La novela Campus, del autor chileno Antonio Díaz Oliva, puede ubicarse en el tradicional género de la novela académica. Se centra en la figura del profesor y las contradicciones e incongruencias que la maquinaria y el funcionamiento institucional universitario de estudios avanzados le impone como retos (no a superar esos “retos”, porque no existe tal esperanza, sino a sobrevivir). El libro abre nada más y nada menos que con un epígrafe de Virginia Woolf: “¿Acaso no ha quedado demostrado que la educación, la mejor educación del mundo, no enseña a aborrecer la fuerza, sino a utilizarla?”. Desde esta pregunta y dibujando un vector en el que la sátira y el thriller policial empalman con la ciencia ficción, construye a lo largo de sus 5 capítulos y valiéndose de recuerdos, narraciones en tiempo presente, directorios académicos, páginas webs e emails, una historia de ironía punzo-penetrante. Cuánto es real y cuánto imaginado, cuánto es denuncia y cuánto mero juego, dependerá de la interpretación de cada lector o lectora. Como fuere, la novela muestra el lado oscuro e incómodo de la vida universitaria en los programas de doctorado de estudios hispánicos o de español en los Estados Unidos. Expone y ridiculiza personajes sin proponer salidas o soluciones pues ese no es el objetivo. Una voz tácita sugiere al oído que nada puede cambiarse o arreglarse y que Campus es, ante todo, catártica. 

La narración transcurre principalmente en la voz de una segunda o tercera persona, y se enfoca en dos personajes principales: Salvador Allende y Wanda Rodríguez. Él, un académico especializado en la “pornostalgia” (término que se refiere a machacar interminablemente el pasado) en la literatura chilena, y que pronto empezará a trabajar a raíz de un evento desafortunado (desafortunado para alguien más, y pronto desafortunado para él mismo) como profesor en Pepsodent University. Ella, una investigadora privada de asuntos académicos, marihuanera y medium para más señas, quien luego de abandonar su propia carrera como candidata a PhD terminará investigando a Salvador. Lo que resulte de su pesquisa tocará descubrirlo a quien lea la novela. 

Campus comienza desde la mirada de Allende, el académico chileno entregado a la desidia, depresivo, insomne y además con el corazón roto después de que Anselmo, su pareja, también académico, lo ha abandonado por una nueva vida: ha cambiado de rama y es ahora entrenador deportivo para guerrilleros en Chiapas. Además de mudarse de país, lo ha hecho con un nuevo amante. De su historia, quien lee sabrá poco; es solo relevante en la medida en que genera el clima de desasosiego y desquerer necesario en Salvador, quien en su insomnio y sensación de enajenamiento, sin mayores expectativas e interpelado por la muerte de su antiguo profesor Javier La Rabia, decide atender a una cita en Pepsodent University y eventualmente aceptar un puesto como profesor en esta universidad. 

Salvador y Wanda se enlazan en el insomnio o la sensación de irrealidad, en el consumo excesivo de alcohol o de hierba, en un pasado que los une al profesor La Rabia, quien en vida fuera profesor de Salvador (en Waindell) y de Wanda (en Princeton). Si tal como dice el narrador de la historia, “A veces la muerte de alguien no es más que la excusa para recordar a la persona que alguna vez fuimos”, quizás esta novela “de campus” no es más que la excusa para mostrar con cinismo los hilos tras el desánimo contemporáneo. Desde la novela académica y el noir, desde el misterio y las preguntas que rodean la muerte del profesor Javier La Rabia, la sátira trasciende los muros universitarios para referirse a la vida misma. 

Esta es una novela que usa las universidades como campo de juego, y que podría usar otro paisaje humano si lo quisiera pues ofrece una mirada al absurdo que rodea la existencia (¿o la supervivencia?, ¿o la decadencia?) de la vida contemporánea.  Pronto Santiago Allende formará parte de esta institución, será contratado no tanto a raíz de su brillo académico sino gracias al nombre que lo acerca al devenir político de su país natal y a la historia de un padre revolucionario preso (falsa, claro, la “historia”) que lo convertirá en “súper estrella” o quizás más bien en tonto conveniente. Con el origen caprichoso de un nombre y la manifestación fortuita de un puesto académico, las costuras del sistema universitario quedan a la vista. 

Es así que en esta historia todo lo que desde un inicio parecía dudoso, in-creíble, insólito, al final se va mostrando, además, escabroso. Desde el momento de la oferta empiezan a ir de la mano recuerdos de su experiencia como alumno del ahora fallecido La Rabia, antes su profesor de teoría literaria y ahora presencia fantasmal en la novela, y las vicisitudes absurdas del presente que lo llevan incluso a ser utilizado sexualmente por la Dean de la universidad y su marido. Si el nombre Salvador Allende o La Rabia parecen proponer un guiño a quien lee, la sensación es justificada. Cualquier nombre sospechoso en esta novela trae cola. Son todos intencionales e informativos. En efecto, Campus no solo se vale de nombres como estos, con sus resonancias y su historia particular detrás, sino referencia a estudiantes reales de una que otra conocida maestría o programa académico en español de los Estados Unidos. Quien lee al tanto de ciertos intríngulis de la vida real no puede evitar sentirse así mismo en una fiesta, una fiesta en el que el bullying amistoso (que evoca el institucional) lleva la batuta. Si los nombres son medianamente falsos, ¿la historia contada es medianamente real? En un giro, lo irónico y el sinsentido ocurren tanto en las páginas del libro y fuera de ellas. Queda la crítica velada y la desesperanza, y la certeza de que no se está nunca a salvo: toda persona puede ser personaje y para alguien lo es, manejadas por los hilos afilados de un buen sentido del humor.

Las tres primeras novelas publicadas de Jorge Eduardo Benavides —Los años inútiles (2002), El año que rompí contigo (2003) y Un millón de soles (2008)— parecieron colocarlo bajo la etiqueta de escritor de temas políticos o, al menos, eso es lo que se desprende del tipo de preguntas que por entonces el periodismo le hacía al autor peruano cada vez que llegaba desde España a visitar su país natal. Quizá harto de aquel encasillamiento, o dando por terminado su interés por retratar literariamente la tempestad social que se vivió el Perú en las décadas de los 70 y los 80, o inquieto y alimentado por su doble condición de ciudadano latinoamericano y europeo, Benavides se alejó de aquella temática y desplegó su talento en entregas que combinaron creativamente el diario íntimo, la novela histórica, el género policial y hasta los entretelones de la producción literaria, como puede comprobarse en La paz de los vencidos (2009), Un asunto sentimental (2012), El enigma del convento (2014), El asesinato de Laura Olivo (2018) y El collar de los Balbases (2018). Sin embargo, con su novela más reciente, Benavides parece querer sacarnos la lengua para demostrarnos, nuevamente, que es un escritor difícil de encasillar, pues Volver a Shangri-La es una novela narrada con una convincente voz femenina. 

Ya en la primera frase de la novela la voz narrativa nos va envolviendo en un relato oral en primera persona, que convierte al lector en el testigo involuntario de una larga confesión a un ser querido. El recurso del que se vale el autor para que la narradora eslabone las distintas etapas y reminicencias de su vida es una caja llena de fotos que la voz va describiendo conforme transcurre el tiempo. Esas imágenes serán el pretexto para que la hija adolescente de Mariana —tal es el nombre de quien nos habla— conozca, junto a los lectores, la vida íntima de una mujer latinoamericana nacida en el siglo XX y trasladada a España en el XXI, la difícil relación con su restrictiva madre, la ausencia de un padre que partió a formar otra familia, las figuras paternas y maternas que solemos buscar para complementar las que son insuficientes, los mecanismos que condenan a las mujeres a postergar sus sueños para que sean sus parejas masculinas quienes luchen primero por alcanzar los suyos, el doloroso tránsito de la emigración y el desarraigo y, sobre todo, un inconsciente traspaso de testigo en el que algunas madres legan a su hijas una carga involuntaria. No obstante, todos estos matices en el relato y varias incógnitas nos invitan a seguir leyendo: ¿por qué Mariana le habla de todas estas cosas a su hija? ¿Qué ha ocurrido y, sobre todo, qué contexto justifica un monólogo tan visceral y sin retruques de quien oye?

Además de ejercer como escritor, Benavides es un asesor literario y para desempeñar su labor pedagógica se ha dedicado a identificar las estrategias narrativas que suelen usar los escritores para elaborar sus artefactos. La técnica que despliega Benavides en su novela más reciente habla largamente de su talento narrativo, pero es de resaltar una en particular: aquella que trata al lector como un amigable competidor que se sienta a jugar de igual a igual con el autor. No es casualidad que las nociones de “competidor” y “competente” se hayan relacionado en la idea anterior: Benavides suele entregarle al lector un rompecabezas parcialmente armado con la idea de que la lectura lo convierta en un cómplice que juega de igual a igual con el narrador.

Es casi un cliché repetir que en la literatura de calidad el lector termina siendo el cocreador del texto con su propia interpretación, y solo me resta añadir, arriesgadamente tal vez, que mientras los pedagogos señalan que en todo aprendizaje hay involucrada una emoción, en el caso de las ficciones retadoras se involucra la íntima alegría del desciframiento: entreguémosle a un niño el problema resuelto de la tarea y obtendrá rápidamente una nota aprobatoria, pero alentémoslo a que sea él quien encuentre deductivamente la llave de la salida y ese descubrimiento lo acompañará en la memoria toda la vida.

Si bien esta gestión sabia de la información es una característica técnica a resaltar en Volver a Shangri-La, no lo es menos la construcción de un personaje femenino desde su mayor intimidad. En entrevistas que el autor ha otorgado tras la aparición de esta novela, Benavides relata que el germen de la misma data de hace más de dos décadas, luego de haber entablado distintas conversaciones con amigas que le relataban su vida. El autor, pues, parece haber puesto en marcha el primigenio juego de la literatura que consiste en ponerse en la piel de otro ser y trata de entender la vida a través de ese prisma. Para construir de manera verosímil una entidad literaria, los narradores se valen de las acciones que ejecuta su personaje, de su forma de dialogar y de su manera de reflexionar. En esta novela sin diálogos activos, la clave que crea la ilusión de una corporización es la perspicacia con la que Mariana observa sus recuerdos a lo largo de la novela. Cito, por ejemplo, un recuerdo que la protagonista tiene de cuando su madre ayudaba a su padre a llenar unas fichas mercantiles de noche: 

Creo que ese silencio impuesto que compartían en la mesa del comedor los fue uniendo en una confianza artificiosamente solidaria de pareja antigua, cuando lo cierto era todo lo contrario, que empezaban a alejarse sin darse cuenta, sumidos en sus propios pensamientos, equidistantes respecto a ese pacto aritmético y riguroso que obligaba al silencio y al que mi madre se entregaba devotamente, sin adivinar que papá terminaría, como suelen hacer los hombres, reprochándole la falta de ambiciones que ellos mismos exigen como cuota de convivencia y como prueba de amor.

Nótese que, extraído del artefacto impreso, este párrafo resuena como bien escrito y “literario”, pero al ser leído como parte del contexto de monólogo de la novela crea la ilusión de ser perfectamente oral y espontáneo conforme corre el tiempo entre madre e hija —y lector, obviamente—, una ambigüedad que demuestra la destreza técnica del autor para involucrarnos en la historia y en el tono reflexivo de la misma. En la novela, Shangri-La es, textualmente, un lugar que madre e hija conocieron en España y, fuera de ella, es aquella Arcadia idealizada a la que quisieran volver. Benavides ha unido ambas nociones en su última obra y nos lleva a los lectores al margen de la actualísima literatura del yo, en que los autores son capaces de inventar cabalmente un personaje y emocionarnos a través de él.

Existen libros que son mero pasatiempo. Que consumimos y olvidamos cual snack para matar el hambre a entrehoras. Pero también hay libros a los que hay que acercarse con cuidado, porque dejarán poso y no abandonarán nuestro pensamiento cuando hayamos dado por terminada su lectura. Los regalos y las despedidas, de Ricardo Montiel (poeta, narrador, músico y arquitecto nacido en Maracaibo, Venezuela, en 1982), es uno de esos libros.

En el prólogo que introduce la obra, Norberto José Olivar destaca la identidad como tema principal, como cuestión que siempre vuelve por las razones más dispares, redefiniéndonos y renombrándonos, adaptándonos a lo que creemos o queremos ser. Por eso, subraya que, para conocerse, hay que buscarse en lo que da miedo.

Y eso es precisamente lo que hace Ricardo Montiel en los cinco relatos que componen este volumen. El autor nos lleva al pasado, a ese momento en el que empezamos a abandonar la infancia y debemos enfrentarnos a un mundo que ya no comprendemos. En estas historias, la familia ha dejado de ser refugio y se presenta como una estructura quebradiza y desperdigada, casi como el primer obstáculo a superar en la lucha personal contra el mundo. Es en este hogar que ya no es hogar (o que quizá sí lo es, pero no como creíamos) donde el autor nos hace revivir el eterno choque entre generaciones, esa colisión entre el mundo preadolescente y el adulto que no hace sino recordarnos que en realidad no son tan diferentes entre sí. Que comparten sueños y decepciones, y a menudo chocan contra las mismas paredes.

Quizá sucede que, como sugieren estos textos, no hemos dejado nunca de ser niños. Quizá no hemos dejado nunca de tener miedo, y el paso a la adolescencia es la primera constatación de que nunca seremos mejores que aquellos que nos preceden.

Así, ya sea como rechazo hacia nosotros mismos, como expresión de rabia o como única reacción posible ante esa decepción elíptica a la que parecemos estar condenados, regresamos al deseo de romper las reglas, de oponernos al orden establecido, de rebelarnos mientras intentamos sin descanso buscar un lugar para ser comprendidos, sentirnos a salvo y al cual pertenecer.

Sin embargo, no debemos caer en la trampa de pensar que éste es un libro triste o sentimental. Ricardo Montiel teje los desengaños de Los regalos y las despedidas con una voz cercana y poética, testimonial sin serlo, capaz de llevarnos a ese tiempo en el que también nosotros, los lectores, estuvimos perdidos. Pero también es una voz comprensiva, que recuerda con cariño al niño que fuimos y que condona al yo adulto que traicionó sus sueños.

Puede que éste sea un libro que nos ayude a mirar en nuestro interior, que nos ayude a comprender aquellas partes de nosotros que, como los restos de los sueños al despertar, se nos escapan, o que se limite a hacernos sonreír con tristeza o nostalgia. Sin duda, esta es una obra a tener en cuenta, una de esas joyas a las que de una manera u otra siempre regresamos.

Si pudiéramos realizar una recopilación de dolores sufridos durante el Huracán María en Puerto Rico, se nos haría insuficiente todos los artefactos de recopilación: una cápsula de tiempo sería inservible, personalizar el dolor y embalsamarlo sería inservible, e incluso, escribir una novela que patrocine el dolor personal sería inservible para transportar la recopilación de dolores a futuras generaciones. Sin embargo, Antes que llegue la luz no se trata sobre un triunfo de capturar el dolor, sino de documentación de fragmentos de espacios, personas y sucesos, vividos durante y después del huracán, para crear entre los lectores, los puertorriqueños y el sentido comunitario una conjugación de humanidad. 

Ahora bien, ¿qué fue el Huracán María para los puertorriqueños? Cada uno tendría una historia: algunos escribirían que sus hogares quedaron bajo aguas salvajes mientras quedaban atrapados entre un pedazo de madera y un mueble mientras el huracán culminaba su paso; contarían cómo veían el techo de sus casas tomar vuelo y desaparecer en los vientos de sobre 160 millas por hora; otros contarían, entre llantos, que vieron a sus familiares ahogarse para salvar algún niño o abuelo. Todos los puertorriqueños dirían que la energía eléctrica desapareció por meses, que el alimento no llegaba a sus hogares. Yo podría contar cómo la puerta de la casa explotó del marco, cómo el techo del vecino se derrumbó sobre su hogar, cómo meses después los políticos aprovecharon los suministros y ayudas comunitarias para hacer campaña política. En ese aspecto, Santos-Febres logra capturar una breve imagen general de lo sucedido en Puerto Rico: filas, desastre, corrupción, ansiedad, pérdidas, destrucción, incertidumbre, un escenario apocalíptico como nadie lo imaginó porque, ya lo explica Mayra en “De otros vientos huracanados”, crónica de la primera parte de Antes que llegue la luz, los puertorriqueños no le hacían caso a las noticias ni a los pronósticos porque por décadas los huracanes parecían esquivar a Puerto Rico justo antes de tocar el archipiélago. Los puertorriqueños aclamaban que Puerto Rico es la isla bendecida por Dios y que, por ello, el Huracán María, como todos los huracanes anteriores, se esquivaría al norte o al sur. Muchos repetían estas palabras, incluso cuando una semana antes de María el Huracán Irma azotó el noreste de Puerto Rico y dejó a una gran parte de Borinquén sin luz.  

De manera alterna, los capítulos van narrando la historia personal de la escritora desde horas antes de que María impactara el archipiélago de Puerto Rico, hasta que finalmente llega la luz en su casa meses después. Lo alterno involucra breves crónicas de amigos, colegas, trabajadores de la ya privatizada Autoridad de Energía Eléctrica (AEE) y de puertorriqueños comunes que experimentaron el huracán de diversas maneras. Mayra narra, como pequeños flashbacks de una película apocalíptica que cuenta la historia de los personajes antes del día X, la historia de sus hijos Aidara y Lucían desde la relación que tuvo con sus respectivos (y al parecer fracasados) padres, la conspiración entre colegas literarios para la creación de proyectos culturales de fomentación literaria en el archipiélago, su relación con el Gabo que inicia en un jangueo y culmina en un silencio, su amistad con Alexa, cuyo penthouse ha sido destruido y a su vez pierde comunicación con su hijo, y de manera constante y en casi todos los relatos, su gestión como escritora becada, oradora, premiada y educada que viaja constantemente al norte. Estas memorias que interrumpen el desastre y se ambientan en uno de los vecindarios más privilegiados de la colonia,  se incorporan a la narrativa para atestiguar las circunstancias humanas que a veces no se piensan de una persona con los reconocimientos que tiene la autora, o para poner en piel a qué se enfrentan los puertorriqueños antes, durante y después del desastre porque, en efecto, en Puerto Rico se socializa en la fiesta, el capitalismo ahoga a los soñadores y los amigos quedan enmarcados en la piel. 

Tras el paso del huracán, lo único que quedaba por hacer era salir a la calle y trabajar con el prójimo. Dejó de importar el partido político al que pertenecías, la religión que practicase, la clase social a la que pertenecías. Justo cuando acaba el huracán, los puertorriqueños estaban en la calle abriendo paso en las carreteras, alimentando al vecino, sacando agua en la casa de desconocidos, sacando el escombro a un lado, a buscar entre el terror cómo ayudar. Mayra Santos-Febres dedica la segunda parte, que titula “Las muchas voces”, y la cuarta parte del libro, para darle voz a puertorriqueños y contar sus historias y supervivencias sobre el huracán, precisamente porque a lo largo de las crónicas de su experiencia personal habla sobre cómo y cuándo visitaba diferentes comunidades a entregar libros y utensilios escolares a las escuelas a lo largo del archipiélago. Había personas que la reconocían, le decían “usted debe de ser la escritora; por favor, escritora, escriba, cuente mi historia; escritora, escriba…”. 

Finalmente, Mayra Santos-Febres narra cómo hizo lo que hicieron sobre cien mil puertorriqueños tras el paso de María: conseguir un boleto de avión y buscar la luz en el norte. Llegaron Mayra y sus hijos a Connecticut y, tras varios días celebrando la luz, la paz, la armonía, Mayra comienza su gestión de escritora convocando la diáspora puertorriqueña a una serie de eventos en beneficio al país. “Do not send any more supplies, Mariposa. They are not letting them through”, le advierte Mayra a una de sus colaboradoras en el norte ya que muchos suministros quedaban estancados en puertos y bases militares. Sin embargo, explica Mariposa, los puertorriqueños en los nuyores continuaban enviando suministros para sentir que ayudaban. Es certero el argumento de Mayra, necesitábamos manos para trabajar, necesitábamos a los puertorriqueños en Puerto Rico.  

Luego Mayra se entera, gracias a uno de los padres de sus hijos, que la luz finalmente ha llegado a su vecindario. Recuerdo cuando la luz llegó a mi barrio un mes tras el paso del huracán. En San Sebastián, el alcalde había creado su propia brigada para traer la luz a las comunidades, sin embargo, en otros municipios la luz tardó meses, e incluso, hasta un año. En casa celebramos como si hubiéramos ganado la lotería. Cuando llega la luz también llegó la sonrisa, la armonía, pero, sobre todo, la esperanza. 

Antes que llegue la luz es una de las tantas piezas artísticas que han surgido tras el paso del huracán. El desastre fue utilizado en muchas disciplinas para mostrar el dolor sobre cuatro mil muertes ignoradas por el gobierno corrupto (liderado por el entonces gobernador Ricardo Rosselló), los techos que hasta el día de hoy no han sido reparados, el hambre pasada por miles de puertorriqueños en la cordillera. En fin, el dolor fue transmitido en música, arte y palabra. Antes que llegue la luz logra ser representativo para miles de puertorriqueños y deja en conversación la vulnerabilidad en la que queda la isla, expone la corrupción de la colonia, y entre tantas otras cosas, ambienta el terror vivido durante este fenómeno terrible, impredecible e inminente. 

Carlos A. Colón Ruiz

Seix Barral ha iniciado la recuperación de la obra de uno de los autores más originales del último cuarto del siglo XX. Manuel Puig (General Villegas, 1932-Cuernavaca, 1990), es el creador de una obra donde el cine, sus propias experiencias personales, y un gusto por el lenguaje popular, conforman un caso singular dentro de la novelística hispanoamericana. La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas o El beso de la mujer araña, son un buen ejemplo de esa forma de narrar tan característica del escritor argentino.

The Buenos Aires Affair supuso el abandono del espacio vital de Coronel Vallejos –claro trasunto de General Villegas– en el que había situado sus novelas anteriores. En esta ocasión, Buenos Aires le sirve como espacio urbano para tejer una narración policial que se desarrolla entre la década de los treinta y finales de los años sesenta. Como señala el escritor colombiano Mario Mendoza, en su esclarecedor prólogo, la novela narra “los dos últimos días en la vida de Leo Druscovich y el enigma de una serie de desapariciones, pistas falsas y obsesiones sexuales”. 

La novela es una certera crítica a esos regímenes totalitarios, donde “la violencia sobre los cuerpos individuales y sobre el cuerpo social, las mentiras oficiales y los secretos familiares entretejen una trama de seducción, psicoanálisis y fascismo”, según leemos en la contraportada del libro, esa “carta a un desconocido” a la que se refiere Roberto Calasso en su ensayo Cento lettere a uno sconosciuto, y que le sirve a Manuel Puig para crear una trama en la que nos hará partícipes de la resolución de un crimen.

Manuel Puig había firmado, en 1971, un contrato para la publicación de la novela con Seix Barral, bajo el título de Noche en el Ritz. Finalmente, por problemas de censura, el texto no vio la luz. Este título, sin embargo, no se mantuvo cuando, dos años después, Editorial Sudamericana editó la novela como The Buenos Aires Affair. El libro no estuvo exento de problemas: sufrió secuestro y censura, causa fundamental del exilio del escritor argentino a México.

Ya desde muy joven trata de escapar de la realidad que le oprimía en su pueblo natal, lo que le lleva a crear para sí mismo otra realidad donde las comedias musicales, las comedias sofisticadas de la Metro, “esto para mí era la realidad. El pueblo era un western en el que yo había entrado, una película que yo había ido a ver por error, pero de la que no me podía salir”. Lo cinematográfico está presente en todas sus novelas, podría decirse que no se explica su narrativa sin el cine. Y esta querencia por el séptimo arte le llevó a Italia, donde fue asistente de Vittorio de Sica y Stanley Donen, pero esta experiencia le decepcionó: “Había perdido lo que me sostenía hasta entonces: la vocación por el cine. Esta había sido un malentendido. Porque lo que yo pretendía en el fondo era prolongar mi ‘rol’ de espectador”.

Empezó a escribir guiones cinematográficos, pero con poca repercusión. Y de ahí pasó a la novela. Se dio cuenta, en ese momento, que la literatura le era más afín a lo que buscaba. Encontró en ella, un camino para explicar sus propias vivencias personales. Néstor Almendros, amigo suyo, le presentó a Juan Goytisolo, quien le animó a acudir al Premio Biblioteca Breve, del que quedaría finalista con su primera novela.

The Buenos Aires Affair, como en otras novelas de Manuel Puig, confluye en una temática obsesiva, constante, donde el cine de la época dorada de Hollywood cobra un protagonismo fundamental. Al comienzo de la obra asistimos al siguiente diálogo, extraído de la película de George Cukor, La dama de las Camelias:

—El joven apuesto: Usted se está matando.

—Greta Garbo: (afiebrada, tratando de disimular su fatiga) Si así fuera, sólo se opondría usted. ¿Por qué es tan niño? Debería volver al salón y bailar con alguna de esas jóvenes bonitas. Venga, yo lo acompañaré (le extiende la mano).

—El joven apuesto: Su mano está hirviendo.

—Greta Garbo: (irónica) ¿Por qué no le deja caer una lágrima para refrescarla?

El escritor argentino sintió un sincero interés por ciertas formas despreciadas, ciertos géneros populares. Como el propio Puig recuerda: 

Creo que estos géneros menores pueden ser tratados con cierto rigor artístico y valorizarlos. El hecho de que sean populares a mí no me molesta, al contrario. Hay ciertos ingredientes, por ejemplo del folletín, el cuidado de la intriga, que me parecen válidos. Siempre he intentado una forma de novela popular.

Eduardo Suárez Fernández-Miranda

En sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580), el poeta sevillano del Siglo de Oro, Fernando de Herrera (1534-1597), consigna a propósito del problema de la representación y la belleza en el arte las siguientes palabras: “nace aquella agradable i hermosa belleza, que embelece i ceba los ojos dulcemente, la elección de buenos colores […] procede aquella suave hermosura que suspende i arrebata nuestros ánimos con maravillosa violencia, i no sólo es necesario el escogimiento, sino mucho más la composición”. Frente al paisaje resplandeciente evocado por la poesía herreriana, el fulgor del sol que se reproduce y extiende destellante por los campos y las aguas de un río cristalino, reconoce esta voz el engaño que aquella imagen constituye, el espectro ilusorio que consiste y se desprende de aquella luminosidad, su ardid dorado: “Qu’el oro, que me tiene en nuevo engaño”, “Mas yo no puedo de mi engaño cierto / librar me; porqu’el fuego espira ardiente, qu’al mal me tiene vivo, i al bien muerto”, apunta el autor español. 

La poética citada condensa, de una u otra manera, la impronta desde la cual se yergue y manifiesta la escritura lírica del poeta chileno Ismael Gavilán (Valparaíso, 1973) a lo largo de sus primeros veinticinco años de derrotero, desde su ópera prima Eurídice duerme en nuestro sueño (1996) hasta Claro azar (2017), pasando por las obras Fabulaciones del aire de otros reynos (2002), Raíz del aire (2008) y Vendramin (2014), más los dos últimos inéditos que componen el presente volumen, Voz de ceniza y Rompiente. En esta línea y a la luz de la propuesta herreriana —explicitada a su vez en Gavilán por uno de los muy significativos epígrafes que dan apertura a algunos de sus poemas— confluyen en esta escritura claves de una poética que intenta indagar respecto de una búsqueda metatextual de orden esencial, a saber, el develamiento y alcance de lo poético, de aquello que se percibe, se advierte y/o se cree vislumbrar alrededor y en la lejanía, pero que, sin embargo, se extravía en los intersticios del lenguaje “como agua que resbala”, como “estrella sonámbula / que cae fugaz”, “el instante / saciado de su púrpura inasible”. No obstante, allende esta desesperanza, tal búsqueda es incesante, constante y palpable en el trayecto y edificación de estos versos y nos devela, ciertamente, en el (in)cumplimiento paradojal de su propósito —sin quererlo ni aceptarlo probablemente— la siguiente verdad: el mundo visible como bisagra de aquello oculto que no es posible desentrañar, como imagen de otro tiempo al cual intentamos arribar por medio de estampas que dan cuenta de un paisaje natural de esplendor clásico y pórticos celestes —Eurídice, Dido y Apolo se pasean por estos jardines—, reluciente en su aire modernista, junto —en su aparente oposición— a los gestos limpios, francos y austeros de lo cotidiano. Asimismo, la verdad develada de este mundo visible conlleva otras verdades que los versos de la presente entrega van admirablemente revelando de modo paulatino, pero a la vez prístino y certero, para los ojos felices del lector: la correspondencia entre lo visible y lo invisible, tras el velo traslúcido que del primero se desprende, implica perfección —el correlato exacto de una dimensión respecto de la otra—; perfección que, a su vez, comprende necesariamente y al unísono placer y dolor, existencias absolutamente indefectibles respecto de la precisión que las contiene. Es “la perfección sufriente de lo bello”, “la Rosa perfecta del Jardín”, la que por medio de su imagen, el dominio de lo visible, abre —o aparenta abrir— los portales que permiten el acceso a aquella otra realidad añorada y evocada invariablemente por el sujeto lírico, su paso liminar que lo conduce a la zona baldía de este simulacro. Este desplazamiento fronterizo —como lo es también su búsqueda, extravío y aproximación—, devenir continuo en el recorrido de estos versos, constituye en la escritura de Gavilán un proceso eminentemente doloroso, una herida que desangra irremediable en el tiempo, perenne, en tanto “el dolor es proporcional a la perfección del ser”, la aflicción aguda que perfora al sujeto y lo sitúa ante la irrevocable imposibilidad de toda revelación: “Llaga el centro / de su calma inexplicable”, “se desangra con sólo la presencia del anhelo”, “todo vuelo será sangre destruida, / cuerpos magullados / hermosura calcinada”, “como hielo en la herida / que abre una y otra vez mi piel”. 

El traspaso del umbral se yergue, entonces, en esta poesía como una empresa fallida, linde desde el cual solo se proyecta la imagen de aquel mundo invisible cual espejeo o espejismo, la seña que nos orienta hacia la nada al otro lado del portal. La indolencia de la imagen y, en rigor, de la palabra como signo y velo transparente y divisorio, se hacen carne en el hablante, quien percibe el estruendo de su caída, el derrumbe de un deseo que deriva en naufragio, en la pérdida del navío que debía llevarlo a cruzar las vastas aguas, el linde entre una extensión y otra: “cuando define su indolencia, intensa como cristal marino”, “tras el lenguaje, vienen las catástrofes: / fantasmas de un naufragio que celebran no ser ajusticiados”. El viento acontece, del mismo modo, como intermediario de ambos dominios, en su fugacidad posibilita el desplazamiento incierto en el borde, brisa tenue y vendaval incorpóreo, presencia de una ausencia incolora “Visible e invisible, / sujeta al tacto como el humo y fugaz / en la permanencia que inaugura el devenir”. El viento acompaña al sujeto en este transitar e intento inquebrantable por anular la fina línea que escinde un mundo de otro. Los sentidos colaboran en este andar, dando forma al entramado traslúcido que augura la ilusión proyectada por la imagen, toda una constelación inaudible que bordea la ausencia/presencia, inefables melodías, perfumes azules, “la tibieza de sol”, la “sed insaciable”, “violácea claridad”. Lo anterior, no obstante, como huellas de un “reino inexistente”, de una “escritura perfecta” que revela su infranqueable distancia a través del signo visible, única vía para acceder a la belleza, la evocación y vislumbre en definitiva de la ilusión y del engaño —poético—, como advirtió Fernando de Herrera, edificada por medio de la imagen y la palabra exacta en tanto instrumentos de representación. En la poesía reunida de Ismael Gavilán esta palabra, precisamente, es constante, sempiterna, hallada insistentemente en cada recodo de los versos y su lectura: encuentros felices de señas provenientes de aquel —o este— mundo visible que sostiene al sujeto lírico —y al lector—: “No hay otra manera: / símbolos, inscripciones o representación del Leteo”. La “figura perfecta que encierra signos reconocibles”, en cuyo fondo, enuncia y deja entrever el poeta, se encuentra lo más profundo y genuino del yo, su rostro insondable, la búsqueda inclaudicable por el develamiento de lo poético que, en definitiva, no va más allá de nosotros mismos. 

Ana María Riveros Soto

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Hay una cierta mirada en la portada de este libro, en la cual la imagen de una puerta abierta entre las ruinas, más un juego gramatical, nos atrae inmediatamente. Dos palabras que se juntan con un emblema de pertenencia, a través de la preposición “de”, difieren y conectan aquel espacio que limitan. La casa, un símbolo de aislamiento que nos permite vivir dentro de ella, como el espacio más privado y ajeno, se une con la ciudad, la zona de lo público, donde todo lugar es compartido y visible. ¿Qué significa entonces el título con el que parte la compilación de historias de Gisela Kozak Rivero? Casa de ciudad (2021) es, sin lugar a duda, un espacio donde la hibridez de la existencia, en dos lugares, se traslada de un terreno a otro, partiendo, además, desde lo material a lo corpóreo, para convertirse en el contexto de quienes viven dos realidades en un mismo cuerpo materializado y citadino. 

Aquí, la casa en ruinas se convierte en un símbolo de identidades que han sido destruidas por la injustica, la desigualdad, la incomprensión, el desarraigo. En cada una de las historias, los personajes principales detallan con sutileza todo aquello que logra causar el dolor más profundo y silenciado. Antes de cada experiencia detallada en sus historias, podemos leer un epígrafe que establece la primera conexión entre el lector y aquel que sufre. Una cita de Rafael Arráiz Lucca, “Al fin termino por entender que yo amo esta ciudad hasta la rabia”, abre las puertas de ese lugar donde “habitar” significa conectar los sentidos más profundos, como el amor a la música y la tristeza, para que un lugar cerrado, como la casa, pueda crear un puente a través de un concierto, como un símbolo de unión al espacio público, de retorno a la ciudad. De este modo, un espacio compartido, como un escenario, une el desequilibrio de quien se presenta a través de melodías conectadas con la memoria. Todo sucede mientras el adagio agoniza en la belleza de notas distanciadas, y allí Caracas puede personalizarse en los recuerdos de quien combina la realidad con los sonidos de un instrumento.

En otras historias, como “Vuelta a la Patria”, el imaginario de Caracas se muda desde el interior de lo corpóreo al exterior de los parques. En la ciudad, las avenidas, los jardines, el silencio, las risas forman parte de esa otra forma de existencia colectiva que logra conectar el sentimiento de estar allí con la añoranza del hogar. Las vueltas por el parque, esos giros repletos de memoria, también se unen a los movimientos migratorios de quienes se mudaron a la ciudad capital, atraídos por los sentimientos más profundos. El símbolo de pertenencia, a una ciudad en deterioro, queda reflejado en sus calles, en sus autopistas, en la morgue de Bello Monte. Muchos protagonistas de las historias narradas por Kozak también reviven o sobreviven la angustia de la vida caraqueña, en un espacio que se traslada desde los recuerdos y añoranzas hasta las experiencias cotidianas, que terminan siendo parte de la memoria compartida. 

En las historias, dentro de ellas y como pequeños túneles que nos permiten terminar de leer una y entrar en otra, se encuentra también el sentimiento profundo de la despedida. Cada traslado implica dejar algo para siempre como en las últimas líneas de “Zanahoria rallada”, donde quien narra —y se considera un bárbaro— culmina con un “me despido” que traslada al lector inmediatamente a este sentimiento de la ausencia. Este sentimiento luego se extiende a otra historia que inminentemente se aproxima, “Ya que para despedirme”, donde una cita a Sor Juana Inés de la Cruz (“Hablar me impiden mis ojos; / y es que se anticipan ellos, / viendo lo que he de decirte, /a decírtelo primero”) sitúa la lejanía de las palabras como parte de aquello que no se dice, porque la mirada se adelanta a todo lo que luego es omitido.

Parte de esta omisión aparece en el contraste de otras historias mínimas, como “Palabras escritas en la arena por un inocente”, y la siguiente, “Yo”, donde al citar a Idea Vilariño (“Mi nombre no me dice nada”) volvemos a pensar en para qué sirven las palabras. ¿Cómo sería, en estos dos relatos citadinos, un juego gramatical desde la mirada inocente de la niñez en contraste con el agotamiento profundo de la madurez? En la primera historia, las palabras son sólo eso, pequeños sonidos libres, que se unen en el parque, junto al sinsentido de la ausencia de las reglas gramaticales: “¿Mamá, papá, caballo, parque?”. Aun así, la lógica profunda de la inocencia recrea la perfección instantánea de la vida, que es incluso percibida por un joven indigente que sueña con volver a la infancia y recuperar los sueños. En cambio, la idea del Yo, en ese espacio público, caluroso, caraqueño —un pequeño autobús—, se aleja de la inocencia de los parques y refleja la curiosa similitud entre el transporte público caraqueño y ciertas celdas de castigo. Allí una vieja piensa, a sus setenta años, lo contrario a las ideas de aquel niño: utiliza, esta vez, el perfecto juego de las palabras; ella se asombra ante el declive de quienes pudieran (por edad) ser sus nietas. En ese pequeño espacio cerrado, “una buseta sucia y destartalada equipada con un reproductor de primera calidad de cuyas cornetas salen palabras nada fáciles de transcribir”, se muestra lo que significa el cambio histórico y político de las últimas décadas en Venezuela.

Otra puerta abierta, entre lo privado y lo público, entre la casa y la ciudad, desde la música (como el jazz) o el espacio compartido (como la Universidad), lugares dinámicos y sonoros, podría ser un gesto totalmente opuesto que nos permite habitar el extraño mundo del silencio. “El noctámbulo” se inicia con una cita de Vicente Gerbasi, “La noche impulsa rumores, estrellas, para el noctámbulo, y a su lado corre un caballo con crines de luciérnagas”, y es en ese espacio aislado y oscuro donde la mente de un VIH positivo piensa en silencio. Aquí, los espacios citadinos se ocultan en el lugar de la memoria, incluso más adentro, en aquella forma metafórica del inconsciente como un cuarto cerrado en la parte oscura de la casa, donde habitan los recuerdos. “Recuerdos de noctámbulo. Recortes, chispazos, imágenes de tragos, cuerpos en movimiento, risas escandalosas”, parecieran entrar y salir de un cuerpo, de la primera a la tercera persona, como en una película, donde se es, al mismo tiempo, espectador y protagonista.

De manera diversa, en esta obra de Gisela Kozak continúa el movimiento aleatorio en cada uno de los relatos, en los espacios citadinos de Caracas, en la comparación con otros lugares como Ciudad de  México o París, entre la política del Partido Comunista y lo que se asume hoy en día como el ejercicio del poder dictatorial y militar; desde la rebelión de la tribu doméstica, el amor de una madre, las fotografías, el cine, volviendo siempre a un tiempo largo, a un autobiografía inconclusa, a un relato breve que se hereda, que se transforma, y que solo a veces requiere ser olvidado, pues casi siempre exige ser mencionado, rescrito, como sucede en cada una de las historias en Casa de ciudad.

Claudia Cavallin

 ¿Qué hay en la mirada? Un intento por colocar lo que entre la bruma se enraíza en un estado del lenguaje que permite, de algún modo, decir. Lo que se mira es un instante, la composición de una cadena interminable de instantes que, adelante, constituyen una versión singular del relato. Se mira así también el pasado: su narración implica una forma de interferencia con el futuro, pues la dinámica de recordar activa, a la vez, la dinámica de crear. Un movimiento en dos sentidos y cuya frontera es flexible, abierta al intercambio, al desplazamiento de signos a través de los que se intenta decir la experiencia en un tiempo diferente. Ese movimiento pendular conforma el centro gravitacional de este libro, Kloaka & Los Subterráneos: El instinto de vivir, recordado y escrito por el poeta peruano Roger Santiváñez. 

Alrededor de ese centro se observa el paso de una generación de escritores signados por la violencia, la podredumbre política, la desesperanza social, quienes optaron por responder desde la médula de esas condiciones militando radicalmente un estado de anarquía. El Movimiento Kloaka (MK)  —activo entre 1982 y 1984 en varias regiones del Perú— constituyó el espacio de materialización de esa respuesta. Santiváñez arma un archivo polifónico que amplía el panorama alrededor de MK y muestra un proceso que, sin pertenencia ni propiedad, sucede orgánicamente y en intersección con los postulados más vitales de la tradición poética occidental. Entre estas páginas, decenas de testimonios miran al MK como un lugar de cuestionamiento, experimentación e incorporación de heterogeneidades, en el preciso momento en que la máquina neoliberal construía puentes con la literalidad y, de forma irrevocable, juntaba la acción del lenguaje con la reproducción del capital. 

La lima narrada en estas líneas suena a rock subterráneo, a velocidad sobre el asfalto, a múltiples lenguajes hirviendo su delirio al costado de la realidad. Solo así podía prevalecer la voz en medio de todo el estruendo de la guerra. Dividido en las secciones “Pre-face”; “Kloaka”, “Los Subtes”, “Los Ochenta: fragmentos de un espejo roto”; “Subte: el sonido de la utopía”; “Around”; y “Anexos Kloakensis”, este libro permite un movimiento a través de distintos espacios temporales e iniciativas artísticas que conformaron la temperatura de la época. Arroja así una noción: el lenguaje de resistencia —en tanto se construye un lugar periférico para la voz— está surgiendo de la interacción de los géneros literarios, de su relación con la música, su erosión del soporte visual, su fagocimiento a otros lenguajes, su incorporación de la diferencia a un lugar semántico al que se debe, continuamente, dinamitar para que lo no previsto, eso que es preciso en el universo creativo, suceda. 

Roger Santiváñez abre de este modo una ruta para asomarse a ese momento de crisis y cambio en las formas de escritura en distintos sectores del Perú. Lo hace mediante un ejercicio de reconocimiento de los esfuerzos colectivos alrededor del arte, para ratificar que en momentos de crisis toda línea de individualidad es quebrada a favor, como en el MK, de la develación de un camino hasta entonces desconocido. Hay también en este trabajo una tentativa de diálogo comparado, al arrojar estos materiales como una pregunta invisible frente a otros espacios geográficos y sociales, azotados por la violencia y la radicalidad de la máquina globalizante en distintos sectores del continente. Esta es una muestra de la posibilidad de diálogo que se inscribe entre la actividad creativa artística, poética, musical, y los cambios más recientes en la estructura social de nuestros países. Ahí donde la historia ha pasado certificando la victoria de unos frente a otros, el silencio de unos frente a otros, nace la posibilidad de una lectura inconforme, construida sobre los rieles de quienes han quemado sus cuerpos a favor de la voz. 

Víctor Vimos

En Un objeto afilado, poemario de la escritora brasilera Alexandra Maia, hay una chispa de insatisfacción que crea una tensión entre lo que se es y lo que se anhela. Leer estos poemas es observar el movimiento de las placas tectónicas del deseo. Estos textos deseantes no ejercen control sobre lo que describen y evocan, no son una representación ordenada del querer algo más.  El poema no es el sometimiento del lenguaje al deseo expresivo, es una exploración de la palabra y el silencio como canales de ventilación de algo que habita adentro y palpita. El escritor angoleño Ondjaki lo resume bien en el poema-epílogo que cierra el libro: este libro abre y defiende un espacio poético para los “los materiales no domesticados”. 

Estos poemas son como fogatas con voluntad propia, con el anhelo del incendio detrás de cada brillo. Con todo, son resistencias ambiguas a la oscuridad, hay una tensión con ella, pero siguen necesitándola para crear una imagen, un sentido. La relación entre las palabras y los silencios no es excluyente. El silencio es el momento previo al inicio del poema, es su presagio; contiene el germen de lo que comenzará a ser. Aunque el sentido no sea algo claro y permanezca oculto, la escritura lo persigue; en “De las mil palabras” leemos: “De las mil palabras/ que me piden que diga/ vive en el silencio la más pura de ellas”.

En este camino por encontrar el sentido de las palabras, el poema se convierte en una visión que permite acercarse al mundo. No trata de traducir o representar con claridad experiencias o sentires, reconoce la distancia entre vivir y nombrar. A pesar de que el poema no es un recipiente estable para la vida, la voz confía en él y señala en “Biopsia”: “en la cavidad del verso esculpo esta ausencia por no saber vivirla”. Incluso llega a decir, más adelante, en un poema sin título: “Deseo un poema / como quien nace”; el poema se convierte en una manera de ser, un método de existencia en el mundo. Con todo, es un ejercicio ambiguo. No sabemos si el poema permite explorar zonas oscuras e inexploradas en búsqueda de algo nuevo, o si sólo permite volver la mirada a territorios interiores para reencontrar cosas que había escondido dentro de sí. Leer a Maia es recordar que la poesía siempre implica cierto desdoblamiento. En estos versos la voz vuelve a ella misma y a su pasado como si fueran ajenos y los redescubre, les da una nueva vida.  

Aunque en este libro parece que el verso alcanza un potencial trascendente, algunos poemas vuelven la mirada sobre quien los lee y generan, en pocas líneas, el efecto de una producción audiovisual que rompe la cuarta pared que divide lo representado del espectador. Se construye un mundo lleno de vida sólo para mostrarnos quién o qué da cuerda al mecanismo del juguete que imita la vida sin tenerla. Hay una tensión entre construcción y destrucción: los mensajes se autodestruyen, no acaban de llegar a nosotros en la lectura y ya están despareciendo. Estos poemas dan vida a las cosas para dejarlas morir o incluso matarlas.

Josué Cabrera Serrano

No hay nada vertiginoso en la forma en que ocurre Estrella madre, la segunda novela del escritor colombiano Giuseppe Caputo. No hay una concatenación de hechos que lleven al lector sin aliento por el camino que sigue el héroe para transformarse; es más, podría decirse que, en el estricto sentido del término —aquel que hemos interiorizado como forma universal del relato— no hay héroe ni transformación, sólo la aceptación del personaje de las condiciones reales en las que se encuentra su vida. Como si toda la historia hubiera sido escrita para ver cómo va saliendo muy lentamente de la fantasía que le ha ayudado a paliar el abandono, pero al mismo tiempo, lo ha mantenido inmóvil en él. Esta ausencia, constituye el andamiaje sobre el que se sostiene la novela y es la razón de todo su poder y belleza.

Narrada en fragmentos, transita por el presente y el pasado del personaje, la relación que tuvo con su madre, la que tiene con sus dos vecinas y el casero, y el día a día en el barrio, pero en realidad solo desarrolla dos grandes acontecimientos. En el primero, el personaje principal, un hijo estancado en un mundo a medio construir, asfixiante, pobre, colorido y polvoriento, se aferra a la espera para no asumir el abandono de su madre, junto a otros que como él hacen lo mismo: tienen puestas sus esperanzas, todo su deseo y toda su fuerza imaginativa en una mentira, porque es más fácil vivir de ese modo que aceptar la realidad. El segundo momento es el del aire que se vuelve a respirar, el fin de la espera que es al mismo tiempo la pérdida de la esperanza, o mejor sería decir de un tipo específico de esperanza, la del amor romántico, esa ceguera auto inducida en la que viven los personajes: “Seré de nuevo el hijo de mi madre”, parece decir el personaje central cuando pese a que tiene todas las evidencias de que ella no volverá, la sigue esperando aferrado a señales que él mismo inventa, al recuerdo magnificado y embellecido del poco amor que le dio.  Seré madre de todo lo que necesita madre, parece decir Madrecita mientras va rellenando su barriga yerma con hijos de trapo y adoptando almohadas y aspiradoras. El edificio en obra negra que tenemos al frente, el mismo que es demolido una y otra vez según los caprichos de la constructora de turno, algún día será el más hermoso de todos, quieren creer todos los habitantes del edificio en el que ocurre la novela.   

Dicen que las verdades más profundas nacen de la imaginación. Uno podría decir de la novela que es la historia de un Rapunzel que espera, inquebrantable, decidido, el amor que no existe, encerrado en una torre que se encuentra dentro de una ciudad inventada, mitad caribeña, mitad andina, llena de Rapunzeles, en la que todo es al mismo tiempo pobre y alegre, injusto y solidario, cruel y tierno, violento y festivo, pragmático y desbordado; de tan feo, bonito; de tan pobre, exuberante. Uno podría decir que esta es la historia de una ciudad inventada con unos personajes inventados, que como el protagonista dicen: “Casi siempre confundo el amor y la tristeza”. Pero eso nada estaría diciendo sobre la verdad que el autor está poniendo frente a nosotros, la de un país llamado Colombia, que prefiere seguir llenándose la barriga de hijos de trapo antes de reconocer que la realidad no le dará ninguno; que escoge creer que algún día vivirá con dignidad, aunque frente a sus narices, gobierno a gobierno, todo lo que se levanta se demuele para comenzar de nuevo en un ciclo interminable. Ni tampoco nada nos estaría diciendo sobre la salida del atolladero que la novela propone: hay que dejar de esperar. Salir de la torre. Estrella madre es la historia de un hijo sin futuro que aprendió a respirar la realidad y dio un primer paso fuera de la torre de ilusiones, fabricada para paliar el dolor del abandono. La resignificación de la esperanza. De eso se trata todo. 

Andrea Salgado