de líneas editoriales modernizadoras, orientados a una selección de calidad y a una renovación temática, genérica y estilística del repertorio de la literatura nativa e importada, estos emprendimientos editoriales se consideraban culturalmente vanguardistas y políticamente progresistas, por lo que pudieron establecerse afinidades políticas y culturales con intelectuales, escritores y periodistas de origen argentino. La editorial Anagrama publicó traducciones de Ricardo Pochtar –célebre por su traducción de El nombre de la rosa de Umberto Eco publicada por Lumen–, Mario Merlino, Roberto Bein, Cristina Peri Rossi y Marcelo Cohen. De hecho, Cohen fue el primer traductor al castellano del escritor catalán Quim Monzó, cuya primera traducción publica Anagrama en 1981. Para Tusquets Editores tradujeron los argentinos Marcelo Covián y Federico Gorbea, la pareja de escritores Susana Constante y Alberto Cousté –con la co-traducción de Zona de Apollinaire– y Marcelo Cohen; también tradujeron para Tusquets los uruguayos Homero Alsina Thevenet y Carlos M. Rama, que estuvo a cargo de la edición y traducción de Guerra de clases en España (1936-1939) de Camillo Berneri para la serie Los Libertarios. En Lumen, la editorial de Esther Tusquets, tradujeron los uruguayos Cristina Peri Rossi, Homero Alsina Thevenet y Beatriz Podestá Galimberti; entre los argentinos, el poeta Mario Trejo, el guionista Carlos Sampayo, Ricardo Pochtar y, a mediados de la década de 1980, desde París, Ana María Becciú tradujo El almanaque de las mujeres de Djuna Barnes. En Montesinos Editores trabajó Marcelo Cohen como director de colección, y tradujeron los rioplatenses Álvaro Abós, Cristina Peri Rossi, Homero Alsina Thevenet así como el escritor chileno Mauricio Wacquez. 

Pero toda la trama editorial de la época contó con trabajo de exiliados y emigrados latinoamericanos. La presencia de agentes vinculados con las editoriales argentinas Sudamericana y Minotauro a través de las publicaciones de Edhasa en España contribuyó no solo a la presencia de traductores argentinos en las empresas españolas, sino asimismo a la reedición y circulación de traducciones hechas en Argentina. El caso de Minotauro tiene una particularidad: a la migración de su editor y principal traductor, Francisco Porrúa –y sus seudónimos Luis Domènech, Ricardo Gosseyn, Francisco Abelenda–, se añade la migración de algunos de sus principales traductores antes, durante y aun después del período del exilio: Carlos Peralta, Matilde Horne o Marcial Souto. El proyecto editorial de Minotauro ha marcado la memoria de la emigración argentina en Barcelona, y su prestigioso director suele mentarse como ejemplo de gran editor. El trabajo con las traducciones, en particular, es presentado como modelo de cuidado y respeto de los textos. 

La presencia de exiliados en la Editorial Bruguera fue asimismo relevante y de interés para una historia de la traducción hispanoamericana atenta a las relaciones culturales transatlánticas.  La inscripción de exiliados latinoamericanos en Bruguera, sus efectos prácticos y simbólicos en la importación, traducción y edición de literatura mundial traducida puede rastrearse en al menos cuatro de sus colecciones literarias: Libro Amigo, y en particular en su Serie Novela Negra, dirigida por el escritor argentino Juan Martini; pero también Narradores de Hoy, Club Bruguera y Clásicos del Erotismo, dirigida por Eduardo Goligorsky y con traducciones de Ricardo Pochtar y Beatriz Podestá Galimberti. La labor de los argentinos en los últimos años de Bruguera contribuyó, como señala Nora Catelli, a la renovación del perfil de la editorial mediante la creación o modernización de colecciones literarias que conjugaron la tradicional línea de edición de literatura popular, formatos de bolsillo y precios baratos, con un giro sostenido hacia la alta literatura, mediante la publicación de autores latinoamericanos, traducciones y reediciones de traducciones de literatura extranjera.

No todos los exiliados y las exiliadas que trabajaron como traductores editoriales o en tareas vinculadas con la importación de literatura continuaron en la profesión; solo algunos desarrollaron, a partir de mediados de los ochenta, trayectorias traductoras vocacionales y profesionalizadas a un mismo tiempo. Sin embargo, este caso permite reflexionar sobre las diversas funciones sociales de la traducción en tanto práctica de profesionalización de la escritura. 

An elderly translator, Dorrey Malcolm, is being interviewed about her adoptive sister, Janet Marren, and Janet’s partner, famed photographer Marcey Jacobson. The narrator has difficulty distinguishing fact from fiction as she recounts falling in love with her adoptive sister as a young girl and their first sexual experiences in the Bronx apartment where they were raised. The lives of Dorrey and Janet collide with Marcey’s in the 1930s when they become involved with the Communist Party. These chapters explore themes of social unrest, political dissent, and sexuality, as these women who are artists, lesbians, and communists are forced to immigrate to Mexico during the height of McCarthyism. The narrator slips into memories of Ota Benga, the Mbuti Pygmy man who was kidnapped from what is today the Democratic Republic of Congo and put on exhibit at the Bronx Zoo in 1906. Her obsession with the details of Ota Benga’s life and suicide reflect a connection to the pain of relocation, assimilation, and the longing for one’s place of origin. 

Two Central American teenagers, Oliver and El Gavilán, begin their journey North to reach the “Other Side.” They must reconcile the brutal life they’ve known with the choices that lie before them as they struggle against their own conflicts of personality. Oliver is attuned to the thoughts and feelings of others and is disturbed by the ruthlessness exemplified by his traveling companion. Their relationship becomes increasingly strained as they cross Mexico by foot and train, and through a series of flashbacks in these chapters it is revealed that Oliver is gay and closeted. These chapters disrupt stereotypical depictions of young gang members, refugees, and teenage boys left with few options in the Northern Triangle region.

An academic returns home to southern Mexico to work on her dissertation after her professor’s suicide abruptly ends their affair. While there, she is destined to reconnect with her family and confront their complicated history, including the patriarchal abuse suffered by her grandmother, the history of a disabled cousin who is the son of the protagonist’s grandfather and an indigenous housemaid, and the class tension that surfaces between her family and the workers who harvest coffee beans on their ranch. These chapters address experiences of womanhood in a patriarchal society, class tensions, and the question of what we are ultimately willing to sacrifice for love and stability. 

Interspersed throughout the novel are several stand-alone chapters describing La Bestia, the freight train that Central American migrants and refugees ride in order to reach the United States. La Bestia becomes a character in itself and is a looming presence in the lives of these characters as their dramas unfold.

This excerpt, “Animal Memory,” comes from the first chapter of Now Way Bay. My translations of Claudia’s work have been published by The Offing, Lunch Ticket, and Mexico City Lit. In 2020, I was awarded the Banff BILTC Emerging Translator Fellowship to continue my translation of this novel (postponed). I have permission to translate this 150-page novel, which was originally published by Coneculta Chiapas (2017) and reissued electronically by Los Libros del Perro (2021). 

Allana Noyes

Animal Memory 

Animal memories don’t work the way ours do. Our minds are so forthcoming, so willing to invent, fill in the gaps. Our memory is forever reconstructing, censuring, cherry-picking. I’ve always admired animals for that reason, especially the large mammals of Africa, such powerful creatures with such objective memories.  

I was born in 1909 in New York City and lived near the Bronx Zoo. You don’t know how it was back then. The zoo was enclosed by only a short fence, and when I was a girl coming home from the synagogue, I’d hop over to see the animals, always snagging my dress on the top of the iron bars. There was almost no security in those days, and I wasn’t the only one who wandered around the zoo after hours. Ota Benga was there too, a Pygmy from the Congo who’d been brought to New York as a special exhibit, wandering around the darkened zoo.

He was a small man, the teeth in his mouth filed down sharp as a shark’s. The excited crowds would gather in front of his cage to watch him take up his bow and aim it toward the clouds. A filmmaker had fashioned his costume especially for the exhibition; just a mottled scrap of fabric made to look like jaguar fur. Ota seemed to genuinely enjoy the attention during visiting hours, but in his down time after the zoo closed its doors for the day he’d wander around in silence, wearing an old pair of boots and a jacket that hung down to his ankles, chain-smoking cigarettes. I saw him like that a few times and looking back I’d like to imagine he enjoyed strolling around the exhibits, taking a good look at the animals from the opposite side of the bars. “The African Pygmy, Ota Benga, twenty-three years of age, four-foot-tall, 105 lbs. Brought from the Kasai River of Congo, Central Africa, by Doctor Samuel P. Verner. On display every afternoon this September,” so read the little plaque outside his quarters.

I suppose he’d been unhappy though because I remember the day I learned of his suicide. It was the summer of 1916, the same day I saw Mrs. Marren sobbing in the kitchen. The war had been going on for two years at that point, and she’d just been notified that her brother, who’d been in France fighting for the Germans, had died. As this scene was unfolding in our kitchen, Ota Benga was lighting his own funeral pyre somewhere in Virginia. He grit his teeth and shot himself in the head with a stolen pistol. 

Mrs. Marren cared as much about my fascination with Ota Benga as my passion for animals, which is to say, very little. Although she was certainly a very polite and decorous woman, she was profoundly indifferent to anything that didn’t have to do with theatre or the suffragette movement, including her own daughter Janet, and me. 

They thought of me as a sort of wild child, but I wasn’t really. Truth be told, I was distant and melancholy. The reality is that I felt a kind of kinship with that wandering pygmy. 

Even though I didn’t know who my birth parents were, I knew from very early on that they were no longer among us. I’d always lived with the Marrens. They were old friends of my parents and had been impacted by my orphanhood almost as much as I had, though they weren’t affected by the orphanhood of my brother, who I never saw again after Christmas in 1915. I received a final letter from him some time after I’d moved to Mexico. 

It was in that letter I found out he’d fought in the second world war and survived, though it left him with a limp. He lived in Miami where he was married to a young Korean woman. I don’t remember exactly what the letter said, but I do remember he’d written, “War is beautiful, if it weren’t so terrible, we’d be smitten forever.” I imagined him penning this letter while reclining in a beach chair before a wide expanse of warm saltwater, his demure Korean spouse at his side. I imagined that as he wrote, he reminisced about the battlefield where he’d nearly lost his leg. Had our Jewish parents been on his mind? Had he filled in the gaps of this heroic narrative while on the frontline, desperately trying to instill some greater purpose into the senselessness of war? I often thought about visiting him but never seemed to make time, and then later I learned he died. Of course, I was unable to attend the funeral because something came up with Janet. Always something to do with Janet—or to do for her.                                

What else can I tell you that might be of use? There’s so much I want to tell you, but I don’t know how important any of it is for your project—if it’ll be useful for your research on the life of the photographer, Marcey Jacobson. Our lives were only connected by our mutual love for Janet and our ruthless competition for her affection. Perhaps if I tell you my life story then some things will make themselves clear. But would you mind sitting by the window over there? It’s hard for me to see your face without the light. 

As I was saying, my adoptive parents were liberal and Jewish; art lovers who rented a building in the Bronx where they held their theatre rehearsals. They belonged to a group of painters and writers who all lived together and took turns educating us roving neighbor kids. Every afternoon, artists and poets came to chat with the Marrens and thanks to that I was allowed to skip most of Hebrew school, getting my education at home, though it was often informal and vague as far as education goes. The Marrens depended on the goodwill of these volunteer teachers, and when no one was around to hold class, they’d turn me loose to wander around the old, ten-story building where many newly arrived immigrants lived. That’s how I learned Spanish, from a Cuban woman who spent her mornings sewing costumes for the theatre, as well as Portuguese, from an old, toothless sailor who always spit when he spoke.

Sometimes, friends of the Marrens, people who saw me running around and who had known my parents, would say with surprise, “She’s the spitting image of Liz.” For that reason, I always made sure to always play near the adults where I could eavesdrop and hear them say such things, and this became a seemingly innocent routine that was in fact an essential part of my childhood identity. The only thing I knew about my mother was that her name was Eva, but that she changed it to Liz when she made it to the US. Why I still don’t know. 

When I was a bit older, I started to investigate her and her friends and siblings and I found out she was born in Germany, though back then it was still ruled by the King of Prussia. She was raised in a kosher household governed by her father, Fred Gustav, a respected doctor in Cologne. She enjoyed a charmed life, growing up in a house in Koenigsplatz with a terrace that overlooked the woods. Her family was the first in the city to own a telephone and every Saturday they went for cake and coffee at the Monopol Hotel. 

But something about my mother must have radically shifted as the new century drew near, because one carnival season in Cologne she met Jacob Malcolm, a Jewish socialist and the disowned son of two merchants from Hamburg. Liz, Eva at the time, stopped covering her hair and fled to America with him in 1908, just before World War One began. 

After her arrival she found work, first in the grey cement factories of Chicago and then as a spirited union organizer for the first worker strikes. For many years part of me wished I were more like her. Now, as an old woman, and because I knew you were coming to talk to me about my life, I’m starting to think my mother couldn’t have been the idealized image of her I’d dreamed up while hiding under my bed from Mrs. Marren, terrified she would scold me for having snagged yet another one of my dresses on the zoo’s wrought-iron fence. 

The thing about getting old is that there’s no doubt in your mind that you’ve failed in some way. It doesn’t make a difference how you choose to spin it.  Whatever it was you did in life, none of it seems to justify the fact that you’ve become old. Nothing can justify the fact that you’re not dead yet—that I had the gall to outlive Janet and Marcey. It’s hard for me to tell how much of what I’m telling you is the truth, which memories I’m making up and which ones really happened. Since my sight started going the world has become a frothy, white cloud. I open my eyes and no matter how much I blink, I can’t focus. The only thing I’m sure of is that the love I had for Janet was a timeless thing, and that it’s still the most vivid sensation I’ve felt in my life. It’s clear and precise like some understated thing, like the monotonous, enduring love of two old people who wake up together in the same bed day after day after day. 

I knew I was in love with her from the beginning. We shared everything, a bedroom, shoes, classrooms, parents. I remember I’d begun to study ballet and she, painting. We must’ve been about thirteen, and our only worldly possession was life itself. We’d hide under the covers in bed to chew gum and look at the pictures Janet had pinched from the theatre teacher’s room. Black and white postcards of naked women with soft, full bosoms. 

We were curious about the ways our bodies had begun to change, and under the covers in our bedroom in that old Bronx building we would touch each other’s breasts. I remember her linen nightgown, the shape of her girlish body opening underneath. We kissed for a long time, getting to know one another in the darkness, and back then Janet was mine alone, but I was destined to lose her. She met John at a party on the East Side, but that’s not really when I lost her. The thing with John was just her way of distancing herself from me. It wasn’t until she met Marcey that I lost her for good.  

What else? I’ve been working on forgetting all this my whole life, my memory is like a sandcastle left in the spray, dissolving little by little. At first you can still see its outline raised in the mud, shaped like a fresh grave. Then the shore smooths out again, wide and pristine. Even your own footsteps get washed away. I’ve always felt that way, as if all the tracks I made in life were buried, diluted, covered up ever since I made the trip back to New York. “I’m drunk off my sorrow, I devour myself / and my sorrows I cry / vulture I am I rise / I wound and soothe with my singing / both vulture and arrogant Prometheus.” 

You know Martí? I translated him into English, it was my life’s work. Now that most of my eyesight is gone and I can’t read, I recite it from memory, though sometimes I don’t remember the exact lines, so I improvise. Instead of “singing” I say “sobbing.” Here it is again, “and I wound and soothe with my sobbing” sounds like a Mexican bolero, doesn’t it? I like to think about boleros sometimes. “We will triumph with the power of love, unite your voice with mine, and sing our victory,” isn’t that beautiful? That’s the bolero Marcey used to sing to Janet sitting out on the patio at their home in San Cristobal in the evening when the heat would finally break. Marcey would pick up her guitar and Janet would fold a quilt over her lap. I think I have a picture of that somewhere. I took a polaroid when I saw them out there on the patio once.  I’m sure I have it, you should take a look through my things. I just have the basics here, but you should go to my old apartment and look through the boxes I brought up from Mexico. Rose Malcolm, write that down, she’s the one who can help you. Rose is my cousin. She keeps my apartment in Brooklyn now. 

But anyway, as I was saying, I never was religious, though I did go to the synagogue as a girl. I liked the way the candlelight rippled along the golden altars and the chanting and songs have always instilled a comforting sort of drowsiness in me. As Janet and I walked home hand in hand we’d sing them together, Baruch atah, Adonai.

Translated by Allana Noyes

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Photo: Roman Kraft, Unsplash.