Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Escritora y con un doctorado en Escritura Creativa en la Universidad de Houston, Raquel Aben van Dalen vive en Houston. Gracias por aceptar la invitación, Raquel.

Raquel Abend van Dalen: Muchas gracias a ti por la invitación. 

A.P.: Tienes un título de doctorado en Escritura Creativa. Explícanos qué es.

R.A.V.D.: Cuando terminé mi maestría en el 2014 en Escritura Creativa, la mayoría de mis compañeros entraron directamente a los doctorados en estudios hispanos o estudios del Caribe, estudios literarios. Y yo no lo hice porque la mayoría de las personas me decía, “cuando apliques no digas que eres escritora, no les gusta eso, menos todavía digas que fuiste periodista”. Era como que todo el tiempo me censuraran. Y yo decía, no, eso debe ser espantoso y no hubiera sido capaz de censurarme de esa forma. Cuando descubrí que existía un doctorado en Escritura Creativa, donde se le da la misma prioridad a lo creativo como a lo académico, yo dije “esto es perfecto, esta es la solución”, y pues definitivamente ha sido increíble, ha sido maravilloso para mí.

A.P.: ¿Cómo llegas a la literatura, Raquel?

R.A.V.D.: Te confieso que cada vez que me hacen esa pregunta respondo algo diferente. Es como que creo que ya tengo muchas versiones de cómo llegué a la literatura. Creo que pasaron muchas cosas, pero creo que una de las esenciales es que mi abuelo materno era un librero holandés que llegó a Venezuela en los años 50 y montó una librería en Caracas llamada Las Mercedes. Entonces, desde muy chiquita siempre estuve rodeada de cuentos, de libros, incluso de papelería. ¿No había una sección de bolígrafos, papeles, cuadernos, que eso también de alguna forma da como materialidad a la escritura? No sé, había mucha, mucha magia en mi casa, mucha fantasía, no sé. Para mí estar rodeada en un ambiente así fue esencial. Por otro lado, sí es cierto que desde muy joven me tomé la literatura como un trabajo muy serio, como un trabajo, además muy concreto; fíjate que mis padres son ambos artistas de profesión. Ellos siempre se han tomado el arte de una forma muy rigurosa, muy disciplinada. No hay un día que ellos no estén trabajando y de la misma forma creo que yo me tomé la literatura.Y cuando digo que el arte en mi casa era muy concreto y material, me refiero a que con el arte se pagaron los aparatos de mis dientes, mi colegio, la electricidad de la casa, tú sabes, no era una cosa abstracta o idealizada, era más más allá del arte que uno encuentra en museos. Era una cosa casi que las monedas con lo que hemos estado viviendo. Entonces eso también me dio a mí una perspectiva de la literatura como muy laboral.

A.P.: Pensando en el doctorado, ¿cómo crees que el estudio de la crítica literaria contribuye o no al trabajo de una escritora?

R.A.V.D.: Antes de empezar el doctorado te hubiera dicho que no contribuía en nada porque no tenía idea. Pero ahora me doy cuenta de que para mí ha sido fundamental ser capaz de leer críticamente, de establecer y pensar vínculos entre textos literarios y teóricos. La verdad es que ha hecho que mi propio trabajo de escritura sea mucho más interesante, incluso para mí misma. Siento que la labor de la escritura hay que estarla regenerando todo el tiempo y la perspectiva desde la crítica, desde lo teórico, abrió todo un nuevo mundo para mí, que hizo que ya yo no pudiera ver la literatura de la misma forma. Creo que eso es esencial. Descubrir es esencial. 

A.P.: Claro que sí y además con Cristina Rivera Garza al frente del programa y con todo el material que están teniendo y los escritores invitados que van, es un programa magnífico.

R.A.V.D.: Sí, el programa es magnífico, no solamente con Cristina –que obviamente es una escritora y académica maravillosa–, sino que además se ha encargado de hacer una curaduría muy especial, trayendo a escritoras y escritores de distintas partes de Latinoamérica, incluso de Estados Unidos.

A.P.: Raquel, tú vives en Estados Unidos. ¿Cómo ves los retos a los que se enfrenta una escritora venezolana viviendo en la diáspora en este país? 

R.A.V.D.: En mi caso me tocó irme a Estados Unidos a los 22 años. Al año siguiente salió mi primer poemario en Bogotá y después seguí publicando con editoriales que sacan libros en español en Estados Unidos, como Sudaquia y Suburbano.En general mis libros han salido fuera de Venezuela, incluso Cuarto azul, que salió con una editorial venezolana, Kalathos, y publicado en Madrid. Entonces esto ha hecho que de alguna forma yo me mantenga muy poco leída en mi propio país. Lo que de alguna forma es un poco doloroso para mí, porque uno obviamente quiere ser leído en su propia tierra. Otro asunto es que la situación económica en Venezuela hace que muy pocas personas realmente puedan adquirir libros. Por esa misma razón, decidí publicar mi libro de cuentos La señora Varsovia gratis por un mes y ahorita se puede adquirir por Amazon en tapa blanda o Kindle, pero me dio una pena terrible darme cuenta de que en general los lectores venezolanos que consumen libros no pueden comprarlos.

A.P.: Qué interesante lo que acabas de decir, por un lado triste y por otro lado buscar las maneras de apoyar a los lectores, al trabajo de las escritoras y de los escritores. Hablando de tus libros, tú haces un cambio de la poesía a la narrativa, ¿cómo es qué se da esto?

R.A.V.D.: Desde el principio creo que estuve manejando ambos géneros porque eran cosas muy diferentes. Para mí la narrativa me da un espacio para la ficción y la poesía me da un espacio para lo real. Digamos que, por ejemplo, muchos escritores tienen diarios, donde escriben su cotidianidad y registran lo que piensan. Yo diría que para mí la poesía es un espacio para pensar, para entender, para registrar, incluso para mirar con distancia todo lo que me ocurre con, no sé, humor, ironía. Incluso a veces los poemas que pueden sonar más dramáticos los he digerido muchísimo antes de hacerlos públicos. Entonces es una relación muy diferente. Y en la poesía en general, la mía es bastante autobiográfica, aunque yo no sea el personaje, no es una poesía del yo, pero sí utilizo mucho mi propia vida.En cambio, en la ficción que escribo, como como bien leíste en La señora Varsovia o Cuarto azul, utilizo las historias de los demás.

A.P.: Me gusta esa diferencia que haces y cómo estás relacionando la narrativa con un espacio para la ficción, la poesía, un espacio para lo real. En Cuarto azul, por ejemplo, la premisa es muy interesante. Hablemos de otro magnífico libro, Andor. 

R.A.V.D.: Yo empecé a escribir Andor a los 19 años. Era muy joven y tenía una idea de la vida muy diferente a cuando pude reeditar el libro. Digamos que pude pulir, no tanto la prosa, porque la prosa prácticamente no la toqué, sino ciertos conceptos, ciertas ideologías. Por ejemplo, en la primera edición recuerdo que hay un momento en que el protagonista Edgar describe a las mujeres llegando a la fiesta con sus vestidos y a los hombres llegando con sus trajes. Esta distinción de géneros y de vestimentas me produjo mucho rechazo cuando yo pude reeditar el libro. Para mí eran personas, sin importar el género, y para mí estaban vestidas como quisieran.Entonces, en ese sentido, cambié puntualmente cosas que chocaban ideológicamente con la reedición. Eso también hizo que el libro volviera a tener visibilidad porque salió en Caracas en el 2013. 

A.P.: El libro tiene esa imagen tan fuerte del horno, junto con esa imagen del regreso a la infancia en el momento de morir, de estar muriendo; regresar a ese útero. O sea, el simbolismo y el paralelismo que utilizas entre un horno que está oscuro y el útero materno. Platícanos más de este libro.

R.A.V.D.: Sí, es interesante lo que estás apuntando, porque justamente al final lo materno, esa madre, es como una especie de fantasma que está persiguiendo al protagonista durante todo el libro, es lo que conecta todo. Este es un libro que trata sobre la vida y la muerte. La idealización de estos conceptos, pero también yo creo que de alguna forma trabajo la idealización de otros.

A.P.: ¿Es un purgatorio Andor?

R.A.V.D.: Si apuntas a la tradición cristiana del infierno, sí, pero en mi cabeza, para mí, peor que el infierno, que además ya tenemos todo en iconografía religiosa y literaria. Yo estaba pensando en aquella época “¿qué es lo que podría ser peor que el infierno?”. Y pensé: estar atrapado en un lugar que no es nada; o sea, en donde no terminas ni de morir ni de vivir. Para mí, ese encierro era mucho más inquietante que el del propio infierno. Entonces creo que esa fue mi intención al escribir ese hotel.

A.P.: Pues pasemos ahora a este libro de cuentos, La señora Varsovia. Al inicio del libro dices: “Este libro es para los que no tienen casa porque siempre están en otra casa”. Cuéntanos sobre este libro que inicia con el cuento que da el título al libro y además es el funeral de Maggie que sucede en un bar de lesbianas con una comilona de bistec. O sea que acá tenemos, además de lo corporal, este símbolo de la carne de manera explícita, pero a la vez tenemos la tristeza de la pérdida, así como la comunidad. Cuéntanos de dónde viene.

R.A.V.D.: Bueno, este libro surgió porque me pidieron algo de poesía y en ese momento no tenía ningún manuscrito listo como para publicar, pero le dije, “Oye, tengo muchos cuentos acumulados desde hace años en mi computadora, nunca los he publicado”. Le pregunté si les interesarían.Y me dijo que sí, que le empezara a mandar material y que podíamos entre las dos configurar el libro. Al final me pareció que podría ser un lindo proyecto.Y se terminó de configurar durante la cuarentena. Entonces al final la dedicatoria de que este libro es para los “descasados” como yo, tiene que ver con que justo ahorita estoy “descasada”, no tengo casa y llevo además mudándome al menos como ocho veces en los últimos nueves años. Es decir, que ya la casa se lleva por dentro.

A.P.: Se ve mucho esto en tu obra, pero también se ve la relación y la figura de la madre. ¿Cuáles crees que son tus líneas temáticas?

R.A.V.D.: Creo que quizás en ciertos momentos, en ciertas épocas, quizás sí, he escrito conscientemente pensando en temas de género, pero eso ha cambiado. En La señora Varsovia se puede ver muy bien cómo hay esos cruces todo el tiempo, es decir, me gusta poner ciertas trampitas para que si el lector tiene algo en su cabeza ya muy asentado y empieza a leer un cuento y cree que el narrador es hombre, de pronto al tercer párrafo se dé cuenta de que en realidad es una mujer la que narra o que, por ejemplo, los amantes que se están narrando en un cuento son un hombre y una mujer y de repente se dan cuenta que en realidad son dos hombres.

O que, por ejemplo, la relación entre una mujer madura y una adolescente no es de madre e hija, sino que hay un lazo erótico allí. Es decir, me gusta todo el tiempo tratar de estar moviendo este tipo de situaciones que, como bien dices, sí están relacionadas con el género, especialmente ahora. 

A.P.: Muchísimas felicidades, Raquel, por tu trabajo. Muchas gracias por esta entrevista y vamos a seguir esperando qué más viene de tu pluma.

R.A.V.D.: Adriana, muchísimas gracias. Ha sido un enorme placer conversar contigo.  

Puedes escuchar y leer la entrevista completa en la página de Hablemos, escritoras.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Raquel Abend van Dalen, escritora venezolana.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Katya, muchísimas gracias por aceptar la invitación. Bienvenida a Hablamos, escritoras.

Katya Adaui: A ti, Adriana, muy feliz de estar hoy conversando contigo. 

A.P.: Cuéntanos, Katya, tú naciste en Perú, pero vives en Argentina. ¿Por qué vives en Argentina? ¿Qué haces en Buenos Aires?

K.A.: Sí, yo vivo desde hace 5 años en Buenos Aires y enseño allá en la Universidad Nacional de las Artes, en una carrera muy linda que se llama Artes de la Escritura. Enseño el Taller de Narrativa I a quienes recién han egresado del cine, que sería como un estudio general de letras y recibo a las personas que van a tomar uno de sus primeros talleres de narrativa y necesitan rigor, acompañamiento, amor y piedad.

A.P.: ¿Qué cosas les dices, por ejemplo, cuando tienen que empezar a romper esos miedos?, o a lo mejor los que ya vienen con esta idea de que ya escriben, pero hay que guiarlos un poco más. 

K.A.: Trato de calmar esa ansiedad por publicar con la que todo el mundo llega a los talleres. En eso digo, “primero es la escritura, primero es esa paz, el sentirnos orgullosos del material, de forjar y entretejer”.

A.P.: ¿Cómo empiezas en la literatura? ¿Cómo era tu ambiente? ¿Cómo empezaste en Lima en tus inicios con la lectura, con la escritura?

K.A.: Tiene que ver con los oficios de mis padres: mi mamá era secretaria y mi papá era profesor de inglés. Entonces yo veía a mi viejo todo el día corregir exámenes en otro idioma y a mi mamá todo el día haciendo taquigrafía en casa. Entonces era la época del teléfono, charlaba con sus amigas secretarias. Mi mamá era vicepresidenta de la Asociación de Secretarias del Perú. Entonces todo el día hacía anotaciones que yo no entendía.Los lenguajes de mis padres eran crípticos. Entonces yo quería entender y había muy pocos libros en casa, pero mi mamá era acaparadora y acumuladora. Entonces compraba enciclopedias que le ofrecían en el banco, ella las ponía abajo en un estante. Entonces yo desde muy chiquita ya abría los estantes y quería saber qué decía ahí y por qué había dibujos en esas enciclopedias y por qué no entendía lo que mi papá escribía y por qué no entendía esos signos de mi mamá que no se parecían a su habla. Entonces hubo ahí una tentación de leer y de entender y fingir que sabía leer cuando no sabía leer.

A.P.: Katia, pues tú tienes lo mejor de dos países, Perú y Argentina. ¿Cómo sientes la escena literaria en estas dos comunidades? ¿Hay algún tipo de diálogo? ¿Qué piensas que está pasando, qué se está gestando en esa parte tan maravillosa del mundo?

K.A.: Yo siento que es un privilegio habitar, vivir entre dos territorios tan narrativos, países de narradores y de poetas. Pero hay que decir que la industria editorial argentina –bueno, ahorita bastante mermada por el tema político, que es bastante anticultura– pero hay una cosa de resistencia de las editoriales independientes. Hay premios municipales a la creación literaria, hay premios nacionales, hay un Fondo Nacional de las Artes, hay mecenazgos en el MALBA. En Perú hay la sensación de que todo es muy incipiente, pensar que teníamos muy buenas editoriales independientes y las corporaciones que conocemos, pero Lima es tan centralista que no leemos a un escritor de la selva, a menos de que gane un premio, entonces ahí hay un interés. Hay un programa en radio nacional que se llama “Entre libros”, yo lo conduje hace unos años como para pensar las literaturas regionales. En cambio, en Argentina hay editoriales regionales muy fuertes y con presencia en la capital. Incluso tienes a una Selva Almada que tiene su propia distribuidora regional, se llama Salvaje Federal, que trae los libros de otras provincias a la gran provincia. Entonces esos diálogos faltan. En Perú ocurre que a veces los editores se agotan, es tan difícil, es tan largo todo, que a veces se agotan o desisten y hay otros que persisten. Hay una movilidad, pero siempre falta más apoyo, más diálogo.

A.P.: Katya, tú escribes varios géneros y te has movido entre novela y cuento, principalmente, pero me gustaría saber qué te convoca a escribir en un género y qué te convoca de ese género que puedes expresar mejor tu idea.

K.A.: Yo me empiezo a sentir acechada, o sea, me empieza a rumiar la idea cuando me voy a dormir; así, en la ducha, en la cama. Tengo la idea, entonces saco mi libretita y anoto“tengo que escribir de esto”: una imagen que vi en la calle, una fruta, es una tontería, es una foto que atrás dice 2001 y está tirada en el suelo en Buenos Aires. Entonces yo recojo cosas que encuentro en la calle, pequeñas basuritas, discos compactos, diapositivas. Me he encontrado también estuches ajenos y voy armando algo en mi cabeza y anotando cuándo lo recogí; y después, cuando no sé qué escribir, me acuerdo de ese material.Y digo, esto tiene el aliento de un cuento o esto es para novela. Entonces no es que uno me guste más que otro, porque todos me hacen sudar y me complejizan, pero me encanta el reto de probar con cosas nuevas, algunos ensayitos, también algunos artículos de periódico. Entonces siempre trato de estar escribiendo, también edito mucho en la sombra. Para mí el entrenamiento es escribir cualquier cosa. 

A.P.: ¿Y qué lees?

K.A.: Leo infantil, leo novela, leo cuento, leo ensayo, leo mucho el periódico, leo Twitter, las noticias. Mi gran fuente de inspiración son los titulares. Solo leo titulares porque hay titulares que son geniales. Mira, por ejemplo, este que es horrible, pero es muy bueno: “Papá Noel tenía enterrados a sus propios hijos en el jardín”. Eso me inspiró Geografía en la oscuridad. ¿Cómo a alguien que le decimos Papá Noel y que trae la promesa del regalo de la Navidad sale disfrazado y mata a sus hijos? 

A.P.: Una de las características de tu obra son estas oraciones tan sucintas. Cuéntanos un poco acerca de tus dinámicas.

K.A.: Lo que evito es la condescendencia, el prejuicio, y me interesa el trabajo sobre la dignidad y la piedad. Mi escritura con los años se va tornando menos oscura y va hacia una escritura, me parece a mí, un poco más luminosa. Como si en mis propios procesos de duelo, de mis padres, de algunos vínculos importantes, se hubieran transformado en una celebración de la vida. Entonces hay ahorita como una sensación mortífera que yo respiro entre Perú y Argentina, con estos gobiernos terribles. Entonces yo pienso sinceramente que no tengo mucho campo de acción. Que mucho no puedo aportar al mundo. Lo que puedo hacer es con mi vecino, mi pareja, el perro, lo que hay al costado, el movimiento amoroso, el movimiento del alma, es pequeñito. Entonces mi entrega, lo que yo puedo hacer bien, es aprovechar que adoro escribir y convertirlo en una ofrenda de amor a un mundo acotado. Eso es todo lo que yo puedo hacer. Entonces escribo donde sea, en el café, en el tren, en el micro, en el avión, en el piso del mercado. Como vengo del periodismo tengo un entrenamiento para escribir con mucho ruido alrededor y abstraerme.

A.P.: Vayamos moviéndonos hacia tus libros y, por cierto, muchísimas felicidades por ser finalista en el Premio Rivera del Duero 2024. Cuéntanos de tu libro Aquí hay icebergs. 

K.A.: Yo pasaba por un proceso de duelo. Mi padre había muerto hacía tres años y mi mamá acababa de morir. Entonces me fui a Buenos Aires a estudiar esta Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional de 3 de febrero que dirige una poeta, amiga ahora, María Negroni.Yo dije: lo que tengo que hacer ahora es escribir. Entonces me puse como un régimen de dieta de escritura y después caminaba, bueno, hacía mi terapia, visitaba a mis amigos, pero me dediqué mucho. Entonces, cuando lo terminé, la presenté como tesis y lo crecí y lo edité muchísimo para poder presentarlo a Penguin Random House en Perú para que lo publicaran allá.

A.P.: Pues felicidades. Muchas de las historias en ese libro hacen mucho énfasis también en la relación entre lo que somos nosotros con lo que está afuera. Cuéntanos un poco más acerca de estos cuentos que se van inspirando en ese momento histórico de tu vida.

K.A.: Sí, para mí no tiene mucho que ver con la teoría del iceberg, tiene que ver con el problema del agua. Perú es uno de los países con más recursos hídricos del mundo y, sin embargo, ocho millones de peruanos hasta hoy no tienen agua. ¿Cómo es eso posible? En mi propia casa recuerdo que en el primer piso había agua y en el segundo no. Y luego teníamos las inundaciones del fenómeno de El Niño, al norte del Perú. Pasamos de la sequía, al incendio, a la inundación. Entonces pensé, ¿qué pasa con el agua? El agua tiene esta cosa rara que adquiere la forma del espacio que lo contiene. Entonces, ¿qué pasa con el agua en todos sus estados? Al pensar en los diferentes estados del agua, tuve un concepto para el libro, porque los libros de cuentos siempre son un concepto, un mundo, no son hechos aislados, entonces yo quería que todo el tiempo se rumiara la cosa acuática en este libro, que es como el elemento en el que siempre se encausan mis textos.

A.P.: Qué fuerte lo que dices sobre Perú, no tener agua. Otro de tus libros es Geografía de la oscuridad que ganó el Premio Nacional de Literatura en Perú. Acá entras en el tema de la paternidad y lo haces desde un intimismo fortísimo. ¿Qué pasa con Geografía de la oscuridad?

K.A.: Bueno, para mí hay algo que el lenguaje pueda hacer y es callarse. Yo soy muy parlanchina, chismosa, conversadora, curiosa; lo que más me gusta en la vida es conversar, escuchar, hablar. Pero cuando escribo es como si hubiera una yo prudente que no existe en otro ámbito de la vida. Tengo una prudencia que digo, “¿quién es esa señora vieja, un poco más sabia que se calla y hace elipsis?”. Entonces mi escritura es muy elíptica porque yo necesito que el otro piense y complete conmigo; no por mí, sino conmigo. Así como no todo el mundo podía entrar al inglés de mi padre, de la taquigrafía de mi madre, no todo el mundo puede entrar a un texto, querer que todo el mundo quiera tu texto es irreal. Entonces yo tomé una defensa de mi estilo, cabal de principio a fin en ese texto. Después dije: “bueno, ya estuvo bueno, probaste algo para ti, un estilo, ahora deja entrar”. Entonces todas mis escrituras siguientes son mucho menos elípticas, pero ahí mi técnica es la elipsis, la enumeración y el fragmento y el corazón. 

A.P.: Claro que sí, la elipsis siempre se potencializa mucho en tu obra y, como estás diciendo, dejas al lector que complete la idea. Háblanos de tu forma de escribir las ideas tan condensadas, a través de sustantivos, verbos, pero principalmente sustantivos y las acciones de lo que está sucediendo. 

K.A.: No lo puedo separar del contenido, en el sentido en que el horror es un vórtice, y te chupa hacia abajo y te deja hondo, bajo tierra o bajo algo. Y a veces tenemos la suerte que el mismo vórtice nos expele, pero no siempre ocurre. Para poder escribir eso que hace mención enumerativa, uno está en colisión, o sea, el texto, la oración, está en colisión con la anterior y eso crea un efecto de piedra lanzada sobre el cuerpo. Para mí tenían que ser coma, coma, coma y probar mucho el ritmo.

A.P.: Bueno, pues Katya, tienes un nuevo libro: Quiénes somos ahora. Es un libro que habla del padre nuevamente, la muerte, la madre, pero cambias un poco con tus libros previos. ¿Qué significa para ti escribir Quiénes somos ahora?

K.A.: Fue, en términos de escritura, como una celebración de la vida que me dé la única vida que me ha sido dada, porque hubo muchos instantes gracias a la escritura de ese libro. Entonces para mí ese libro es un cambio en mi escritura porque salí de la zona oscura. Es mucho más luminoso. Es fragmentario, pero mucho menos elíptico y pasa, por ejemplo, que en Perú quizás hay gente que dice, pero ¿y los capítulos? Porque venimos de escrituras capitulares. Pero hay que recordar que tuvimos La casa de cartón de Martín Adán y lo que presenta ese episodio y que es uno de mis libros favoritos. Entonces todo ese libro vuelve al mar todo el tiempo y es un homenaje muy explícito; y según yo, un homenaje a Martín Adán.

A.P.: Katya, ¿qué le hace a un escritor confesarle su amor a un perro en un libro? El perro es la manera de hablar de estos grandes temas como la pérdida, la alegría o el dolor, pero de alguna manera, como tú dices, con los perros sólo hay recuerdos felices. 

K.A.: Sí, en esa época yo estaba leyendo Mi perro Tulip, de Ackerley, que es una obra muy amorosa. Entonces más bien es esta perrita la que me confesó su amor hacia mí, este amor incondicional. Dormíamos abrazadas, una con la otra. Ya después de publicar el libro, leí que las mujeres solteras duermen mejor cuando duermen con sus mascotas en la cama, con sus perros. Entonces para mí el vínculo con los animales es muy importante. Lo ejercito mucho en el taller, pero les recuerdo que no basta con los vertebrados. Entonces en mis textos trato de recordar siempre las otras vidas, a veces muy minuciosas y pequeñitas, con las que convivimos.

A.P.: Bueno, Katya. Gracias por esta conversación tan hermosa y felicidades por tu obra. 

K.A.: A ti, Adriana, un gusto enorme hablar contigo. Larguísima vida a Hablemos, escritoras y gracias por apoyarnos cada día en nuestro trabajo.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa en la página de Hablemos, escritoras.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Katya Adaui, escritora peruana, por Richard Hirano.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Muchas gracias, Mónica, por estar en Hablemos, escritoras.

Mónica Szurmuk: Muchísimas gracias por la invitación. 

A.P.: Cuéntanos un poco cómo empiezas en la literatura, cuáles son tus inicios.

M.S.: Si la pregunta es por ese primer origen, quizá el primer origen es la escuela.Yo tuve sarampión a los 7 u 8 años y ahí por primera vez me sentí lectora. Me dediqué esa semana de estar en la cama a leer. Mi mamá, mi papá y mis abuelos me trajeron libros y por primera vez leí un libro entero. Siempre fui lectora. Siempre la literatura, lo que la materia que acá se llamaba castellano, era de mis materias favoritas. Cuando terminé el secundario, que fue durante la dictadura, era muy difícil entrar a la carrera de Letras. Y entonces yo en lugar de hacer la carrera de Letras entré a un instituto del Profesorado y estudié Literatura en un instituto del profesorado, que es un instituto de formación docente. Entonces empecé formándome como docente de literatura.

A.P.: Después estudiaste en California, entonces vienes también con esta mezcla un poco también de la academia americana.

M.S.: Exacto. Yo estudié en la Universidad de California, en San Diego, que en ese momento (bueno, lo sigue teniendo) tenía un programa en Literatura, no en Literatura Nacional, sino en Literatura, que fue lo que me atrajo muchísimo a ese programa y donde la formación no se alineaba por literaturas nacionales, sino que se podían hacer trabajos mucho más comparativos y partir de preguntas teóricas. Entonces yo ahí hice la maestría, primero en Literaturas Comparadas, luego en Literatura Latinoamericana. Hice el doctorado en lo que se llamaba Spanish, pero que era Literatura Latinoamericana. Y trabajé siempre en el cruce de varias lenguas y por eso ese departamento fue fundamental para mí porque cursé con muchos de los profesores y las profesoras que venían de otras áreas que quizá no hubiera tenido la oportunidad de trabajar con ellos en un doctorado en español. Me dirigieron en el doctorado Susan Kirkpatrick que era fundamenal para entender el cruce de género, clase y raza; Jaime Concha y Carlos Blanco, y conocí a Yliana Rodríguez. Durante esos años un grupo de profesoras de los diferentes campus de la Universidad de California, que ya estaban trabajando colectivamente, que empezaron a reunirse y a trabajar colectivamente para pensar la literatura de mujeres y para pensar el género, crearon una instancia para que las estudiantes graduadas tuviéramos una experiencia colectiva y similar. Estas docentes eran Francine Masiello, Mary Louise Pratt, Martha Morello Froschy varias más. Y ellas se habían empezado a reunir después de un LASA, donde notaron que las mujeres no tenían voz, que los paneles importantes estaban organizados alrededor de temas liderados por hombres, que ellas tenían poca voz. Y ellas fueron las que dieron la impronta para hacer una serie de congresos en los diferentes campus de la Universidad de California, donde las estudiantes graduadas teníamos la posibilidad de presentar trabajos, de conocernos, de empezar a colaborar y además colaborar con ellas, que era un grupo extraordinario de críticas feministas. En ese sentido, fue una experiencia muy afortunada la que tuve en ese momento y también al estar en San Diego, muy cerca de la frontera, teníamos el influyo de profesoras mexicanas.

A.P.: Con Iliana Rodríguez, que también es una catedrática tan exquisita y tan puntual y tan profunda como tú, hicieron el volumen de Latin American Women’s Leadership con Cambridge University Press, en donde tienes precisamente a Francine Masiello, Debra Castillo, Ana Peluffo, Maricruz Castro Ricalde. Cuéntanos un poco sobre este libro. ¿Cómo es que surge? ¿Cuál fue la línea crítica que tomaron Iliana y tú? ¿Complicado hacer un volumen así, no? Además, a quién invitas y a quién no puedes invitar, porque si no sería un volumen inacabable.

M.S.: Fue una de esas cosas maravillosas que pasaron. Saliendo de una reunión de LASA también, de un panel que yo había organizado con una serie de críticas de las que formaron el campo en América Latina; entre ellas, estaban Jean Franco, Mary Pratt y Marisol Vera, directora de la editorial Cuarto Propio. Iliana me ofreció trabajar con ella en esta historia de la literatura de mujeres en América Latina. El libro tiene una impronta histórica. Nosotras queríamos hacer una cronología y quedó clarísimo que el campo del siglo XIX era un campo que estaba un poquito abandonado y que gracias al boom enorme alrededor de la producción de mujeres en el siglo XIX latinoamericano, o sea tanto la producción literaria como la producción de las mujeres críticas, que empezaron a leer esta producción literaria en la Academia norteamericana. Pues yo creo que en las academias nacionales se leía el siglo XIX, pero tampoco se leían muchas mujeres. Se necesitó que empezaran estas críticas tanto en América Latina como en los diferentes países como en Estados Unidos a leer a estas mujeres.Y cuando nosotras llegamos, ya había un corpus importante del siglo XIX y había un corpus muy importante decolonial y de lo que había pasado antes de la Colonia. Nosotras dijimos, no podemos empezar en1492, hay que empezar antes. Entonces el libro se transformó en un espacio extraordinario. Lo que nos pasó es que nosotras pensamos, cuando empezamos a preparar el libro, es que había mucho más de lo que se pensaba, pero aún así nos quedamos sorprendidísimas con todo lo que encontramos. 

A.P.: Magnífico, pues qué aventura y ya me imagino que Cambridge University Press ha de haber estado feliz con ese volumen y ahora lo podemos disfrutar nosotros. Vayamos a tu primer libro titulado Mujeres en viaje, una manera de irse más a lo local, a esas mujeres que de alguna manera van haciendo historia a través de los viajes. Y, obviamente, el Cono Sur tiene autoras maravillosas que fueron viajeras; en México también hay algunas. Cuéntanos sobre ese libro.

M.S.: Yo escribí mi tesis sobre mujeres viajeras y a mí lo que me interesaba era pensar cómo se había escrito la Argentina, el paisaje argentino entre 1850 y 1930, desde la mirada de mujeres, tanto mujeres argentinas que habían viajado y que habían escrito sobre otros lugares geográficos. Pero claro, como toda viajera, la viajera compara con su lugar de origen como las mujeres europeas y norteamericanas que habían escrito sobre Argentina. O sea, en última instancia, lo que fue la tesis que luego fue el libro que se publicó como Women and Argentina, Early Travel Narratives, fue un libro sobre cómo las mujeres pueden construir un lugar autoral desde el cual escribir. Y a la vez, cómo las miradas de estas mujeres ven cosas diferentes a lo que ven los hombres, pero que en algunos casos quedan atrapadísimas por determinantes raciales o determinantes de clase de su época. Entonces lo que me interesaban en ese libro era poder pensar el paisaje, el lugar y el lugar de enunciación, el lugar de la escritura y de qué hablábamos cuando hablábamos de mujeres viajeras. Lo que me intriga es cómo esas mujeres tenían estas experiencias escriturales cuando no tenían derechos políticos, o sea, porque en el corazón de todo esto es que estas mujeres no votaban, no tenían potestad sobre sus propios hijos. En muchos casos ya podían ser propietarios, tener propiedades, pero en muchos casos, según su origen nacional, no, podían. Es decir, ¿cuáles son los intersticios, cuáles son los lugares desde los cuales se pueden construir identidades alternativas? Entonces, pensar en estas lecturas. A mí me gusta mucho, por ejemplo, las lecturas que hacía Silvia Moloy que trata de meterse en los textos y hacer en lectura muy cercana que te permita ver dónde hay como un pequeñito quiebre que revela la potencialidad del texto, revela la diferencia, y revela lo que nosotras podemos intervenir como críticas. Hay algo que yo llamo “el archivo hospitalario”, que creo que la literatura nos permite reconstruir momentos del pasado, pero además, como si fuera tomarle la temperatura a un momento particular, donde las mujeres pudieron decir ciertas cosas y no podían decir otras, pero que esto queda archivado y que la literatura funciona de una manera hospitalaria, como archivo de eso que no se pudo decir, que no se pudo articular pero que ya estaba.

A.P.: Me parece fascinante; esos son precisamente las conversaciones que se logran, cuando se puede uno reunir y hacer análisis comparativos. Mónica, tú tienes otro libro en donde también colaboraste Latin American Literature in Transition.

M.S.: Tuve la posibilidad de crear una serie para Cambridge University Press, que es una serie que se llama Latin American Literature in Transition. Lo que propone es una relectura global de las literaturas latinoamericanas, pensando en una categoría que es la transición. O sea, ¿cómo podemos pensar? ¿Cómo podemos volver a mirar los modos en que se escribió toda la literatura latinoamericana usando esta categoría? A mí me gustó el desafío de diseñar una serie de 5 volúmenes donde, desde el presente, volvemos a mirar lo que pasó en las literaturas latinoamericanas. Yo creo que por las características de América Latina, la construcción de lo que podríamos llamar textos literarios y textos críticos siempre ha sido paralela. Entonces, ¿qué pasa si podemos revisarla? Es como mirar todo con nuevos ojos. Lo primero que pensé era cómo organizarlo y lo organicé cronológicamente. Son 5 volúmenes organizados cronológicamente. El primero empieza antes de 1492 y termina en el momento de las Revoluciones, alrededor de 1810, y ese estuvo editado por Rocío Quispe Agnoli y Amber Brian. El segundo lo editó de hecho Ana Peluffo junto con Ronald Briggs; ese se ocupa mucho del momento de la construcción de los Estados nacionales, pero también de la construcción de todas las instituciones de los Estados nacionales, desde instituciones lingüísticas hasta instituciones como la esclavitud. Ese llega hasta 1860. El tercer volumen va hasta 1930 y lo editaron Fernando Giovanni y Javier Uriarte. El cuarto volumen va desde 1930 hasta 1980, fue editado por Amanda Holmes y Par Kumaraswami.Y el último volumen lo editamos Debra Castillo y yo y empieza en 1980 y llega hasta 2018 y es como la decantación de todo lo que había pasado en los demás volúmenes. Y en ese volumen nos interesaba pensar sobre qué es lo que pasa en la crítica literaria actual, entonces tenemos un capítulo que piensa la crítica que lo escribió Graciela Montaldo y tenemos capítulos que se ocupan de géneros nuevos como el cómic o como el rap. Hay un capítulo de Maricruz Castro Ricalde que se ocupa del cine mexicano en Hollywood. Tenemos capítulos de escritoras que hacen nuevos géneros como escritoras pero también como críticas, como ese caso de Liliana Colanzi y Cristina Rivera Garza. Tenemos un capítulo sobre la literatura de fronteras en portuñol, por ejemplo, esta literatura de la triple frontera entre Brasil, Argentina y Paraguay. Nos ocupamos mucho de las lenguas originarias de las mujeres afro y es muy interesante porque Debra Castillo y yo lo terminamos cuando empezó la pandemia.

A.P.: Tú revisas la evolución con los estudios de género y sexualidad en la literatura latinoamericana, desde la crítica. ¿Qué opinas sobre lo que está sucediendo en estos últimos años? ¿Cómo sientes que han cambiado esos estudios de género y de sexualidad en relación con la literatura latinoamericana?

M.S.: Mira, yo creo que son áreas fundamentales. Y a mí me parece que además, particularmente con los estudios sobre sexualidades y disidencias, la retroalimentación es continua. O sea, me parece que, a diferencia de otras áreas, por ejemplo, las y los que fueron estudiantes míos hace muy pocos años se han transformado. Y además me parece que hay una retroalimentación continua de lo que está pasando en la calle y lo que está pasando en la universidad. Entonces esto nos da una manera de pensar la literatura que es diferente y con esto no quiero decir que no haya pasado siempre, pero en la literatura latinoamericana, por una variedad de cuestiones, siempre el eco del afuera ha sido fundamental y ha sido muy fuerte. Como es el caso en el Cono Sur de la cantidad de escritores y escritoras que desaparecieron, que fueron víctimas de tortura y esto ha pasado también, por supuesto, en Centroamérica y en Colombia, en Brasil. Me parece que en el caso de las disidencias sexuales hay algo que se trabaja en la calle y que vuelve a la universidad. O sea, que la retroalimentaciónes continua, es más inmediata. Y yo diría que lo mismo pasa con los movimientos de pueblos originarios, con las mujeres marronas en Argentina, pero me parece que ahí hay algo que en la academia se venía pensando y de pronto explota en la calle y tienen un eco inmediato en la academia, en el cine, en el periodismo, en el teatro. 

A.P.: Qué maravilla, pues para cerrar un felicitación por el nuevo libro, A History of Argentine Literature, que haces con Alejandra Laera y muchísimas gracias por aceptar esta invitación. 

M.S.: Muchísimas gracias a vos.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Mónica Szurmuk, académica argentina.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Bienvenida, Clara.

Clara Obligado: Hola, muchas gracias por invitar.

A.P.: Pues te tenemos desde España, ¿verdad? ¿En dónde estás, en dónde vives, Clara?

C.O.: Vivo en Madrid desde hace 42 años me parece, o algo así, llevo aquí desde el 76.

A.P.: Cuéntanos un poco sobre tu historia, ¿cómo llegaste a España? ¿De cuál ciudad en Argentina vienes?

C.O.: Soy de Buenos Aires, pertenezco a una familia de escritores hombres, poetas nacionales, pero en una vía muy diferente a la mía. Soy de una familia muy de derecha, pero soy una persona de izquierdas, entonces en 1976 durante la dictadura militar me tuve que exilar en Madrid. Desde entonces me quedé aquí, con mucho contacto con Buenos Aires, porque voy y vengo, pero bueno, ya tengo hasta un nieto español, o sea, dos generaciones detrás. 

A.P.: Esto se ve en tu obra y algo de lo que hablas es este punto en medio, como migrante y como exiliado; que se escribe desde una línea, desde una raya, desde una ruptura. Cuéntanos acerca de esta metáfora de la ruptura que tú has utilizado en muchas de tus obras.

C.O.: Quien conozca el efecto de la distancia sabe que no es de un día para otro, sino que lentamente uno se va dando cuenta que va cambiando. Entonces, poco a poco fui construyendo una obra que considero mestiza también, que no es ni cuento ni novela, que está formalmente situada en la mitad del camino. Y desde allí intento representar lo que significa la pérdida de una tierra, es un camino que por un lado es temático, pero básicamente está representada en la estructura de obras.

A.P.: En España, fundaste en 1978 el primer taller de escritura creativa. 

C.O.: También hay que pensar a la España que yo llegué. Llegué al año de la muerte de Franco. Entonces, realmente en España había muy pocas cosas desarrolladas, mientras que Argentina venía de un proceso de modificación juvenil y muy moderno. Entonces a mí me tocó en cierta medida un mal momento por lo personal, pero un buen momento en lo social, o sea, viví una España que fue la España de “la Movida” y ahí yo hice mis aportes junto con mucha gente que vino en esa época. 

A.P.: Tú fuiste alumna de Jorge Luis Borges ¿cómo fue esa experiencia?

C.O.: Sí, yo fui alumna de Borges, creo que en 1972/73 cuando Borges dejo la Universidad Pública y entró en la Universidad Católica, que era donde yo estudiaba, pero no lo querían dejar entrar porque era agnóstico. Entones los alumnos hicimos una carta pidiendo que pusieran a Borges de profesor, lo que habla de la cerrazón de la universidad también. Y bueno, Borges daba unas clases muy particulares que consistían en que él hablaba de lo que daba la gana. Había clases que hablaba anglosajón y nosotros no entendíamos nada. Había clases maravillosas, y era un tipo muy curioso, muy bien educado, muy generoso con lo que sabían. Yo siempre digo que lo que yo aprendí con Borges fue a leer en los márgenes. 

A.P.: En España se te reconoce como una de las grandes maestras de micro-ficción y de alguna manera la introductora del género. ¿Nos quieres platicar un poco sobre esto? 

C.O.: Es una aventura como todas mis aventuras que se inician porque sí. Porque me gustan, no por otra razón. Y ahora se cumplen 20 años justamente de la publicación del Por favor, sea breve, que fue el libro que trajo la micro-ficción a España, donde yo me planteé dos cosas, uno que hubiera un texto de toda América Latina que la micro-ficción fuera un puente, no de manera nacional sino construida por todos los castellanos. Y el segundo reto que me planteé fue que fueran la mitad mujeres y eso, hace 20 años, me causó bastantes problemas. A partir de ahí empecé a trabajar el género que negocia con el silencio, básicamente, con la palabra precisa. 

A.P.: Tú escribes y escribes mucho, escribes cuento, escribes novela y alguna vez dijiste que el cuento es una gran pasión, mientras que la novela es un tedioso matrimonio.

C.O.: Sí, pues la novela es un poco como un trabajo de picapedrero, en la novela plantea un poco los planos de la casa y a partir de ahí, toca acabar. Mientras un cuento tiene algo siempre mágico, no es porque el género sea fácil, porque es un género particularmente difícil, pero sí que tiene algo de salto, de malabarismo, de luz, que a la novela creo que como hay que sostenerla cuesta bastante más.

A.P.: ¿Cómo eliges escribir en un género o el otro? ¿Qué temas te convidan a uno o al otro? 

C.O.: Creo que yo ahora encontré esta forma de contar que es una mezcla de cuento con novela y así estoy cómoda. Tengo por un lado el desarrollo de personajes, más propio de la novela, y por otro lado, la precisión de cuento. Trabajé esto en los últimos tres libros y con esta idea, consiste en devolverle al cuento lo que la novela dice que es propio, por ejemplo: las tramas complejas y el desarrollo de caracteres más profundo. Incluso tengo un libro de cuentos que es una novela policíaca, o sea que cada cuento tiene una pista. Estoy como buscando en este camino intermedio, a mí la verdad los géneros no me interesan mucho. Para leerlos si, pero no me interesan para escribir, me aburren un poco.

A.P.: Tú has trabajado mucho en talleres de escritura creativa, tienes un bellísimo Taller de Escritura Creativa de Clara Obligado y ha durado muchísimos años. ¿Cuándo fundaste este taller y cuál es la filosofía atrás de él? 

C.O.: Yo tengo la suerte de estar fuera de la academia, es un regalo; si estás en la academia, tú lo comprenderás. Ya no tengo ninguna burocracia, ningún programa previo, ningún problema sumado a mi propio entusiasmo literario. El primer taller lo di con mi hija cuando era un bebé, ahora tengo uno con ella.

A.P.: Bueno, pues vayamos a algunos de tus libros. Hay una novela, La hija de Marx, esa fue publicada por Lumen en 1996. Con ella ganaste el Premio Femenino Lumen, precisamente en ese año. Ese es tu primer premio, esta es, por decirlo así, tu primera novela.

C.O.: Es mi primera novela y además la escribí porque estaba dando un curso sobre literatura erótica y de pronto me di cuenta que estaba escribiendo sobre los exiliados rusos y qué pasó con las mujeres después de la revolución rusa. Estaba también escribiendo de alguna manera sobre mi propia generación, lo qué pasó con las mujeres que vivimos los movimientos políticos de América Latina durante esos años. Es una novela que mezcla mucho, como todas mis novelas, y que va desde la época de Marx hasta justo antes de la Primera Guerra Mundial. Es una novela que mezcla el humor con el horror en dosis iguales. 

A.P.: Maravilloso, Platiquemos un libro previo, El libro de los viajes equivocados que me gustó muchísimo el título. Ese también está publicado por Páginas de Espuma, pero en el 2011. Es un libro conmovedor porque además me puso a repensar y reflexionar sobre lo que es el sentido del destierro y algo que tú llamas la memoria herida. Y dices en él, “no se olvida un olor como no se olvida un tacto, no se olvida tampoco la última visión de las cosas y esa memoria herida protagoniza durante años, los sueños del emigrante.” Hace poco hablábamos con Rosa Montero sobre la fragilidad de la memoria, incluso su inexistencia, y algo que pensé es esta memoria sensorial definitivamente existiendo, o como realmente a veces no existe porque estamos rehaciendo nuestra memoria. ¿Qué es la memoria para ti?

C.O.: Para mí el tema de la memoria es un tema central, lo que pasa es que lo estoy tomando desde un lado distinto que Rosa Montero. Yo pienso mucho en la memoria como un compromiso social. Pienso en la memoria como una manera de no repetir las cosas, en él nunca más argentino. Entonces yo creo que la memoria es lo que construye la justicia también, que sin memoria no puede haber justicia. Entonces eso está en El libro de los viajes equivocados con bastante fuerza. Por otro lado, está también cuando uno pierde algo a nivel individual y cómo esa memoria es dinámica, quizá el único sentimiento, lo único que podemos controlar es el pasado y lo cambiamos todos los días, nos inventamos historias, y eso nos ayuda a vivir. 

A.P.: ¿Y cuál es tu relación con la lectura? 

C.O.: Bueno, yo soy una adicta, leo muchísimo y además si me gusta un autor, leo su obra completa; no solo su obra completa, sino todo lo que recomienda; no solo todo lo que recomienda, sino todas sus influencias; no solo todas esas influencias, sino todo lo que tiene alrededor. No solo eso, sino que doy taller todo el día, mis alumnos me detectan. Por ejemplo, Alice Munro, que fue una de mis últimas. No puedo parar hasta que entienda lo que hace. Cuando entiendo lo que hace, lo dejo.

A.P.: Quisiera platicar ahora sobre La biblioteca de agua, de tus obras recientes, está publicado también por Páginas de Espuma en el 2019. Aquí estás haciendo ya la explicación de todo el experimento narrativo que inicia con El libro de los viajes equivocados, y después sigue con La muerte juega los dados y termina con este libro como una especie de trilogía. La idea de la saga me interesa. ¿Qué es lo que dirías despierta y debe de despertar la perplejidad literaria en el momento de que el lector se acerca a un libro? 

C.O.: A mí si un libro en algún punto no me sobresalta, no me interesa. Con sobresalto, no quiero decir Stephen King asustándome, pero si no hay un adjetivo puesto en algún lugar o algo que dice que no me lo habían dicho o algún juego que me sorprende, no termina de interesarme a mí lo que ya está escrito de alguna forma; no me interesa. Entonces cuando escribo hago lo mismo, yo siempre comento que yo escribo para cambiar la literatura. ¿Entonces este libro va a cambiar la literatura? Luego no es verdad, porque uno no cambia la literatura, es un pensamiento muy ingenuo. Pero sí que emprender una obra con ese entusiasmo, entonces lo que quieres demostrar es que el orden de los factores altera el producto. La idea de que una ciudad se recorre desde el pasado y desde el presente hacia arriba y hacia abajo. 

A.P.: Qué maravilla, pues invito a todos que se acerquen a la obra de Clara Obligado. Muchísimas gracias, Clara por tomarte el tiempo de conversar con nosotros el día de hoy.

C.O.: Muchas gracias a ti, Adriana, por interesarte en mi obra. 

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Clara Obligado, escritora argentina/española, por Mayolo Yllera.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Tú eres ecuatoriana, pero platícanos un poquito más de tus orígenes. ¿En dónde vives y qué estudias?

Mónica Ojeda: Pues yo soy de Guayaquil, una ciudad de la zona costera de Ecuador. Me vine a estudiar acá a España en el 2011. Estuve tres años estudiando entre Barcelona y Madrid y luego me regresé a Ecuador a trabajar otros tres años y finalmente me he venido para acá a vivir y estoy viviendo en Madrid desde hace dos años, ya viviendo no como estudiante, sino ya viviendo de verdad, trabajando y haciendo lo que los adultos hacen. Y bueno, publico con una editorial aquí en España, con Candaya, que fue básicamente el nexo sentimental que yo desarrollé con España. 

A.P.: Y de repente te das cuenta de que quieres escribir una novela con toda tu reflexión crítica y con todos tus estudios y lanzas tu primera novela en el 2014, que se titula La desfiguración Silva que gana el premio Alba Narrativa 2014. Platícanos de este libro. ¿Cómo es que te asumes como escritora, como novelista, como narradora, y cómo sale esta novela?

M.O.: Bueno, yo empecé a escribir desde muy niña y desde muy pronto supe que quería ser escritora. Entonces, entré a la universidad en el grado de literatura que estaba haciendo allá en Guayaquil. Conseguí una beca y me fui a estudiar a Barcelona, un máster en creación literaria. Y el máster en creación literaria para mí, en realidad, no era que sintiera que necesitaba hacer un máster en creación literaria para escribir una novela, porque creo que uno lo puede hacer sin cursar un máster, pero para mí fue la oportunidad de escapar, de salir de Ecuador. Eso fue cuando yo tenía 23 años y allí cursé este máster. Era un máster hecho para darte todo el tiempo posible para que tú escribieras y como gané la beca no tenía que preocuparme por trabajar y fue ahí cuando me puse a escribir esta primera novela. Presenté la novela como un proyecto final de máster. Y luego la mandé al concurso de ALBA Narrativa que yo pensé que no iba a ganar porque hasta me olvidé de que la había enviado. Después un amigo mío periodista se enteró antes que yo, porque además el correo en donde me avisaban que había ganado había llegado a spam en mi correo electrónico. No me había enterado y se enteró un amigo periodista y me lo dijo y yo estuve sorprendidísima y súper contenta, obviamente. Y así fue como empezó todo.

A.P.: Qué bien, pues felicidades. Pues después marcas tu territorio en el 2016 con Nefando y nos dejas mudos con un libro en donde se aborda la extrañeza, el miedo, el vacío existencial, las desconexiones entre generaciones, las sexualidades periféricas, lo abyecto y obviamente se escuchan voces de Osvaldo Lamborghini, también referencias a George Bataille, por supuesto, con esta cuestión mística, la unión y las pulsiones y la cuestión de sexo y muerte. ¿Cómo concibes Nefando, cómo piensas Nefando?

M.O.: Bueno, por una situación personal, en realidad. Yo empecé a escribir, a necesitar escribir Nefando, por una cuestión personal, una amiga mía me había confesado —cuando yo era niña—que estaba siendo abusada por un miembro de su familia, pero yo cuando era niña no lo entendí. No le entendí lo que me quiso decir. Hubo un momento en el que yo estaba allá en mis 24 ó 25 años y tuve como una especie de recuerdo. Yo había olvidado por completo esta situación, porque, repito, en el momento en el que mi amiga me lo confesó, yo no entendí nada de lo que me estaba diciendo. De repente recordé esa conversación de una forma muy nítida y, claro, ya a los 25, de repente me planteé que era lo que significaba lo que me estaba diciendo mi amiga, así que la llamé otra vez pues no tenía contacto asiduo. Había sido una amiga de infancia. Le dije, “Mira, he recordado esta conversación contigo y ahora mismo me suena que me estabas tratando de decir esto y quiero saber si me lo estabas tratando de decir”.

Y ella dijo, “Bueno, mira, no te sientas culpable porque no tenías por qué haberlo entendido, porque éramos niñas, pero si yo estaba a mi manera tratando de decirte esto”. Y entonces, claro, para mí fue un golpe muy duro porque obviamente mi amiga no quería que yo me sintiera culpable y obviamente yo sé lógicamente que no tengo por qué sentirme culpable, porque yo era una niña y bastante ignorante e inocente sobre estos temas. Me puse a hacer una investigación por mi obsesión en ese momento con el tema y por el propio sentimiento de culpa que yo tenía y entré a la deep web. Me metí a foros de pederastas, foros donde no hay, por supuesto, ningún tipo de contenido de pornografía infantil, pero hay un discurso. A partir de todas estas ideas recurrentes, ya me puse a pensar en muchas más cosas. Yo estaba trabajando además con una investigación de la literatura porno-erótica latinoamericana. Entonces estaba vinculando mucho deseo-mal, deseo-daño, deseo-violencia, deseo y muerte, deseo y dolor. Y las pulsiones que pivotan entre estos conceptos. Y fue así como surgió Nefando, era una necesidad hablar sobre el daño que se genera a partir de cómo otros son capaces de desear y de imponer su deseo por encima de otros cuerpos y a veces destruir esos cuerpos con tal de cumplir un deseo. Fue un poco así.

A.P.: El tema de la escritura está en este libro. ¿Qué es la escritura, la manera de escribir, para qué escribir y cuál es la fuerza que viene de la escritura misma? 

M.O.: En realidad creo que tiene que ver con que cuando vivimos experiencias extremas, experiencias de dolor extremas, pero también experiencias de placer, nos quedamos en una zona liminal que es una zona que linda la zona muda, un lugar en donde no hay palabras, en donde somos incapaces de construir una especie de narrativa sobre aquello que hemos vivido. Es por eso que hay un trecho entre las vivencias y las experiencias. Llamamos experiencias a todas aquellas vivencias a las que hemos podido dotar de lenguaje, pero aquellas vivencias que somos incapaces de narrar quedan como vivencias y no se convierten en experiencias. Para mí era un reto en esta novela hablar sobre algo que para mí era doloroso y que sé que es doloroso para otras personas también y saber que es un tema tan complicado que es una llaga que está abierta para mucha gente. Y sabía que cuando iba a escribir sobre esto no iba a poder hacerlo sin cuestionar la propia escritura, es decir, sin cuestionar hasta qué punto soy capaz de expresar lo que, a priori, es inexpresable. O hasta qué punto es ético siquiera intentar expresar lo que para otros es doloroso. 

A.P.: La referencia al juego es interesante. Platícanos tú sobre este videojuego. ¿De qué se trata y cómo es que lo estás conectando con las vidas de los personajes?

M.O.: Claro. Es el centro de la atención narrativa de la novela. El juego Nefando es un videojuego que algunos de los personajes de esta novela crean y construyen juntos y suben en algún momento a la deep web que es esta zona del Internet profunda en donde no hay navegadores y es difícil moverse por esa zona porque también se pueden encontrar incluso cosas ilegales que no están permitidas en el Internet normal. Ellos cuelgan este videojuego online, lo diseñan, lo desarrollan, lo programan, lo suben y durante un tiempo está en Internet. Y la novela se estructura de tal manera en la que sabemos que hay una investigación detrás de este videojuego, una persona que está todo el tiempo preguntando por el videojuego a estos personajes que lo han creado. 

A.P.: Platiquemos sobre Mandíbula. Este fue publicado en la misma editorial en el 2018. Y bueno, el nombre ya nos pone en alerta. Mandíbula es un libro que hay que tomar aire para leerlo. Desde el principio es la voz de una de las protagonistas que está atada, secuestrada por su maestra. Ella es quien la ha secuestrado. ¿Cómo es que surge Mandíbula?

M.O.: Pues surge un poco por el interés que yo tuve durante un año entero por estudiar el miedo, pero el miedo como una emoción, digamos, primitiva, atávica, incluso, en el cuerpo. Miedo en el sentido de estudiar en las cosas que nos dan miedo, como, ¿qué implica tener miedo a nivel emocional? Y específicamente quise abordar el miedo en las relaciones pasionales entre mujeres. Mandíbula es una novela en donde solamente hay personajes mujeres de principio a fin y en donde estas se relacionan entre ellas de maneras muy intensas y en general bastante violentas. Hay un personaje específico que se llama Cara, que además es la profesora que al principio secuestra a una de sus alumnas. La novela comienza con un secuestro que tiene rasgos del thriller, pero no es totalmente un thriller. Y esta profesora sufre de ataques de ansiedad y yo justamente en ese tiempo que estaba escribiendo Mandíbula tenía ataques de ansiedad. Entonces para mí era como una forma de ahondar a través de la ficción en una verdad, si decimos que la ficción siempre nos lleva a la verdad de la condición humana, digamos que yo estaba llegando a la verdad de mi propia condición humana a través de una invención.

A.P.: Muy, muy interesante. Mónica, ¿cuál es tu poética para escribir sobre el horror, para escribir del horror?

M.O.: Yo creo que, sin duda alguna, es una de las emociones que más exploro literariamente hablando y tiene que ver con que es precisamente una emoción bastante compleja que no ha sido lo suficientemente valorada en la literatura, quiero decir que hasta hace relativamente poco tiempo es el género de literatura, de terror o de literatura que trabaja con el miedo, era visto como un subgénero literario. Creo que ahora eso está cambiando. A mí, literariamente… Quiero decir, cuando yo escribo no me interesa mucho hacer novelas de terror porque no las hago novelas de miedo, pero si hago novelas sobre el miedo y, por consiguiente, cuando uno lee una novela que va sobre el miedo, también puede, por una especie de causa-efecto, terminar sintiendo miedo. Pero no es el objetivo principal de mi obra. Lo que sí que me interesa es saber a través de la escritura qué pasa con nosotros, los seres humanos, cuando estamos paralizados por el miedo o estamos impulsados como un cohete por el miedo. Digamos que las conclusiones literarias a las que a veces llego tienen que ver con un empleo de la violencia, no solamente física, sino también psicológica y verbal. 

A.P.: ¿En qué estás trabajando ahora?

M.O.: Pues ahora mismo estoy terminando un libro de cuentos que voy a publicar este año y también estoy escribiendo novela. La novela todavía creo que me queda un poco más de tiempo para trabajarla, pero el libro de cuentos posiblemente lo termine en unos cuantos meses y sin duda saldrá este año.

A.P.: Excelente, Mónica. Felicidades por tu carrera. Y muchísimas gracias por sumarte a este proyecto.

M.O.: No, gracias a ti.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Mónica Ojeda, escritora ecuatoriana.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Esmeralda, tú escribes desde Estados Unidos sobre Puerto Rico. ¿En algún momento te diste cuenta de que eras parte de un movimiento de algo que estaba pasando de manera nacional e internacional? ¿Tú dirías que este es un movimiento? ¿Qué es lo que pasa con las escritoras y los escritores de Puerto Rico escribiendo desde Estados Unidos?

Esmeralda Santiago: Bueno, yo creo que vienen buenos escritores y yo creo que también las editoriales están mucho más abiertas a encontrar voces que son distintas a las que han sido las tradicionales. Y ahora pues estamos escribiendo muchos en ambos idiomas, en inglés y en español, y se está traduciendo de español a inglés, inglés a español, así que también hay un intercambio entre los lectores. 

A.P.: Tú has hablado acerca de cuál es el idioma en el que te sientes tú más cómoda para escribir. Tú prefieres escribir en inglés, ¿verdad, Esmeralda?

E.S.: Sí, llevo aquí tanto tiempo en los Estados Unidos y la verdad es que yo hablo en inglés 90% del día y de vez en cuando pues hablo con un familiar, una amiga en español, así que mi español literario no está tan desarrollado como mi inglés, que es el que yo practico casi todo el día. Así que no es una decisión de a cuál yo prefiero, sino en el que yo tengo más destreza.

A.P.: Claro. Ustedes llegaron como migrantes a los Estados Unidos cuando tú eras muy niña y vienes de una familia grande. Cuéntanos un poco de ese momento, de ese tiempo, de tu infancia, de tu comunidad de niña cuando llegaron.

E.S.: Yo me crie en un campo en Puerto Rico, se llamaba Macún. Es un barrio del pueblo de Toa Baja. Mi mamá se estaba separando de mi papá y decidió entonces irse a los Estados Unidos a New York, donde tenía familia. Yo siempre digo “Yo no me fui de Puerto Rico, a mí me llevaron”. Porque la verdad es que yo no quería irme de Puerto Rico. Yo no quería dejar a mi papá y dejar a mis amiguitas y el sitio que yo conocía, pero eso fue una decisión que ella hizo porque ella estaba mirando un futuro que yo no podía ver. Así que fue difícil, cómo te puedes imaginar llegar del campo en Puerto Rico y estar en Brooklyn, aprender idioma, aprender clima, aprender cómo vivir en una ciudad. 

A.P.: Claro. Ya me imagino. Y ya en los noventa empiezas tú con un libro, When I Was Puerto Rican, que está basado en varios momentos interesantes de lo que es la historia de Puerto Rico de los cincuenta a los sesenta. Cuéntanos de ese primer libro.

E.S.: Yo empecé a escribir como a los 38 ó 39 años. Empecé a escribir ensayos personales que aparecían en periódicos y revistas y una editora de una editorial bastante pequeñita pero respetada a las afueras de Boston leyó uno de mis ensayos. Me escribió y me dijo, “Me gustó ese ensayo. ¿Tienes otros?” Le envié un montón de lo que tenía. Entonces ella fue la que me dijo que yo escribiera un libro de memorias, esa no era mi idea. Yo estaba escribiendo novelas y no me las imaginaba de otra manera. Pero cuando ella leyó los ensayos me dijo, “Aquí hay una historia que no se ha leído aquí en los Estados Unidos, especialmente en inglés”. El primer borrador de este libro tenía casi 700 páginas, porque cuando empecé a escribir no paraba. Y entonces, pues la idea fue, “Hay que cortar el libro un poco más”. Menos historias. Y entonces, cuando terminé ese libro no tenía título. Yo le decía Memorias número uno. No, no tenía ninguna idea y mi editora me dijo, “Esmeralda, we need a title… es importante tener un título”. Yo me fui a caminar cerca de mi casa a pensar, “¿De qué se trata este libro?” Y me di cuenta entonces que yo escribí un libro acerca de una niñez que ya no se podía tener en Puerto Rico. Y que no se pudo tener más en Puerto Rico hasta lo que pasó con el Huracán María. 

A.P.: Me haces pensar en otras escritoras que han abordado precisamente esa cuestión de la identidad. Por ejemplo, Sandra Cisneros, que, por cierto, escribe un blurb para tu libro Las madres. ¿De qué manera crees tú que estos contrastes —porque además cada una de ustedes escriben desde un origen distinto, desde un heritage distinto, desde una herencia distinta—se conectan en un diálogo que es maravilloso dentro de los Estados Unidos y que necesitamos que salga también al mundo para que otros lectores las lean también?

E.S.: Eso es la verdad, es la palabra correcta. Es una maravilla que nosotras, una generación de escritoras aparece en el mundo literario como de repente, como que nosotras, como Atenea saliendo de la cabeza de Zeus, ¿verdad? Pero la verdad es que éramos mujeres intentando presentar nuestras vidas y nuestras experiencias. Yo creo que empezamos a escribir para aprender nosotras mismas acerca de lo que estábamos viviendo. Y luego, mientras más escribíamos, más cuenta nos dábamos de que esa información, esos cuentos, esas historias eran necesarias para nuestra gente porque no éramos las únicas que estábamos preguntando esas preguntas. 

A.P.: Tu libro Almost a woman, otro título que me encanta y bueno, y que llega a la pantalla grande, al cine, en 2002, dirigida por Betty Kaplan. ¿Qué fue para ti este libro? ¿Qué fue para ti verlo ahí, ver la historia ahí en la pantalla, imaginar qué era lo que las personas iban a pensar y a sentir al verlo?

E.S.: Bueno, el libro Casi una mujer fue la segunda parte que mencioné, el primer borrador de cuando era puertorriqueña tenía 700 páginas. Eso fue cuando yo corté el libro en mitad. La segunda parte de Casi una mujer ya la había escrito y luego fue un proceso de reescribir esa historia desde el punto de vista de una adolescente, una muchacha que todavía está aprendiendo y madurando. Fue una gran sorpresa para mí. Una compañía norteamericana de dos señoras mayores encontró el libro un aeropuerto, me parece. Ellas vivían en Los Ángeles, estaban viajando, creo de Chicago o de Nueva York, y se pararon en una librería en el aeropuerto y ahí estaba el libro. Una de ellas lo agarró y me dijo que cuando llegó a Los Ángeles le había dicho a la otra, “Oye, esto es una película”. Y como a las dos o tres semanas, nos llamaron a mí y a mi esposo y sugirieron esta idea de que ellas tenían un contrato para hacer cinco películas para Masterpiece Theater y querían que mi libro fuera parte de esa serie. Bueno, imagínate qué emoción, pero me preguntaba “¿Pero por qué no quieren hacer Cuando era puertorriqueña?” que esta el primer libro. Pero ella estaba bien interesada en el proceso de aprender el idioma, clima, ambiente y también esta idea de que ya como la muchachita, Nelly, era más consciente de lo que estaba sucediendo, pues sería mejor que hacer una película acerca de esa niñez en Puerto Rico. 

A.P.: Eso es magnífico. Algo que yo veo que hacen las escritoras puertorriqueñas y que es muy interesante es el reconocer a nuestros ancestros, a nuestras madres y a nuestras abuelas. Yolanda Arroyo tiene este proyecto de rescatar a las abuelas y de ir a nuestro árbol genealógico, especialmente del lado materno, del lado femenino. Cuéntanos un poco acerca de esta manera de ir al origen, pero el origen de una matriarcalidad, de una genealogía en donde las mujeres pasan de uno a otro y con esta pregunta pues empezamos a calentar para ya empezar a hablar de Las madres.

E.S.: Es muy interesante para mí lo que acabas de mencionar de que todas estamos bien interesadas y queremos escribir acerca de nuestras ancestras. Yo creo que es porque somos mujeres criadas por mujeres fuertes, muchas de ellas que no tenían muchos recursos, pero con lo que tenían encontraron cómo darnos esas ambiciones y esa idea de que hay que luchar. Pero no quiere decir que te vayas a dar por rendida porque es difícil, sino que mientras más difícil, más ahínco. Es interesante que todas podemos hablar acerca de nuestras mamás, sean madres o abuelas que nos criaron y eso es definitivamente es el caso mío, que para mí mi mamá fue y sigue siendo la musa en mi obra. 

A.P.: Maravilloso lo que dices. Tu libro Conquistadora, que fue una total revelación para muchos y ahí entras en la literatura histórica, una novela que está ficcionalizada, que hace una genealogía desde el punto de vista histórico. Cuéntanos un poco de Conquistadora.

E.S.: Conquistadora, o la idea de Conquistadora, empieza con conversaciones que yo tuve con mi papá y con mi mamá, yo los grabé en los últimos años de su vida y les pregunté muchas cosas que nadie en la familia se les había ocurrido preguntarles. Así que yo les pregunté cosas que quizás ellos nunca hubieran revelado a nadie, pero yo las tenía ahora en tape. Y mientras más escuchaba esas historias, más interesada estaba yo en la vida de ellos, en la época cuando ellos crecieron, donde se criaron. Y luego empecé a imaginar a sus ancestros.

A.P.: Y bueno, pues tengo acá en mis manos este preciosísimo libro, esta edición de Las madres. Qué libro tan necesario, tan conciliador con la amistad, tan adentro de la solidaridad y el cuidado. ¿Cuánto tiempo te tardaste en escribir este libro tan bonito y tan importante?

E.S.: Muchas gracias. Sí, Las madres empieza con una escena que surgió de yo no sé dónde. Creo de tres mujeres en el techo de un edificio en el Bronx durante los fuegos artificiales del 4 de julio del 2017. Esto surgió después del huracán María. Yo sabía que tenía una idea de escribir algo basado en los eventos en Puerto Rico el 20 de septiembre de 2017, pero todavía no había decidido en qué dirección y estaba todavía investigando y leyendo y hablando con gente de Puerto Rico y aquí, pero de repente un día me levanté en la mañana y tenía esa idea y empecé a escribir. Y me preguntaba “Pero, ¿quiénes son y por qué están hablando así?” Y esa familiaridad desde el principio. Yo sentí que había una relación íntima entre estas mujeres, pero no estaba segura. Entonces seguí explorando y yo creo que el primer capítulo completo lo  escribí en uno o dos días fue una escena en la que Graciela, que es una de las nenas, está manejando desde el Bronx después del cuatro de julio hacia su casa en Maine.  

A.P.: Increíble. 

E.S.: Un proceso que es interesante para mí. Alguien me preguntó que si es fácil escribir. ¡No! Escribir es difícil. Yo lloro mucho, yo tiro cosas contra la pared, yo tiro las puertas cuando salgo de mi oficina a veces, pero hay veces que me siento y escribo algo y digo, “Guau, guau. ¿De dónde salió eso?” Yo no sé, alguna musa está hablando, ¿verdad? Pero no soy yo. Es un proceso fascinante.

A.P.: Gracias por tu honestidad. Muchísimas gracias por tu generosidad y por dejarnos tan emocionados y tan motivados de seguir tu trabajo y el de todas tus colegas de generación, de nacionalidad, de región que han escrito tantas cosas sobre Puerto Rico. 

E.S.: Muchas gracias. Nos veremos pronto, ojalá.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa
en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Esmeralda Santiago, escritora puertorriqueña.

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Tienes un máster en Estudios de Mujeres, Género y Ciudadanía. Es un programa muy prestigioso en la Universidad de Barcelona. Platícanos un poco más de esta formación tuya y de tu otra formación como economista y socióloga.

Brenda Navarro: Es muy gracioso porque yo quería estudiar sociología, y también cine. En realidad, siempre quise narrar y era difícil para mí saber exactamente qué narrar y por eso pensé que tenía que conocer el mundo, saber cómo funcionaba. Entonces me volví socióloga en ese aspecto, pero me di cuenta de que los sociólogos son un poco “todólogos” y nos damos cuenta de que el mundo no cambiará mucho y entonces terminé más frustrada que al inicio. Y cuando empecé a estudiar el mundo desde una perspectiva de género en la UNAM, me dije: “claro, de aquí soy, quiero seguir estudiando todo lo que tiene que ver con cosas de mujeres, con género, con derechos humanos”. 

Vine a España porque deseaba darle un valor distinto a todo lo que había aprendido en México. Es verdad que tenemos muchísimas deficiencias en la educación y que debería de estar mejor, que debería de tener muchísimas mejoras, que hay muchos vicios, pero desde que empecé el máster en Barcelona me siento muy agradecida con las profesoras feministas que tuve en México, con la pluralidad de voces que encontré en la UNAM y con la capacidad de diálogo que tenemos en la sociedad mexicana. 

A.P.: ¿Cómo llega tu obra? ¿En qué momento sientes el ímpetu por escribir y mezclar precisamente esa voz que reflexiona sobre el género?

B.N.: Fue totalmente engranado, es decir, no hubo un antes ni un después. Creo que eso me viene desde pequeña (y parece un cliché decir desde pequeña, pero es verdad), por mi mamá y mi hermana. Ellas eran como súper pop y escuchaban toda esta música de Marisela, Daniela Romo y Amanda Miguel. Me las sé todas y si me las pones las canto, pero no me sentía identificada. Desde pequeña yo decía: “¿por qué las mujeres solamente cantamos estas cosas?” Y el primer acercamiento que tuve, por ejemplo, en la adolescencia, fui hacia Alanis Morissette, que hablaba de otras cosas para mí, que ya no era la mujer que sufría, infiel, sino una mujer enojada que además proponía e ironizaba contra el mundo. 

A.P.: Tú tienes un proyecto muy interesante que se llama Enjambre Literario, platícanos de dónde surge y hacia dónde va. ¿Cuál crees que es el futuro de este proyecto?

B.N.: Enjambre Literario surge primero de la necesidad de creer que las redes de mujeres tienen que seguir siendo, digamos, visibles. Las mujeres hemos sobrevivido a lo largo de toda la historia justamente porque sabemos hacer redes, pero no lo contamos demasiado y a mí me parece importante no perder esto de vista. En la creación literaria tú debes sentarte sola con una computadora o con tu libreta o lo que sea y encerrarte en tu mundo. Entonces, no es que puedas salir y estar con un grupo de amigos y hacer otras cosas, sino que te tienes que concentrar en ti. Entonces a veces parecería que es una actividad bastante solitaria.

Luego hay este problema del sistema de becas. Parece que tienes que ponerte a competir. A mí me gusta toda la idea de que no hay que competir, todos tenemos nuestra propia voz, todas somos distintas y lo que tenemos que hacer es generar redes para saber exactamente cómo poder colectivizar nuestras necesidades. Así empezó Enjambre Literario. Necesito platicar con gente porque tengo estas inquietudes. Tuve la fortuna de que Fernanda Melchor y Yuri Herrera creyeran en que esto podría ser algo más y me ayudaron a que la primera convocatoria del Enjambre (por ejemplo, seleccionar un texto para publicarlo digitalmente, que es una cosa que a mí me interesa mucho) pareciera lo más profesional posible. Tenemos a Sylvia Aguilar Zeleny y su obra El libro de Aisha; también a Tatiana Maynar, que escribió una novela.

A.P.: Tu primera novela es Casas vacías, un libro sobre desapariciones y la imposibilidad de hablar de lo privado. Platícanos sobre esta novela que en algún momento ha sido descrita como una novela “incómoda”, y de esta ansiedad que, sin lugar a dudas, nos provoca a todos los que la leemos.

B.N.: Casas vacías me empezó con otro tipo de cuestionamiento que no era en sí la maternidad, como he visto que ha sido para las lectoras. Empecé a escribirla en México cuando toda esta “no guerra” generaba muchísimo dolor y muchas desapariciones, que además siguen, pero que eran las primeras veces que lo estábamos viviendo; que estábamos, digamos, en el ojo del huracán. Y todo lo que se oía, se hablaba y se discutía en las noticias y en la opinión pública, era de los números de muertos y de los desaparecidos y de los militares. Poco se hablaba de las mujeres que, siendo madres, estaban saliendo a recorrer todo el país para encontrar a sus hijos. Y cuando yo pensaba en eso me dolía el corazón, por decirlo de alguna manera, por no encontrar las palabras adecuadas. Pensaba en las mujeres que en México son madres, con todo lo que implica ser madre en México, con todo lo que implica que muchas son mamás solteras o que son violentadas por sus parejas o que son pobres y tienen que hacer dobles o triples jornadas; pensaba en cómo, con todas esas dificultades, sacan adelante a sus hijos. Un día con todo esto tienen que despertar pensando que su hijo no está y que no está de manera tangible, pero que no se le puede llorar. Así empezó Casas vacías.

A.P.: Otro tema que llama la atención es la situación migratoria de la niña. 

B.N.: Yo creo que estaría muy bueno platicar, por ejemplo, que la primera versión de Casas vacías se llamaba Los pájaros se estrellan en el cielo. Esa primera versión no estaba tan enfocada en el tema de la maternidad, cambié completamente la segunda parte. La cambié justamente cuando ya vivía en Barcelona y había tenido a mi segunda hija. Y además me había tocado vivir esa maternidad completamente sola, sin redes. Mi primera hija es como toda hija de familia mexicana: con abuelas, abuelos, tíos. Su crianza me pareció muy fácil. Perdí muchas cosas en muchos sentidos personales, no como mujer sino por mi historia de vida, pero no me costó ser madre. Era una cosa muy social. Pero con la segunda fue difícil justo por esto, porque yo era una persona que no tenía redes sociales en Barcelona, porque estaba sola con mi pareja y porque yo no sabía qué hacer con una bebé. Yo no sabía, digamos; lo sabía en la teoría, pero ya cuando la tenía ahí me daba muchísimo temor y me enfrenté a muchos miedos.

Cuando volví a escribir la novela para que se pudiera presentar, dije: “No voy a hablar de tonterías”, que era un poco como el amor romántico. También me dije que tenía que sacar todo esto que me provocaba ser una madre sola. Hay una serie que seguramente conoces, Six Feet Under. En uno de los últimos capítulos el personaje que se llama Ruth le dice a su nuera: “la maternidad es una cosa de mujeres, se vive totalmente en soledad”. Se me quedó muy grabado y, ya cuando lo viví totalmente en soledad, me di cuenta de que se vive totalmente en soledad porque además pareciera que nos ponemos este letrero de somos madres y lo sabemos hacer todo.

A.P.: ¿Cuáles son tus planes, en que estás trabajando ahora, hacia dónde va Brenda Navarro?

B.N.: Ahora estoy escribiendo una novela en la que me pregunto a mí misma qué es el perdón y para qué. Habla, evidentemente, de mujeres. Estoy tratando de buscar otro tipo de voz en el sentido de no repetirme, pero que siga siendo íntima y que pueda seguir hablando a los ojos de las personas que quieran acercarse a ella. Voy a hablar sobre un tema bastante incómodo en el que me sigo preguntando “qué es el perdón”, y que tiene que ver además con la militarización, todo esto sin tener que hablar de la militarización como tal. Entonces es un reto muy fuerte para mí. Deshumanizar a las personas que tienen que ser militares a la fuerza nos lleva justo a los enfrentamientos que estamos viviendo ahora. Y en eso estoy, quiero terminar de escribirla este año y ver cuándo sale publicada. Tampoco tengo prisa porque salga publicada, saldrá cuando tenga que salir.

A.P.: Perfecto, felicidades. Yo creo que cuando tú eras chica eras como una de mis nietas, que todo es: “¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué?”. Creo que todo lo que haces pasa por las preguntas que te formulas. Brenda, un abrazo muy cariñoso desde Texas, te deseo todo lo mejor y muchísimas gracias de nuevo.

BN: Muchísimas gracias a ti y seguimos en contacto. Un beso muy grande.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa en la página de Hablemos, escritoras. 

Foto: Brenda Navarro, escritora mexicana, por Daniela Spector.

Este es un extracto adaptado de la conversación con Selva Almada en el podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Empecemos con una pregunta muy básica, ¿cómo empezaste a escribir, Selva?

Selva Almada: Empecé a escribir diría que medio accidentalmente. Desde muy chica leí muchísimo. Creo que era lo que más me gustaba hacer, leer. Escribía cuando había que escribir en la escuela y se me daba fácil y se me daba bien, pero no es que yo tuviera el deseo de ser escritora o escribiera cuentos. Escucho a otras colegas o a otros colegas que dicen: “yo a los 12 años quería escribir una novela”. Mi acercamiento con la escritura literaria vino bastante más tarde, a eso de los 20 años, cuando estaba estudiando periodismo; porque sí, me gustaba la escritura periodística. En un taller que había en la facultad, que era un poco más descontracturado ahí, de repente me encontré escribiendo un cuento y otro cuento; y bueno, me empezó a interesar ir más por el lado de la ficción que por el periodismo. 

A.P.: ¿De dónde eres?

S.A.: Nací, crecí y viví hasta los 17 años en un pueblo muy pequeño de la provincia de Entre Ríos, que es una provincia que está al norte de Buenos Aires, a unos 400 kilómetros de la ciudad en el litoral de Argentina.

A.P.: Sobre el ambiente y lo que está sucediendo dentro de Buenos Aires, ¿de qué otras maneras sientes tú que ha cambiado desde ese momento hasta el día de hoy? 

S.A.: El primer gran cambio positivo lo noto luego del 2001 cuando empiezan a aparecer las editoriales independientes. A mí me parece, o por lo menos en Argentina suele pasarnos (quizá porque estamos siempre de crisis en crisis), que también las crisis sacan como una parte creativa de nosotros y nosotras. Eso fue lo que pasó con el fenómeno de las editoriales independientes que empezó a surgir ahí en el 2002 y 2003, y que fue como una efervescencia. En una década empezaron a aparecer muchísimas editoriales, muchas hoy prestigiosas y ya de tamaño bastante más grande. Seguramente conocerán Eterna Cadencia o Entropía. Son editoriales que tienen alrededor de 15 años y que surgieron en esos primeros años de la primera década del 2000. Eso para mí contribuyó muchísimo a darle diversidad a la literatura argentina, porque de repente era bastante más sencillo publicar que en los 90, por ejemplo. 

A.P.: Muy atinado lo que señalas. Fíjate, Selva: en el 2022 estuvimos el gusto de recibir a Gabriela Cabezón Cámara y algún día nos encantaría recibirte también en Austin, Texas. Estuvimos platicando sobre el movimiento de los Pañuelos Verdes con ella. ¿Cómo ves que las escritoras están contribuyendo y han contribuido también con estos movimientos y en crear esas redes a lo largo de todo el continente y en general en el mundo hispanohablante?

S.A.: En Argentina hay dos momentos muy fuertes e importantes para el feminismo, en el que estuvimos tan involucradas las escritoras. El primero de ellos fue #NiUnaMenos, este movimiento que nace espontáneamente a partir de la convocatoria que hacen periodistas mujeres y a la que enseguida nos sumamos las escritoras y otras artistas. Es un movimiento para señalar la urgencia de hacer algo con los feminicidios, de drenar los feminicidios, de hacer algo contra la violencia de género, de sacar a la calle toda esa angustia y esa rabia y esa impotencia que nos provoca. Esto fue en el 2015 y poco tiempo después aparecen los Pañuelos Verdes con la campaña para la legalización del aborto, que, si bien existía, hay una campaña que tenía ya sus años de existencia. De repente se vuelve mucho más masivo el pedido, la urgencia, la lucha, salir a la calle, ir a las marchas. Se plantea la posibilidad, se abre una pequeña puerta para convertirla en ley. Finalmente pudimos tenerla en el 2020, la llamada ley de interrupción voluntaria del embarazo. Pero en esos dos años la ley tuvo una votación en el Congreso, en el 2018, que fracasó. Finalmente, después, en el 2020, se pudo llevar a cabo, pero esa primera parte del activismo de muchas de mis compañeras escritoras fue fundamental. Claudia Piñero fue una de las caras visibles del movimiento, y muchas otras autoras que nos acompañaron. Todas acompañamos en la calle, acompañamos en las campañas, acompañamos difundiendo, pero algunas de ellas, como Claudia, hablaban con los senadores o diputados tratando de conseguir el apoyo de los legisladores para que esto se pueda convertir en ley. Después, con estos dos movimientos, hubo un efecto contagioso muy hermoso en el resto de Latinoamérica. Ojalá el resto de los países también pudieran tener su ley de interrupción voluntaria del embarazo, que es tan importante en países pobres como los nuestros. 

A.P.: Qué fuerza. Nos dieron un ejemplo, nos motivaron a nivel continental para muchas de estas luchas que son tan importantes, ¿verdad?

S.A.: La lucha no termina con la ley. La ley todavía sigue siendo bastante nueva, tiene tres años. Hay mucha reticencia de parte de los médicos y de los hospitales públicos de llevar a cabo las intervenciones. Aparecen denuncias de lugares donde, por esto de la objeción de conciencia, los médicos y las médicas pueden negarse a practicar abortos. Aún con la ley, la lucha lamentablemente no termina nunca.

A.P.: Es cierto. Hemos estado hablando aquí de los derechos de las mujeres. Y algo que me parece muy importante en tu obra y me parece fascinante es que tú también estás hablando y estás haciendo reflexiones acerca de un tema que debemos atender todos, que son las masculinidades. Especialmente con estos tres libros que tienen el nombre de trilogía de los varones: El viento que arrasa, Ladrilleros y No es un río (los recomiendo muchísimo). ¿Qué tan difícil o tan fácil es para ti abonar a este tema y tus fascinaciones con respecto a él, los determinismos de los hombres y sus propias batallas?

S.A.: Lo de la trilogía también fue un poco involuntario o accidental, en el sentido de que las novelas fueron apareciendo, sobre todo, las dos primeras, sin un plan de trilogía. De hecho, creo que ni siquiera yo en ese momento encontraba mucha relación entre El viento que arrasa y Ladrilleros, por ejemplo. Pero cuando empiezo a escribir la última, No es un río, ahí se me aparecieron los vasos comunicantes entre estas dos novelas y esta tercera que había empezado a escribir, y lo empecé a llamar la trilogía de los varones. En realidad no fue un plan escribir tres novelas que rondaran o tuvieran como centro la vida de los varones o un personaje masculino, sino que poco a poco fue apareciendo en la primera novela, El viento que arrasa. Están estos dos padres que tienen a sus hijos a cargo, las madres por diferentes razones no están. Están ahí los varones un poco como centro y su manera de relacionarse repercute en la vida de los demás, en la vida de las mujeres, en la vida de las madres, de las novias, de las hermanas. Vuelven a aparecer este tipo de relaciones, de alianzas y de traiciones en No es un río, donde sí hay una presencia de las mujeres mucho más grande. 

A.P.: Selva, tus lectores seguramente no me van a perdonar si no me muevo a un libro que también fue un parteaguas, Chicas muertas. Se publicó además en el 2014, pero a partir de ahí yo siento que empieza una ola de escritoras que empiezan a sacar el tema que ya había; desde siempre se ha hablado de los feminicidios. ¿Qué tan difícil fue para ti escribir Chicas muertas, de dónde viene la historia de esas tres chicas? Y cuéntanos cuánto tiempo te tomó escribir este libro. 

S.A.: En realidad el proyecto aparece por uno de los casos en el libro. Narra tres casos de feminicidio que habían pasado en pequeños pueblos de Argentina en la década del 80. No son casos relacionados, no comparten el asesino y las víctimas, pero bueno, comparten una época y el hecho de haber permanecido impune hasta el día de hoy. Es decir, nunca supimos quiénes fueron los femicidas. Uno de esos casos, el caso de Andrea, había pasado en un pueblo vecino, cuando yo tenía 13 años. Es un caso que conmocionó muchísimo a toda la zona y especialmente a las mujeres que estábamos entrando en la adolescencia, porque Andrea, que fue la víctima, tenía 19 años, es decir, tenía prácticamente la edad de mi hermano; podría haber sido mi hermana mayor, digamos. Era como muy cercano en ese sentido, no porque yo la conociera, pero fue un impacto muy grande. Veinte años después, cuando yo empiezo a investigar para el libro, me acuerdo de que hablé con dos de mis amigas de esa época que conservo aún para ver de qué se acordaban, que recuerdos tenían ellas. Tenían el mismo recuerdo espantoso que tenía yo, de la indefensión total, de pensar que nosotras también podíamos estar muertas, también nos pueden matar. El feminicidio fue perpetrado en la propia habitación de la víctima mientras ella estaba durmiendo. 

A.P.: Fue largo el proceso. Pues obviamente después tú has hecho otras cosas que me parecen interesantísimas, importantísimas. Algo que me causó mucha curiosidad es este libro, El mono en el remolino, porque la película Zama es una que yo había visto en algún momento y nunca supe esta conexión con el mono en el remolino. Pero tú escribes un libro a partir del rodaje de “Zama”, la película. Cuéntanos, ¿cómo llegas a esto y qué significó para ti hacerlo?

S.A.: Zama es una de las novelas más importantes de la literatura argentina, el autor es Antonio Di Benedetto, autor de esa novela icónica. Yo sabía que Lucrecia Martel hacía muchos años tenía el proyecto de adaptar la novela al cine. De hecho, había empezado en algún momento y después el proyecto no había seguido; y siempre era eso, como que todos estábamos esperando que alguna vez se pudiera filmar Zama. Yo la conocí un poco antes, porque nos habían propuesto trabajar juntas en un proyecto y empezamos a trabajar en él; ahí nos conocimos y ella estaba por empezar a rodar Zama. Entonces en un momento me llama y me dice: “mira, los productores de la película tienen pensado hacer varias cosas alrededor de la película y una de esas cosas es invitar a un autor o una autora al rodaje de la película y escribir algo sobre el rodaje”. Y esto me dijo: “si te interesa, me gustaría que fueras vos”. Y yo le dije que sí porque también me daba mucha curiosidad; por eso asumí la novela Zama pensando en cómo iba a ser ese rodaje. Lucrecia Martel es una directora que yo admiro muchísimo. Después el dilema fue qué libro escribir, porque había completa libertad para eso. Cuando hablé con los productores, les dije: “¿qué libro esperan que haga?” Me dijeron: “el libro que vos quieras. Lo que sí les gustaría es que hubiese un libro sobre o que surgiera del rodaje, porque ni siquiera era sobre la película, sino lo que a vos se te ocurra”. 

A.P.: Esto es un banquete, es un manjar para todos. Mil gracias, Selva, por estar hoy acá.

Puedes escuchar y leer la entrevista completa en la página de Hablemos, escritoras.

Foto: Selva Almada, escritora argentina, por Enrique García Medina. 

Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.

Adriana Pacheco: Tú vives en España, ¿cómo ha cambiado esa mirada de poder ver a tu país desde fuera? Pero después regresar, ponerse al día, ver todo en carne propia en el país. ¿Cómo está esto impactando tu obra?

Gabriela Wiener: Siempre tiene un impacto. Mi obra se planteó desde el inicio como la obra de una persona ya en la diáspora, porque precisamente las condiciones materiales de mi país no estaban dadas para que yo creciera como escritora o periodista. Ahora, por el estado en que están los medios de comunicación en mi país, me queda más claro que mi inmigración fue por motivos económicos, laborales y de alguna manera también sociales; es afuera, en ese limbo, en esa condición liminal, en la cual brota la escritura. Brota la escritura desde la distancia, desde el conflicto, desde el estar y no poder, desde el no querer estar, porque las personas queer o racializadas –cualquier comunidad vulnerable– son todavía oprimidas en mi país de origen. Pero estar en España es también encontrarme con las problemáticas similares de mi propia comunidad, no solo personales: todo lo que implica la migración para una persona, para una persona que crea su propia familia aquí y también su propia producción cultural o artística –en mi caso literaria– y todo lo que eso supone, con todos los muros en los que te estrellas, todo lo que tienes que luchar. 

A.P.: Lo que dices es muy cierto. Empezamos a adaptarnos, a ver y a usar lo que vemos en nuestro día a día estando en la diáspora, para después regresar y conectar todo lo que está pasando en nuestros propios países. Algo que me llama mucho la atención es tu gran trabajo dentro de revistas y de periódicos. ¿Cómo ha sido para ti estar en estos periódicos, en estas revistas? ¿A quién le hablas desde ahí?

G.W.: Soy de literatura pero vengo de una familia de periodistas. Mi padre y sus hermanos han trabajado como periodistas. Mi madre ahora hace algún tipo de trabajo de comunicación. Es decir, vengo de una familia que le gustaba la escritura y contar historias. El tipo de periodismo que yo vi diariamente en mi casa siempre fue un periodismo activista. Ahora podemos hablar de periodismo feminista, por ejemplo, que varias veces he reivindicado; o periodismo antirracista, o un periodismo que no intenta ser neutral ni reivindica tanto su actividad y su ética, un periodismo que involucra sus herramientas, sus recursos y sus trabajos en las luchas del presente. Eso fue lo que vi porque mi padre y mi madre son personas políticas. Empecé a finales del milenio pasado –y más concretamente al inicio de este siglo– un periodismo que cubría una realidad profundamente elitista. Lo cultural y lo más “revisteril” me permitió una libertad de pluma y una libertad de temáticas. Ahí, en ese momento, fui fichada por la revista Etiqueta Negra. En esta revista peruana empecé a publicar mis primeras crónicas ya escritas desde una tradición latinoamericana. El tema autobiográfico y el hecho de que me interesan las cuestiones del cuerpo me motivaron a hacer auto-referencias muy pronto. Y lo bueno es que esta era una revista con una etiqueta que me lo permitió, siendo a veces la única cronista peruana que aparecía. 

A.P.: Ganaste el Premio Nacional de Periodismo de Perú con una historia impresionante. ¿Qué significó para ti? ¿Qué repercusiones tuvo este premio tan prestigioso dentro del mundo periodístico peruano y en el ámbito internacional?

G.W.: No tuvo impacto. No soy una escritora ni una periodista premiada en lo absoluto; o sea, si me comparas con otros periodistas o escritoras de mi generación, lo ocurrido fue algo bastante insólito. De hecho, las grandes investigaciones que he podido hacer hasta en dos o tres casos han sido iniciativas propias, porque consideraba que eran temas de activismo, de compromiso político. Era un caso de violencia de género en el que Diego y yo nos involucramos de manera desinteresada, proponiéndole a un medio de comunicación hacerlo; así que realmente el premio fue como si nos pagaran el trabajo y punto. No hubo más que eso. Fue importante, sí, para seguir visibilizando los casos de violencia, en particular un caso de violencia que tenía que ver con una persona que era un personaje con un perfil cultural y reconocimiento en el mundo de la literatura. Creo que fue además algo que salió de las propias víctimas o supervivientes que buscaban quién hiciera y contara esta historia; además, tenía un componente retrospectivo muy grande porque había ocurrido cuando las víctimas eran niñas. 

A.P.: Muchas gracias, Gabriela. Gracias por su valentía y por su lucidez y por entender exactamente qué será lo importante. Así que empiezas con poesía, con Cosas que deja la gente cuando se va; y después das un cambio a un libro de narrativa, Sexografías. Cuéntanos un poco sobre estos inicios.

G.W.:  La poesía me ha acompañado durante mucho tiempo y en esa época en que todavía estaba en la universidad participaba en recitales, tenía algunos poemas escritos y lo que se publicó ahí fue un pequeño libro dentro del fondo editorial. Es un microlibro pero tiene varios poemas que finalmente serían parte de mi poemario, el único que tengo publicado, que se llama Ejercicios para el endurecimiento del espíritu. Se publicó ya muchísimos años después aquí en España con La Bella Varsovia. Y yo, desde luego, empecé un libro como Sexografías, un libro que tenía mucho de humor, de peripecias, de aventuras. Es un libro de crónicas en primera persona, muy en la línea de lo que se llamó en el periodismo –pero eso es una etiqueta que me ponen por ahí, pero que yo no me pongo a mí misma–. Básicamente eran historias de inmersión en mundos por los que yo me sentía atraída, pero que no me eran ajenos. Creo que la poesía está todo el rato en mi escritura y lo está cada vez más. Siempre considero que soy una persona que tiene una mirada poética cuando escribe narrativa. Nunca pierdo esa mirada. Sexografías es un libro muy particular donde hay ese nexo que me vuelve una escritora de literatura personal o de auto-ficción, o como quieras llamarlo, con ese gusto que siempre tuve por la poesía. 

A.P.: Pasando a Nueve lunas, encontré esta entrevista donde estás conversando con tu hija Coco. Son muy distintas: la Gabriela que lo escribió, en ese momento la que tiene el ímpetu de escribirlo, y la Gabriela que ahora está releyéndose para hacer reediciones y para reanudar y desandar algunos pasos. ¿Cómo fue este momento de escribir un libro un poco explosivo en su momento? 

G.W.: Nueve lunas pasó sin pena ni gloria, sinceramente, porque se quedó fuera de la nueva ola feminista o se adelantó un poco. Entonces fue un libro que, después de Sexografías, era bastante ninguneado o puesto en un lugar como de libro para mujeres. Es un libro sobre el embarazo, un tema menos universal. Si con Sexografías podían decir “vaya chica más pervertida, y a quién le importa tu vida”, con Nueve lunas era, en fin, “se lo regalaré a mi mamá, a mi prima, mi tía”, o “a mí no me interesa porque yo no quiero tener hijos”, o “a mí no me interesa porque soy hombre.” 

A.P.: Qué maravilla. Tú eres de las pioneras: esto está publicado en el 2009 y después se viene este boom de tantos libros sobre maternidades. Me encanta el plural “maternidades”. Llega entonces Huaco retrato, qué interesante libro, qué interesante la manera en la que trabajas la figura del padre, la familia, la identidad, la herencia. ¿Qué tan difícil fue escribir este libro? 

G.W.: Es un libro que fue evolucionando con el tiempo y quizá con mi propia vida también, con mis conocimientos, mis muertos y todo lo que empieza a darte como más consistencia para ser capaz de escribir el libro, la realidad que tenías que escribir. Es un proyecto de libro sobre mi tatarabuelo, como así se llamaba originalmente mi idea; puedo remontarme al año, también en la época de Sexografías, más o menos 2008 o 2009. Ya lo tenía entre manos y sabía que ese libro tenía que escribirlo. Había un cruce entre mi propia identidad étnica y mi apellido europeo, con la sombra de estos antepasados que es tan celebrada por mi familia como el referente al que nos debíamos, del que debíamos defender y al que se le hacía permanentemente un homenaje. Entonces para mí este es un libro que está en el presente, en los debates del presente. 

A.P.: Cuéntanos de Qué locura enamorarme yo de ti, y la performance literaria que tienes con 1986 con Jaime Rodríguez.

G.W.: De alguna manera mi escritura siempre ha sido una escritura que “performa”, es decir, es una escritura que pone el cuerpo y activa cosas en el mundo, que mete el dedo en la llaga realmente o intenta hacerlo. Me refiero a “performar” en el sentido de exponer lo personal y lo vulnerable que tenemos, en una especie de recreación evidentemente filtrada por la imaginación y por la literatura y por el lenguaje, o utilizando otros lenguajes. Creo que fue muy natural alternar escritura y publicación de libros con la producción de un trabajo escénico, primero tímido y precario entre Jaime y yo, y con un par de performances (Dímelo delante de ella y 1986).  Qué locura enamorarme yo de ti empezó también como una performance. En particular, Qué locura enamorarme yo de ti es una obra claramente conectada con las cosas que escribo, es como Hueco retrato o Dicen de mí. Tienen vasos comunicantes.

A.P.: Maravilloso. Quedamos muy agradecidos nosotros de que tengas ese ímpetu y que quieras seguir cruzándolo todo porque, viendo tu obra en toda esa experimentación, nosotros salimos ganando. Mil gracias.

G.W.: Muchísimas gracias. 

Puedes escuchar y leer la entrevista completa en la página de Hablemos, escritoras. 

Foto: Gabriela Wiener, escritora peruana, por Daniel Mordzinski.