En febrero de 2024, Arthur conversó con Bruna por Zoom sobre esta premiada traducción y otros aspectos de su trabajo. El video completo de su charla estará disponible pronto en inglés en el nuevo blog de LALT.

Arthur Malcolm Dixon: Hoy me entusiasma poder conversar con la traductora y escritora Bruna Dantas Lobato. Ella fue quien tradujo al inglés la novela The Words That Remain, de Stênio Gardel, ganadora del Premio Nacional del Libro por Literatura Traducida en 2023. Es una gran oportunidad poder hablar con Bruna sobre este libro.

En primer lugar, quiero preguntarte cómo llegaste a la novela. ¿Cómo fue que conociste a Stênio y cómo fue que este proyecto llegó a tus manos?

Bruna Dantas Lobato: Muchas personas me contaron sobre este libro porque sabían de mi interés en la literatura del noreste. Yo crecí en el noreste de Brasil, una zona muy marginalizada del país que no está muy representada ni en Brasil ni en el exterior. Ahí hablamos de cierta forma, tenemos un acento específico, hay un dialecto y muchas influencias culturales que son únicas de la región. La población está conformada por más personas racializadas que en otras partes del país que tuvieron distintas olas de inmigración europea. Nosotros tenemos una mayor presencia indígena, una comunidad negra más grande, etc. Le tengo mucho afecto al noreste. Me encanta. Hablo portugués con ese acento. Cualquier especialista brasileño o habitante de Brasil diría “hablas como alguien de los márgenes”. Y así es, me crié ahí.  

Así que he tratado de abogar por más literatura de esa región. No siempre con éxito. Me ha tocado escuchar que es “de nicho” o que “no tuvo demasiada recepción en Brasil”, pero claro que no tuvo mucha recepción en Brasil, ¿no? No es que se trate de un hombre blanco cosmopolita caminado por las calles de San Pablo. Ese no es el tipo de literatura que se escribe ahí, y está bien que así sea. 

Pero a este libro sí le fue bien en Brasil. Ya había escuchado hablar mucho de él y conseguí el PDF de la agencia que representa a Stênio. Luego escribí algunos informes de lectura para distintas editoriales. También incluso llegué a leer algunas muestras de traducción de otros traductores. Algunas de ellas eran bastante interesantes, pero en general tendían a borrar el hecho de que en el libro se hablaba de una forma determinada. La prosa tiene una cualidad muy oral, está escrita en un portugués que yo crecí hablando. No se trata de la variedad nacional dominante, del portugués que se oye en la televisión.

A mí me interesaba resaltar eso y terminé recibiendo un correo de Michael Wise, el editor de la editorial New Vessel en el que mostraba interés en comprar los derechos del libro. También quería saber cómo capturaría yo ese dialecto en una versión en inglés. Así fue que hice una breve muestra de traducción y escribí un texto bastante extenso explicando mis ideas y lo que para mí era importante rescatar. Esa es la historia de cómo llegué al libro.

A.M.D.: ¿Cuáles eran algunas de esas cosas que para ti eran importantes rescatar? ¿Cómo lograste hacer énfasis en ciertos elementos de un lugar tan específico en otro idioma?

B.D.L.: Bueno, no quedó ni una sola palabra, pero quedaron todas las palabras. En principio, no quería marcar el dialecto de una forma que sonara extranjera porque sí. Para mí, lo interesante de la forma de hablar en el noreste no es necesariamente que suene distinta a la forma dominante del portugués brasileño, sino que es ocurrente y autocrítica y poética y llena de imaginería y a veces hasta de hipérbole: todo es enorme y aforístico. Eso es lo que quería resaltar. Y tiene una cualidad muy oral también. Todo tenía que sonar muy literario, muy “escrito” (porque se trata de un libro muy literario) pero también tenía que sonar hablado, como si alguien pudiera ponerse poético en casa o al teléfono mientras cuenta la historia de su vida. Ese era mi objetivo.

Había algunas imágenes que para mí también eran muy importantes de rescatar. El río era una. En el libro hay varias inundaciones, ríos y ahogamientos. Son imágenes que aparecen en un lugar que está en realidad muy marcado por la sequía, así que se trata de un contrapunto importante a cómo había sido retratada la región previamente.  Para mí, el cruce del río (y también hay una cruz que marca el río, una cruz física) representa al libro mismo, que necesita seguir el torrente, fluir, llevar su propio curso. No es algo que yo le asigne al texto, es algo que aparece ya en la prosa misma. Ya viste la puntuación, el inusual fluir de la consciencia: así fue escrito el libro. Eso para mí era importante. 

También era clave que un personaje como el de Suzzanný, que es hiperbólica y escandalosa, pudiera serlo a su manera. Carga con dos etiquetas bastante pesadas: una es la de ser travesti y la otra es la de ser del noreste, y encima como persona racializada. Así que tenía que ser escandalosa no como negra ni como travesti ni como noresteña: tenía que ser escandalosa como ella misma. Eso fue en verdad lo que hice con todos los personajes. No quería pensar “Bueno, se supone que tienen que ser de una cierta manera que aluda al noreste, así que voy a seguir por ahí”. Eso podría haberlos hecho sonar un poco rústicos, como si provinieran del sur estadounidense o algo así. Por el contrario, quería que se viera que le daban importancia al lenguaje. 

A.M.D.: Me gustaría que nos contaras un poco sobre tu propia novela y tus otros proyectos. ¿Hasta qué punto distingues entre las prácticas de la traducción y la escritura? ¿Te parece que haces cosas similares cuando te avocas a esas tareas o las ves como disciplinas completamente separadas?

B.D.L.: Sí creo que estoy haciendo cosas similares, aunque cuando traduzco, estoy solamente escribiendo con el foco puesto en el estilo. Es un poco el sueño de todo escritor, poder ir navegando entre las palabras. Y, por supuesto, cuando se trata de mi propia escritura, tengo que prestarle atención al contenido. Por ejemplo, hay cuestiones estructurales. Tiene que fluir de cierta manera, intensificarse de cierta manera y lograr una respuesta emocional particular. Eso también me interpela cuando traduzco, pero en ese caso estoy lidiando con un material algo distinto. Cuando escribo, tengo que preguntarme “¿tal vez necesite un poco más de dramatismo de este personaje?” mientras que cuando traduzco, pienso “¿tal vez necesite cambiar un poco esta oración, o tal vez no hice un buen trabajo con las palabras de este personaje porque no estoy segura de haber logrado la misma reacción que Stênio escribió?” Son cosas que van de la mano. 

Mi novela también es corta. Creo que es un poco lo que está de moda en América Latina ahora. Me gustan las novelas cortas. La mía es sobre una joven brasileña en su primer año en una universidad estadounidense y la relación que forja con su madre a partir de videollamadas. Mucho antes de Zoom, varios de nosotros ya festejábamos las fiestas en la computadora. Quería entonces usar ese espacio, la pantalla dividida como una especie de escenario. Solo ahí pueden verse los personajes, ¿qué se puede hacer con eso? Me encantó, me pareció un enfoque experimental y orientado a la forma. Fue una manera interesante para mí de explorar la soledad, la precariedad financiera, la extranjería, todo eso. Y a mí me lleva mucho el diálogo también, así que está todo eso ahí. Pero no tiene el tipo de trama que tiene el libro de Stênio. Las intenciones son completamente diferentes. No es para nada expansiva ni pretende mostrar la vida entera de un personaje desde la niñez hasta la vejez. Tiene otras ambiciones. Por más que compartamos un estilo, o al menos un interés en el estilo y la poética, y tengamos un sentido estético concreto en nuestra escritura, usamos herramientas completamente diferentes. Eso es lo divertido. 

Pero la traducción es parte de mi proceso. Hay un cuento de Caio Fernando Abreu que es una llamada telefónica y me encanta. Me enseñó mucho sobre cómo sostener la trama con solo dos personajes y con una cuestión física más limitada. Una persona oye a la otra toser o aclararse la garganta o hacer un ruido y piensan “me pregunto si estará jugando con el cable del teléfono”. Varias de las historias que he traducido me han enseñado mucho. Stênio de seguro me ha enseñado mucho también, aunque traduje su libro cuando ya había terminado mi novela. Pero quizás para mi próxima novela utilice algo de su influencia también. 

A.M.D.: Y hablando de Caio Fernando Abreu, nosotros publicamos en un número anterior de la revista un fragmento de tu traducción de Moldy Strawberries que salió por Archipelago Books. Fernando Abreu fue un escritor seminal de la literatura queer en Brasil y The Words That Remain es un libro clave de esa literatura. ¿Forma eso acaso una parte importante de tu práctica como traductora? ¿Por qué habría que acercar esas voces brasileñas a una audiencia angloparlante?

B.D.L.: No me propuse traducir solamente literatura queer, pero creo que mis intereses son claros. De alguna forma, esa literatura me eligió a mí. Me atrae esa perspectiva. Me atraen los libros que muestran una cara de Brasil que no es la que vemos más frecuentemente, en general porque veo al traductor como un curador. Es una gran responsabilidad elegir las facetas tan limitadas de Brasil a las que tenemos acceso en inglés, así que en general voy a por libros que muestran algo que no han tenido la posibilidad de aparecer en inglés todavía. Los libros queer son una gran parte de eso. Traducir un libro de los años 80 que es conocido por su cosmopolitismo y por tratar sobre la crisis del SIDA y demás ofrecía una oportunidad importante para el diálogo entre las literaturas estadounidense y latinoamericana. Me parece increíble que no se haya traducido más a Caio, es impresionante. Pero creo que tiene que ver con la homofobia. No solo de parte de traductores sino de un mercado en general que no le abre la puerta ni está preparado para eso. Un traductor como Gregory Rabassa, por ejemplo, trabajó con todos los autores en el círculo de Caio, pero nunca con él. Había una especie de barrera ahí, me parece. 

Desde entonces trabajo con libros queer. Acabo de terminar uno. Todavía estoy pensando en el título en inglés: E se eu Fosse Puta de Amara Moira. Es la memoir de una trabajadora sexual trans. De alguna manera, terminé escribiendo, investigando y traduciendo temáticas queer e identitarias en general. También traduje The Dark Side of Skin de Jeferson Tenório, un libro sobre la raza en el sur de Brasil, que en realidad es la parte más blanca. Se trata de un hombre negro en un ambiente muy blanco y la brutalidad policial de este entorno. Todos estos relatos sobre la identidad muestran a Brasil bajo una luz que no es la más fácil de vender ni reconciliar, pero estos son los libros que me interesan por lo general. Y me siento muy feliz y privilegiada de poder trabajar con todos estos libros. 

A.M.D.: Y hablando de sesgos injustos, durante mucho tiempo se nos dijo que los traductores debemos traducir a nuestra “lengua nativa”. Pero ahora nos estamos dando cuenta de que no es así: se puede traducir en varias direcciones. ¿Cuál es la importancia de reconocer el trabajo de traductores como tú, que traducen libros e idiomas de su propio lugar de origen?

B.D.L.: Me encanta hablar sobre este tema. Creo que los textos tienen varios puntos de entrada. Por ejemplo, yo no soy queer pero traduzco textos queer. Mi punto de entrada a estos textos muchas veces es que soy inmigrante. Entiendo la soledad o exclusión que sienten estos personajes. Puede que sean experiencias distintas las que me nutren, de la misma forma que un actor toma de su propia experiencia personal para un papel que exige una angustia que tal vez no ha sentido antes. Por supuesto, me parece perfecto que cualquier persona pueda traducir libros del noreste, pero probablemente yo ponga algo más en el texto que ellos no puedan. Toni Morrison, por ejemplo, escribe en Beloved sobre la experiencia afroamericana de formas que yo puedo imaginar, pero no sentir. Puede empatizar, pero no experimentar. Creo que hay mucho valor en eso. 

Con respecto a mi relación con el inglés, creo que ser extranjera me hace mejor traductora. Estoy atenta al idioma de una forma diferente. Cuando se trata solo de mí y la página en blanco, cuando estoy escribiendo y no hay una audiencia en frente de mí, la relación con la lengua tiene que ver con escucharla, sentirla, es sensual, texturada, es artística. Sinceramente, ser extranjera me dio esa consideración tan atenta al lenguaje, a la sintaxis, al cambio de connotaciones y al peso de una palabra si la muevo de lugar. Todo eso. 

The Words That Remain está disponible vía New Vessel Press. Y aquí podrás conseguir las demás traducciones de Bruna Dantas Lobato.

• The Dark Side of Skin by Jeferson Tenório (Charco Press)

• Tokio Suite by Giovana Madalosso (Europa Editions)

• E se eu Fosse Puta by Amara Moira (Feminist Press, título en inglés próximamente)

• No Point In Dying by Francisco Maciel (New Vessel Press)

¡Y no te pierdas la novela de Bruna, Blue Light Hours, que saldrá en octubre con Grove Atlantic!

Traducción de Denise Kripper

Foto: Bruna Dantas Lobato, escritora y traductora brasileña, por Ashley Pieper.

Arthur Malcolm Dixon: ¿Qué los inspiró, como traductora y escritor respectivamente, a dedicarse a los libros para jóvenes? ¿Qué hace que escribir y traducir para jóvenes sea especial y distinto de escribir y traducir para otros públicos?

Federico Ivanier: No sé por qué, pero siempre llama un poco la atención que alguien se dedique a escribir para jóvenes y no simplemente para adultos. No ocurre al revés: a nadie le resulta curioso que se escriba para adultos y no para jóvenes. Para mí, escribir para jóvenes es algo natural. Los jóvenes me parecen un interlocutor increíble. Son personas en proceso de cambio, de mentes ágiles, que plantean un montón de desafíos. Además, un lector joven conecta muy bien con el origen de la literatura, o sea, con esa necesidad de contarnos cosas porque eso nos ayuda a ser quienes somos. Eso, por un lado. Por otro, la historia de vida de cada autor se refleja en su obra. Yo no soy una excepción. Mi adolescencia –mis doce a dieciséis años, por decir algo– determinó quién soy, en muchos sentidos. Me marcó como lector, me hizo comprender el poder de la literatura. Es inevitable, al escribir, conectar con eso.

Claire Storey: Llegué bastante tarde al mundo de la traducción. Durante mi Máster en Traducción, el profesor nos dio un ejercicio que consistió en traducir un álbum ilustrado y me encantó. En ese momento, me di cuenta de que podía hacerme una carrera traduciendo libros infantiles y juveniles. Empecé a trabajar voluntariamente con World Kid Lit, una plataforma virtual que destaca la importancia de los libros infantiles y juveniles traducidos al inglés. Fui co-editora del blog durante cuatro años y mi interés ha venido creciendo desde entonces. Con el paso de los años, mi propia práctica de traducir se ha inclinado más a libros juveniles con una prosa más extensa.

Para los jóvenes, los libros pueden ser un instrumento que los ayude a comprenderse a sí mismos y su entorno, para ver protagonistas de sus edades en situaciones con las cuales se puedan identificar. Los libros traducidos son también muy importantes para que los jóvenes aprendan del mundo durante este periodo de desarrollo personal.

A.M.D.: Claire, ¿qué podrías decirnos acerca de tu proyecto Literatura Juvenil de América Latina, que recibió apoyo económico del Consejo de las Artes de Inglaterra? ¿Cómo fuiste presentando el proyecto y por qué es tan necesario en el mundo editorial de hoy?

C.S.: La idea del proyecto vino, en parte, por mi participación en World Kid Lit. Cada año publicamos una lista de libros infantiles y juveniles traducidos al inglés. Se hizo claro que había menos libros juveniles y casi ninguno de la América hispanohablante. Aquí en el Reino Unido, donde vivo, no había ni una adquisición directa desde hace varios años. Había llegado también a un momento en mi carrera de traductora en el que necesitaba dar el siguiente paso para conseguir más trabajo y desarrollar mi vida profesional. Fue eso lo que fundó la base del proyecto: presentar libros de la región latinoamericana a editoriales británicas con la esperanza que adquiriesen los derechos para publicarlos en inglés y contratarme a mí como traductora.

En el momento de escoger los libros, me influyó una entrevista que realicé por World Kid Lit con el escritor y editor uruguayo Manuel Soriano, en la que expresó sus frustraciones que los editores angloparlantes esperaban que saliera con un cierto tipo de libro de América del Sur, algo que mostraba su “cultura local”. Mi objetivo era mostrar una mezcla de géneros y estilos que desafiara este concepto estrecho; quería conseguir libros de gran calidad provenientes de Latinoamérica.

Creé un documento con los detalles de los cuatro libros elegidos junto con un extracto traducido y lo mandé por email a varios editores. La beca me dio dinero para viajes a la Feria de la Literatura Infantil y Juvenil en Bolonia, Italia, y también a la Feria de Libros de Londres aquí en el Reino Unido. Concerté encuentros con algunos de los editores que se habían mostrado interesados. Me dio mucha emoción –y también sorpresa– cuando Rosemarie Hudson de HopeRoad me dijo que quería publicar no solo uno sino tres de los libros del proyecto. El segundo libro es La oscuridad de los colores del argentino Martín Blasco (julio 2024) y el tercero es Salvajes del mexicano Antonio Ramos Revillas (octubre 2024).

Lo mejor de tener un proyecto ya financiado fue que me dio la libertad de elegir libros que plantearan un desafío a los editores británicos. La Dra. Emily Corbett, profesora de la literatura infantil y juvenil en Goldsmiths, University of London, hizo una reseña de Never Tell Anyone Your Name para #IntlYALitMonth (el mes de la literatura juvenil internacional), diciendo que “la novela de Ivanier… empuja a los límites el género de horror como lo conocemos en el mundo angloparlante”. Me complace este reconocimiento porque ampliar el panorama editorial angloparlante sí fue uno de los objetivos del proyecto.

A.M.D.: ¿Qué piensan de la categorización de ciertos libros como “Literatura juvenil”? Desde sus perspectivas, ¿qué características colocan a estos libros como un tipo distinto de literatura? ¿Cuáles, en caso de haberlos, son los límites de la literatura juvenil?

F.I.: Cuando se habla de literatura para cualquier grupo específico, en realidad, no se está pensando mucho en el texto sino en el lector “ideal”: o sea, un lector que, en teoría, puede interpretar un texto de la manera más cercana a la que, se supone, pensó el autor del texto. Entonces, siguiendo ese razonamiento, pensar en “Young Adult Literature” no se trata tanto de pensar en las características de los libros, o sus límites, sino en este supuesto lector ideal. Esto es todo un tema, porque las categorizaciones también responden al mercado: se construye un público específico y, de ese modo, se le puede vender mejor. En mi opinión, fuera de este “lector”, no hay gran cosa que haga la literatura para jóvenes que la haga distinta. Es literatura. Ni más, ni menos.

C.S.: Además, es muy interesante saber que un artículo del diario británico The Guardian sugiere que “el 74% de lectores de la literatura juvenil son adultos, y un 28% tienen más que 28 años de edad,” lo que lanza la pregunta, ¿quién es este lector ideal imaginado?

No siempre me parecen útiles las etiquetas que le damos a la literatura. En el mundo angloparlante, el concepto de la literatura “Young Adult” se puede interpretar de manera diferente, aún en el mismo mercado. Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre “Young Adult” (juvenil), o “Teen”, o la categoría emergente “New Adult” (adulto nuevo)? Veo libros en estas categorías que sí tratan de temas complejos, pero tal vez una diferencia con la literatura para adultos, o entre Teen, Young Adult y New Adult, es la inclusión (o no) de escenas con sexo gráfico o palabras groseras.

La traducción de los libros juveniles se puede complicar porque las categorías que imponemos no se ajustan a la perfección. En algunas culturas, puede que un tema se considere más apropiado para jóvenes, mientras que, en otras, puede ser considerado tabú. Aún el número de páginas puede ser una consideración que varía de un país a otro. Intento mantenerme con la mente abierta para no limitarme con las restricciones estrechas de lo que se considera la literatura juvenil.

A.M.D.: ¿Cómo llegaron los dos a trabajar juntos? ¿Cómo se enteró Claire del trabajo de Federico y viceversa? ¿Cuál es la historia de cómo surgió la versión en inglés de Nunca digas tu nombre?

C.S.: Después de realizar la entrevista con Manuel, le pedí unas sugerencias de escritores para los jóvenes. Me puso en contacto con Julia Ortiz de Criatura Editora. Tuvimos una conversación por Zoom muy agradable y me recomendó los libros de Federico. Fue ella quien nos puso en contacto.

 F.I.: Yo diría que todo esto es obra de Claire. Ella fue la que me contactó y comenzó todo. Yo lo único que he hecho ha sido tratar de apoyar su trabajo. 

A.M.D.: ¿Hasta qué punto colaboraron ustedes dos en la traducción de Nunca digas tu nombre? ¿Intervino Federico en la traducción? Claire, ¿prefieres trabajar de cerca con los autores a los cuales traduces, o mantener tu distancia a la hora de traducir?

F.I.: Mi intervención fue limitada. Confío plenamente en Claire y su trabajo. También creo que hay que aceptar que una traducción es un tipo de reescritura y para eso hay que darle una libertad razonable a quien la hace. 

C.S.: Tuvimos la suerte de conocernos en persona en la Young Adult Literature Convention (Convención de la literatura juvenil) en Londres en noviembre de 2023, donde Federico participó en una charla. Cuando nos conocimos, ¡todavía no había leído la traducción entera! 

F.I.: Quería esperar a tener el ejemplar físico en mis manos… 

C.S.: Admito que me puso un poco nerviosa. ¡Ja! Federico es el primer autor con el que he tenido contacto directo. Me ha dado tanto apoyo en el proceso de traducir, dejándome la libertad de explorar mi práctica y crear la versión inglesa del texto. 

De momento, colaboramos en una traducción para Puffin Books de Martina Valiente, el primer libro que Federico publicó hace veinte años. El proceso de selección ha tardado bastante y trabajamos juntos para preparar toda la información para apoyar la entrega. Me da mucha emoción ver a Martina llegar al mundo angloparlante.

A.M.D.: ¿Cuál es el significado de que Nunca digas tu nombre (y los otros libros que Claire ha traducido a través del proyecto Literatura juvenil de América Latina) sean específicamente latinoamericanos? ¿Por qué es importante que la literatura latinoamericana –para jóvenes y otros públicos– sea publicada en traducción por editoriales del Reino Unido?

C.S.: Uno de los objetivos del proyecto fue aumentar la representación de libros juveniles de la región en el Reino Unido. América Latina es una región muy amplia y desde aquí, queda bastante lejos. Sin embargo, es imprescindible que escuchemos voces e historias diferentes y, dado que se aprende el español en tantas escuelas aquí, es importante también reconocer el español no sólo como idioma europeo sino también mundial.

F.I.: América Latina tiene una historia peculiar y única, es una amalgama de culturas y de recorridos humanos como no hay en otras partes; sería extraño pensar que no es interesante. Con esto, tampoco lo que se cuenta en América Latina es más importante que lo que se cuenta en otros lugares del planeta. Simplemente, lo que se cuenta en América Latina no se va a encontrar fuera de América Latina. 

A.M.D.: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos al escribir y traducir Nunca digas tu nombre? ¿Cuáles fueron las partes más divertidas o interesantes del trabajo?

F.I.: Para mí, aunque es una novela corta, fue un proceso muy largo, de cerca de quince años tocando la novela y retocándola y luego olvidándola por completo por gran cantidad de tiempo y volviendo a pensarla de cero. Yo tuve dos grandes momentos de avance. Por un lado, cuando comprendí exactamente quién era mi personaje central (cuando comprendí su identidad) y cuando comprendí cuál era el narrador ideal para contar esta historia. Esa mezcla me permitió encontrar la atmósfera y el ritmo que buscaba en el texto. 

C.S.: El libro está escrito en el presente, en una segunda persona poco común, lo que fue otra razón por la cual elegí traducir este libro. ¡Era un desafío para mí! Tardé en encontrar la voz del narrador. Me entró mucha frustración al notar que el texto no fluía. Lo dejé a un lado durante un par de semanas mientras me concentraba en algo diferente. Cuando volví al libro, ¡fue una agradable sorpresa ver que lo que había escrito no era tan terrible como había pensado!

A.M.D.: Nunca digas tu nombre es, en parte, un libro sobre viajes internacionales y la interacción con personas que hablan de manera diferente a uno mismo. ¿Cómo abordaron la especificidad geográfica del libro y el uso de diferentes acentos en los diálogos, tanto en el original como en la traducción?

F.I.: Yo traté de utilizar mi propia experiencia viviendo en España durante un año, pero sin caer en jergas. Las jergas, creo, distraen y cansan al lector si son llevadas al extremo. Son más bien un intento del autor de mostrar su propia erudición y brillo. El autor siempre está presente –esto es bastante obvio– pero, creo, en muchos casos no conviene que le esté recordando al lector todo el tiempo que está ahí. En algunos momentos, incluso en textos completos, el autor debe, aunque suene contradictorio, callar, y dejar que los personajes y las acciones se hagan cargo. 

C.S.: Me divertí mucho con el juego entre el español uruguayo y el europeo. Las diferencias en la conjugación de los verbos españoles son tan inherentes y como hispanoparlante, se nota la diferencia geográfica de manera instantánea. Fue mucho más difícil en inglés dado que no tenemos este tipo de conjugación.

Una idea que consideré fue jugar con las diferencias entre el inglés estadounidense y el británico. Pasé unos momentos muy divertidos conversando con mi co-editora de World Kid Lit, Jackie Friedman Mighdoll, quien vive en EEUU, sobre las palabras que usamos y las frases diferentes. Al fin y al cabo, esta estrategia no funcionó bien, pero fue una experiencia muy útil tener el espacio y el tiempo para descubrirlo por mi cuenta. Al final decidí añadir más indicaciones acerca de las diferencias sin incluir las diferencias en sí.

A.M.D.: La internet ha tenido una influencia enorme en la cultura juvenil durante décadas. Como resultado, ¿tienen la sensación de que los lectores jóvenes de diferentes países tienen más en común ahora que antes? ¿Podríamos hablar de una “cultura juvenil global” en lo que respecta a los libros y la lectura? De ser así, ¿qué efectos podría tener esta cultura compartida tanto en la escritura como en la traducción para los jóvenes?

F.I.: A mí me parece erróneo pensar que la internet “crea” una nueva especie de adolescentes. En realidad, con o sin internet, los adolescentes se enfrentan a los mismos desafíos de siempre: comprender quiénes son, qué desean, cómo conseguirlo, cómo convivir, cómo transitar hacia la adultez, en qué consiste el amor o cómo ser fiel a uno mismo, y esto no es una lista exhaustiva. Nada de esto se responde con Instagram o Tiktok. Al revés, son elementos que traen más confusión que otra cosa. Por otro lado, la adolescencia, al igual que la adultez, o la infancia, no es igual para todos. No creo en grandes generalizaciones. A veces, como adultos, las necesitamos, porque, en el fondo, les tenemos miedo a estos jóvenes que inevitablemente tomarán nuestro lugar. Yo, la verdad, estoy feliz de que lo tomen y trato de focalizarme no en la edad de una persona, sino en otras características.

Después, para mí, lo “global” no existe así, sin más. Ante la globalización, surgen también respuestas locales que interactúan con lo global. No me gustaría pensar que vamos hacia una cultura global –por tanto, masificada y uniforme– porque eso significaría empobrecernos. Sería como pensar que en el mar todos los peces se están convirtiendo en el mismo pez. Creo que nuestra biodiversidad cultural es fundamental. Y creo que siempre existirá. Yo, personalmente, como autor, no deseo parecerme necesariamente a nadie ni encajar dentro de un concepto global, sino escribir lo que a mí me parezca atractivo y relevante, y luego compartirlo con otros.

Traducción al español de Federico Ivanier y Claire Storey

Foto: Federico Ivanier, escritor uruguayo, y Claire Storey, traductora británica, en la Young Adult Literature Convention (YALC), Londres, noviembre 2023.

Lawrence y yo conversamos por correo electrónico sobre su singular práctica artística, las delicias y particularidades de traducir literatura infantil y el preocupante aumento de la censura anti-LGBT en textos para niños. 

Arthur Malcolm Dixon: Antes que nada, una pregunta envuelta en un elogio: es increíble lo prolífico que eres. Como muchos traductores, sospecho, no deja de maravillarme la cantidad de traducciones excelentes que eres capaz de producir (en ambas direcciones), al mismo tiempo que escribes tus propios libros y viajas por el mundo para hablar de tu obra. ¿Tienes algún secreto, algún consejo para lograr esa productividad?

Lawrence Schimel: Me preguntan mucho sobre eso, en especial los estadounidenses; sobre todo, me preguntan cómo hago para darme el lujo de traducir poesía con lo mal que se paga ese trabajo en general. Yo creo que mi secreto principal es vivir en un país donde la medicina está socializada, donde no me hace falta tener un trabajo aparte (que me distraiga de escribir libros) para pagar el seguro de salud, como en Estados Unidos, donde solo puedes tener o pagar esa cobertura si tienes empleo.

En segundo lugar, trato de canalizar mi tiempo y mi energía en el trabajo creativo. Últimamente, en lugar de enredarme en escaramuzas en las redes sociales y demás cosas por el estilo, prefiero traducir unos poemas, hacer algo positivo en el mundo.

En general, me pasa que la traducción satisface el anhelo creativo en cierta medida, pero sin agotar el manantial de la creatividad, como suele ocurrirme con la escritura. 

Los plazos también ayudan. Que alguien quiera publicar algo (lo cual es más fácil con una traducción que con tus propios libros, para ser sincero) funciona como una motivación muy fuerte para mí. No solo para cobrar por el trabajo, cosa que me permite tener un techo y comprarme libros para leer, sino también para que ese trabajo llegue a las manos del público.

AMD: Además de traducir literatura infantil, también la escribes; tienes muchísimos libros publicados y, en muchos casos, traducidos a varios idiomas. ¿Cómo es ver que tu obra cruza las fronteras de la lengua? ¿Qué participación tienes en la traducción de tus libros a idiomas en los que no hablas o escribes?

LS: Siempre me encanta hablar con los traductores que están buscando maneras de recrear mi obra en otras lenguas. Como escribo en varios idiomas y traduzco principalmente entre dos, entiendo perfectamente y aprecio lo flexible que hay que ser a veces —o las libertades que hay que tomarse al traducir— para ser fiel al espíritu de la obra (y el aspecto comercial del asunto, porque, a diferencia de muchos otros tipos de traducción, los libros infantiles pueden llegar a venderse bien y durante bastante tiempo, dado que el público se renueva por sí solo cada cuatro o cinco años). 

Mis libros más traducidos son dos libros infantiles de cuentos en rima sobre familias con dos mamás o dos papás que hice con la ilustradora letona Elīna Brasliņa. Están publicados (o con contrato para publicarse) en más de cincuenta ediciones en cuarenta idiomas. Estuve en contacto asiduo con muchos de los traductores, los ayudé a conseguir distintas versiones ya completadas que pudieran serles útiles o inspirar soluciones en su idioma. Siempre les digo a los traductores que se tomen las libertades que necesiten para recrear los libros, que están pensados para rimar y ser ocurrentes. Como no pueden cambiar ni contradecir las ilustraciones, tienen que poder ser libres con la trama si eso los ayuda a ser más fieles al texto, por contradictorio que pueda parecer.

Originalmente escribí los libros en español e hice una glosa línea por línea en inglés para los editores y los traductores que pudieran necesitarla. Después hice mis propias traducciones en rima al inglés (las ediciones en inglés publicadas en Canadá, Gales, Nueva Zelanda y Sudáfrica están llenas de pequeñas adaptaciones y ediciones, a pesar de que son todas autotraducciones: donde dice “stuffie”, en otros casos puede decir “teddy” o simplemente “bear”; “my two moms” puede ser también “my two mums” o “mum and mam”). Hasta ahora, hay tres ediciones distintas en francés: dos en Europa (una en Suiza y una edición francoflamenca bilingüe en Bélgica), que se tradujeron directamente del español, y una en Canadá, que se tradujo de mi traducción al inglés (también publicada por esa misma editorial canadiense).

Durante mucho tiempo, el reparo más importante que suscitaron los libros fue la margarina. A mí ni se me pasó por la cabeza que pudiera traerme problemas esa rima con “cocina”, quizá porque mi marido y yo no comemos lácteos. Pero algunos editores objetaron la margarina en sí (como en Suiza, donde tenía que ser mantequilla por una cuestión de orgullo nacional) y algunos traductores preguntaron si podían cambiarla por manteca, porque “margarina” es muy polisilábica y complicaba la métrica o la rima. En Israel, para evitar meternos con las normas de la alimentación kosher (y también porque allí la margarina viene en barra y no en recipientes redondos), lo cambiamos por hummus, y además llamamos Hummus al gato, lo cual quedó muy bonito.

Pero te cuento un caso de mi trabajo como traductor con una lengua que no hablo: hace unos años traduje dos libros ilustrados de una amiga, Clare Azzopardi, del maltés al español. Muchos años atrás, había estado con Clare en un taller multilingüe de escritura y traducción de literatura infantil europea, donde trabajamos en los primeros borradores de uno de los dos libros, es decir, que lo conocí (y lo comenté) desde su génesis.

En parte, trabajé a partir de una traducción puente al inglés de Albert Gatt, pero, por ejemplo, me di cuenta de que en uno de los cuentos todos los gatos tenían nombres que rimaban, y en la versión inglesa los nombres se habían traducido correctamente pero sin rima. Lo hablé con Clare y ella me dio permiso para elegir otros nombres que rimaran, como Canela y Franela. Otra cosa que pasó es que había momentos en los que la versión en inglés resultaba incómoda o confusa para la traducción al español, así que le pregunté a Clare cómo serían esas partes en italiano, y a partir de eso, di con una versión en español mucho más fluida y mejor estructurada.

En lugar de pensar en el cliché de lo que “se pierde en la traducción”, prefiero pensar en una pérdida más grave: que no se traduzca (lo que sea) de la producción literaria entera de una nación o una lengua.

AMD: ¿En qué se diferencia traducir literatura infantil y literatura para adultos, si es que hay alguna diferencia? ¿Cambian tus problemas o tus prioridades como traductor en función de la edad del público al que te diriges? 

LS: Gran parte del abordaje dependerá de qué clase de libro sea (y qué clase de editorial): es decir, si la traducción debe preservar todos los detalles culturales de origen o más bien localizar el libro.  

Yo creo que cada proyecto viene con sus propias prioridades y problemas. Por ejemplo, hace poco traduje un libro ilustrado latinoamericano para una editorial británica y propuse mantener la palabra “pueblo” en español, porque “village” en el Reino Unido significa algo muy distinto de las comunidades que establecieron los esclavos africanos fugitivos en las montañas remotas de Colombia donde transcurría la historia.

Pero también traduje otro libro ilustrado latinoamericano, esta vez para una editorial de Estados Unidos, en el que en cualquier otra circunstancia también habría propuesto dejar “abuela” y “pueblo”, de no haber sido porque este proyecto, a pesar de estar escrito e ilustrado por la artista argentina Isol, era un encargo del Museo Palestino para su proyecto “Historia del arte palestino, contada por objetos cotidianos”. Isol había dictado un taller para el Instituto Tamer, donde le habían regalado una chalina que luego tomó para el libro, escaneándola y usando el bordado como trasfondo para las ilustraciones y la historia.

En este caso, después de consultarlo con el equipo editorial, decidimos que había que traducir “abuela” y “pueblo”, aunque en cualquier otro libro de un autor argentino hubiéramos dejado esas palabras en español.

De todos modos, el primer factor determinante seguramente sea la ilustración, en tanto el texto no puede contradecir lo que se ve, y eso condiciona las soluciones que puedes elegir para la traducción. (Por ejemplo, pienso en los idiomas con flexión gramatical en los que los sustantivos tienen género; en español, la muerte —o como se dice en México, La Calatrina— es femenina, mientras que en inglés la muerte se suele representar como the Grim Reaper, que en general es un personaje masculino).

También hay que lidiar con la cuestión de la inclusividad, los estereotipos de género y el género gramatical, cosa que puede complicarse más para ciertas edades.

Yo traduje al español un libro infantil precioso de los autores indígenas Richard van Camp y Julie Flett. Tú eres tú muestra a varias familias indígenas con distintas composiciones, pero en ningún momento les asigna género a les bebés a les que se les habla. La traducción al español de esta entrevista tendrá que encontrar el modo de decir esto. Por suerte, como el texto está dirigido a un público adulto, quien traduzca podrá recurrir al lenguaje no binario, que no era una opción en mi traducción del libro, pensado para un público infantil. Para mí era importante respetar el cuidado que pusieron el autor y la ilustradora en hacer un libro bello, rimado y neutro en cuanto al género, así que me esmeré en evitar el masculino como neutro. Eso me llevó a tomarme algunas libertades, quizá, para recrear una versión bella, rimada y neutra en español, pero así fui más fiel al espíritu del libro, si no al texto frase por frase y página por página. Algunas soluciones fueron más fáciles, como cambiar la frase “you are perfect” por “you are perfection” para no tener que vérmelas con “perfecto/a”. Había complicaciones hasta en los pequeños detalles, porque todos los diminutivos tienen género en español. Al final, presenté una versión literal y mi versión neutra en rima, que es la que finalmente se publicó con el título Tú eres tú.

AMD: Me imagino que la creación de libros infantiles ilustrados debe ser un proceso intensamente colaborativo entre quien escribe (y posiblemente quien traduce) y quien ilustra. ¿Es correcto pensarlo así o el proceso funciona de otra manera? ¿Cómo es el proceso cuando una obra está ilustrada por distintos artistas en distintas ediciones, como en el caso de tus libros ¿Lees un libro conmigo? e Igual que ellos?

LS: Es absolutamente así, y me parece importante que quienes escriben lo tengan presente y dejen espacio para que quienes ilustran puedan crear su propio relato visual en paralelo a la historia que cuenta el texto, y a veces incluso en contraste con ella. Muchas veces, una vez que las ilustraciones están listas, repaso el libro y me fijo en si hay que cambiar o quitar algo para que el texto y la imagen vayan de la mano.

Eso en cuanto a los libros ilustrados. El trabajo con ficción infantojuvenil o para adultos puede ser distinto. A menudo la edad del público al que se dirige la obra puede cambiar entre lenguas; el libro puede pensarse para personas más o menos jóvenes que en la lengua original.

Los distintos, un libro sobre la Guerra Civil Española que traduje hace poco, escrito por la escritora venezolana Mónica Montañés e ilustrado por Eva Sánchez Gómez, era una obra ilustrada con mucho texto en la edición original de Ekaré. Mi sugerencia para la editorial Eerdmans, que lo publicaba en inglés, fue que usáramos el mismo texto y las mismas ilustraciones, pero que cambiáramos el tamaño de corte y el formato para convertirlo en una novela infantojuvenil, con más páginas, cosa que, en el mercado angloparlante, resultaba más adecuada por la edad de los personajes y la extensión del texto. El libro acaba de ganar un Batcheldeer Honor de la American Library Association, así que parece que el instinto nos llevó por buen camino y que las adaptaciones que hicimos dieron resultado. Es más, Ekaré piensa hacer lo mismo una vez que se venda la tirada actual en español.

Mencionaste ¿Lees un libro conmigo?, que ya tiene varias ediciones. La última es una edición bilingüe en inglés y filipino de Kahel Press en Filipinas, con ilustraciones nuevas de Pepot Atienza. Las ilustraciones de Thiago Lopes que se usaron en la mayoría de las ediciones y traducciones del libro no dejaban suficiente espacio para el texto en los dos idiomas. Además, se necesitaba un formato cuadrado en lugar de rectangular para la serie en la que se publicaba.

Tal vez el aspecto más importante fuesen las grandes diferencias culturales en el modo de retratar a las personas ciegas. Había indicios culturales visuales que el público infantil filipino podía no captar.

AMD: Tradujiste varios libros para el público infantil —como Niños, escrito por María José Ferrada e ilustrado por María Elena Valdez, y Los distintos, del que ya hablaste— que tratan temas históricos cargados, difíciles (en el caso de estos dos libros, la desaparición de niños durante la dictadura de Pinochet y experiencias de niños durante la Guerra Civil Española, respectivamente). ¿Cómo abordas este tipo de proyectos? ¿Cómo esperas que se enriquezca el público de estas lecturas?

LS: Yo creo que no hay que olvidar que compartimos este mundo con los niños, y por lo tanto todo lo que pase en el mundo es un tema adecuado también para ellos, siempre y cuando esté bien escrito para su marco de referencia.

En el caso de Niños, los poemas en sí no son para nada duros. Lo duro es la arquitectura o la construcción del libro, la contextualización, que cristaliza todo: Ferrada imagina las infancias perdidas de los niños desaparecidos o asesinados durante la dictadura de Pinochet con un poema que lleva el nombre de cada uno de ellos.

En Los distintos, la traducción al inglés también tiene mucho trasfondo del libro original y pone en contexto la Guerra Civil Española para lectores de poca edad, quienes pueden no saber nada sobre el tema todavía, y un glosario de términos que acordamos dejar en español, con definiciones que ofrecen más contexto cultural o histórico. 

Al mismo tiempo, la historia de una familia que huye en busca de libertad política, por desgracia, tiene plena vigencia en muchísimos lugares del mundo.

(Además, me parecía de vital importancia que los niños estadounidenses en particular leyeran este cuento en el que Venezuela, y no Estados Unidos, es el legendario país de la libertad al que escapan los protagonistas, para contrarrestar estos últimos años en los que ciertos políticos y los medios no hacen más que calificar a Venezuela como un “país de mierda”).

AMD: En 2021 salió en las noticias que la librería húngara Líra Könyv había sido multada por vender las traducciones al húngaro de tus libros Pronto por la mañana y No es hora de jugar, porque muestran a familias queer con dos padres o dos madres que interactúan con sus hijos en escenas cotidianas. En Estados Unidos y otros países, seguimos viendo intentos de prohibir o censurar libros con personajes queer sobre la base del argumento reaccionario de que hacen daño o corrompen a las infancias. ¿Qué esperanzas o temores tienes en cuanto a las posibilidades de la literatura infantil de reafirmar las identidades queer en la escena editorial actual?

LS: No preví para nada que esos libros provocaran semejante reacción, sobre todo porque Elina y yo no nos propusimos escribir sobre ser diferentes ni sobre combatir la homofobia, sino simplemente retratar momentos de alegría en familias queer. Creímos que eran libros completamente inocentes hasta que la reacción de varios Gobiernos nos demostró lo peligrosa que resulta para algunos sectores nuestra felicidad como personas queer. Además de la determinación del Gobierno húngaro de impedir la venta de los libros, el Estado ruso cerró la ONG que los publicaba en el país.

Como no hablo ni húngaro ni ruso, me evité gran parte de las repercusiones y los insultos. Aprendí a googlearme en cirílico, y cuando sentía que tenía estómago, buscaba qué se estaba diciendo de los libros o de mí: desde gente que decía que había que matarnos a mí, a la ilustradora y al traductor, hasta el vicepresidente del Partido Comunista que me denunciaba en televisión por cometer ataques “de quinta columna” contra Rusia. Pero no me fue posible mantener la distancia, enterarme solo cuando estaba de humor; todos los días recibía ataques, amenazas y demás en diversas redes sociales. 

Fue difícil de sobrellevar, pero no hizo más que confirmarme la importancia de seguir escribiendo este tipo de historias, y de encontrar el modo de hacer que lleguen a manos de los niños, no solo a pesar de los haters sino también de la industria editorial que solo le hace lugar a un cierto tipo de libros o a los libros que entren en una única categoría (los que se pueden poner en las vidrieras del Mes del Orgullo), y nos ignora el resto del año.

Por otra parte, si bien la reacción en contra de esos dos libros suele ser el foco de atención, también hubo mucha solidaridad y colaboración. Por ejemplo, la campaña de 100% Mensch en Stuttgart, junto con la ONG Equality Factory en la ciudad hermana de Łódź, que por cada copia que se vendía en alemán, donaba una en polaco a las zonas LGBT de Polonia. O las ONG como Stonewall Cymru, que donó cajas de libros en galés a las ochocientas escuelas primarias de Gales. O el Gobierno de Portugal, que se encargó él mismo de publicarlos, a través de la Comissão para a Cidadania e a Igualdade de Género, y de distribuirlos gratis en todas las escuelas del país. 

También estuvieron todas las editoriales (grandes y pequeñas), ONG, librerías queer y demás entidades que se agruparon para editar los libros en distintos idiomas y bajar el costo por unidad a un monto que todos los participantes pudieran afrontar.

Por no mencionar la reacción a las medidas gubernamentales de librerías como Líra Könyv, que en lugar de ponerle al libro una etiqueta de advertencia, como hicieron muchas otras, puso carteles en la entrada de cada una de sus tiendas que decían: “En esta librería vendemos libros distintos de los que se venden en las librerías tradicionales”.

AMD: Por último, una pregunta sin relación con la literatura infantil: con tus traducciones de Agnès Agboton (Voz de las dos orillas, publicada en inglés por flipped eye en 2023) y tu colaboración con Layla Benítez-James en la obra de Lucía Asué Mbomío Rubio (Hija del camino, que contó con el apoyo de una beca NEA de traducción en 2022 y que pronto tendrá su versión en Netflix), es mucho lo que has hecho por la visibilidad de las escritoras negras en España y de la identidad afropea. ¿Cuál consideras que es tu lugar cuando se trata de derribar ideas etnocéntricas sobre el aspecto que debe tener la “literatura española”?

LS: Asumí el compromiso personal de traducir al menos a un autor racializado por año, al inglés o al español. Lamentablemente, en general no son proyectos que me encargue una editorial; por eso creo que es importante usar lo que tenga de privilegio —y el hecho de que puedo darme el lujo de dedicarle tiempo a preparar una muestra para ofrecerla a las editoriales—, además de los contactos que acumulé a lo largo de los años, para abrirles todas las puertas que pueda a estas voces que, de lo contrario, la industria editorial acalla activa o pasivamente.

Un ejemplo es la obra de una escritora como Agnès Agboton, de Benín, que escribe en su lengua materna, gungbe, se autotraduce al español y publica ediciones bilingües en España, donde vive hace más de treinta años. Empecé a trabajar con ella cuando representaba a Benín en la celebración Poetry Parnassus, que se hizo junto con las Olimpíadas de Londres; yo traduje del español al inglés; luego, ella recitó los originales en gungbe para que yo oyera la música, luego le recité mi traducción para que ella oyera la música en inglés e hicimos los ajustes necesarios.

Otro ejemplo es un libro infantil del escritor afroguatemalteco Julio Serrano Echeverría, que va a publicar The Emma Press en el Reino Unido (y cuya traducción al inglés ganó un premio PEN, al igual que el proyecto de Agboton para flipped eye). También puedo mencionar la traducción al español de Amnesia colectiva, de la poeta sudafricana Koleka Putuma (a través de Arrate Hidalgo), o de No nos deis por muertos, de le poeta afroamericane no binarie Danez Smith.

Pero también me parece importante generar espacios y oportunidades para escritores racializados. Una posibilidad que se me ocurrió sería compartir un contrato con un traductor más joven, una especie de mentoría privada. Así surgió la colaboración con Layla, y ha sido fascinante y maravilloso porque el aprendizaje es en ambas direcciones. Como autodidacta que soy, gran parte de lo que sé es intuitivo, de modo que el esfuerzo de ponerlo en palabras me ayudó mucho a entender mis propias ideas y nociones sobre la traducción. Además, Layla me impulsa a salir de mis zonas de confort, de mis complacencias; me hace cuestionar o modificar ideas o hábitos antiguos que no siempre resisten el análisis.

Por supuesto que no pretendo ser el único que hace este tipo de cosas. Hasta que no tiremos abajo los sistemas que terminan por acallar tantas voces, son cosas que todos deberíamos hacer. Yo me siento responsable de seguir haciendo (activamente) lo que esté a mi alcance.

Traducción al español por Carolina Friszman

Foto: Lawrence Schimel, por Nieves Guerra.

Arthur Malcolm Dixon: Estoy muy contento de poder conversar con Darrel Alejandro Holnes, autor de Stepmotherland, ganador del Premio de Poesía Andrés Montoya. Me impresionó el título del poemario porque recientemente trabajaba en una traducción del español al inglés que tenía que ver con el concepto de la familia política —madrastras, padrastros, hijastros, etcétera— y me intrigaba la dificultad de traducir estos términos del español al inglés. Cuéntanos, ¿cómo llegaste a este título? ¿Por qué Stepmotherland?

Darrel Alejandro Holnes: El título original del poemario fue Tierra madrastra. “Tierra madre” significa “motherland” en inglés, y “madrastra” significa “stepmother”. Tuve una conversación con un amigo sobre si quería o no ponerle un título en español a un libro de poemas escritos principalmente en inglés, en el cual el inglés tiene una presencia tan fuerte. Empecé a jugar con esta palabra, este concepto, y no pude encontrar una palabra en inglés que se adaptara al concepto, entonces inventé una palabra por mi cuenta. Stepmotherland es mi intento de hacer que este concepto, que encontré en el español, encaje en la lengua inglesa. En este proceso, encontré muchos paralelos con mi propio viaje hacia este país; ha sido un intento de hacer que esta versión afro-panameña del ser humano encaje en un contexto estadounidense que muchas veces no tiene espacio para una persona como yo. Quiero tener mi propio asiento en la mesa, como dicen, y para eso estoy dispuesto a construir mi propio asiento. Creo que el título tiene algo de magia; hace el trabajo de construir el asiento, y exige un lugar en la mesa. Veo el concepto de Stepmotherland como algo que aborda la realidad panamericana. Muchas personas en este continente no son originalmente de aquí. Su linaje las vincula con otros países de todo el mundo. Creo que el proyecto no sólo de Estados Unidos sino también de muchos países latinoamericanos se trata de un intento de crear algo nuevo con todos los fragmentos de culturas que han sido abandonadas, de alguna manera. El concepto de lo poscolonial en sí nos dice que las antiguas colonias han sido abandonadas, y ahora constituyen el “tercer mundo”. No se trata de un ranking: se trata de un “mundo viejo” y un “mundo nuevo”, el mundo de las colonias. De allí viene este supuesto “tercer mundo”, de allí viene el término. Creo que Stepmotherland es una idea que aborda la manera en que batallamos en este continente con nuestra herencia, nuestro legado, con una historia de despojo, de esclavitud, de genocidio y de colonización que se arraiga en la violencia y la supresión, pero una historia que, de igual manera, dio a luz a todo lo que somos. Esa batalla, esa tensión es algo que yo quería destacar con el título. La tensión atraviesa todo el libro. 

AMD: Me parece un título muy adecuado. Me gustaría hablar más sobre la forma en que funciona el lenguaje en el libro, que me resulta muy interesante. Leyendo la colección como traductor pensé qué tan difícil sería traducir muchos de estos poemas, ya que el uso lúdico del lenguaje está tan integrado en los textos. Mi pregunta es, ¿te percibes a ti mismo como un poeta de lengua inglesa? ¿Piensas que se puede definir tu oficio en términos lingüísticos?

DAH: Cuando consideras la historia etimológica de la lengua inglesa, te das cuenta de que es un idioma de imperio y de comercio. Contiene palabras de origen alemán, de origen francés, de origen árabe que han llegado al idioma inglés. Yo pienso en el idioma que hablo como un idioma del nuevo siglo. Es un producto de una formación muy global, y de toda la geopolítica que me ha afectado como sujeto de la democracia capitalista y el “comercio libre”. Yo veo mi lenguaje como el lenguaje de mi experiencia. Muchas partes de esta experiencia están en español, muchas partes están en internet, muchas partes tienen sus raíces en la jerga pidgin. La mayoría de la jerga con la cual crecía en Panamá venía del lenguaje pidgin; importamos palabras del francés, por ejemplo, y las adaptamos a nuestra propia ortografía y pronunciación. Eso siempre me ha fascinado. Es como un código secreto, un código que entiendo porque yo existía en ese contexto, pero un código que también me hace sentir más extranjero cuando converso en inglés en Estados Unidos. Si uso cualquier tipo de jerga que tiene su origen fuera de este país, termino perdiendo la atención de algún miembro del público. Sin embargo, me he dado cuenta de que, en poesía, esto no es una pérdida sino una ganancia. Cuando el público te sigue a lo largo del poema, ellos terminan aprendiendo algo: aprenden un nuevo lenguaje, aprenden una nueva palabra, aprenden el código por sí mismos. He descubierto que la poesía es una manera de enseñar este código. Por lo tanto, mi conocimiento del código no me hace extranjero sino especial.

AMD: Me encanta cómo usas la jerga a lo largo del libro, y que no sucumbes a las divisiones binarias comúnmente aceptadas entre el inglés y el español, o entre diferentes variedades del español. Estás dispuesto a borrar estas divisiones.

DAH: Claro que sí. Es posible hacer más de lo que te dice la gente. Es verdad. Y cualquier obstáculo que ves es una oportunidad desperdiciada de conexión. No se deben perder esas oportunidades.

AMD: Hablando de cómo profundizar en las palabras y enfocarnos en el lenguaje, algunos de los poemas que más me gustan del poemario son los poemas en forma de definición, como “ba•by”. Mencionaste que no sueles leerlo en voz alta. ¿Por qué sucede esto?, ¿qué es lo que te atrae de los poemas en forma de definición?

DAH: Cuando escribía los poemas en forma de definición, estaba leyendo M-A-C-N-O-L-I-A de A. Van Jordan, y también Bird Eating Bird de Kristina Naca, dos poemarios que tienen mucho que ver con el lenguaje. M-A-C-N-O-L-I-A se centra en la primera estudiante afroamericana que ganó el Concurso de Deletreo Nacional de Estados Unidos —creo que en los años cuarenta o cincuenta— y le robaron la victoria, pues se negaron a entregarle el premio. El poemario aborda mucho el deletreo, las maneras en que aprendemos el lenguaje y su poder. Bird Eating Bird de Kristen Naca es sobre el hecho de aprender español. De estos poemarios, aprendí cómo se puede usar el estudio de un idioma para contar una historia. Tenía historias que quería compartir, pero sentía que necesitaban un vocabulario particular, y si podía encontrar ese vocabulario, entonces podría contar las historias. Entonces armé una lista de palabras clave, casi como palabras mágicas que abrían mi capacidad de contar la historia. “Baby” fue una de estas palabras.

AMD: Muchas veces hablamos de la poesía como una cuestión de nombrar las cosas, o de definirlas. Eso es lo que me atrae de estos poemas, que la definición misma sea lo que constituye el poema. Otra cosa que me llamó la atención a lo largo del poemario son los poemas ecfrásticos. ¿Qué es lo que te atrae de la escritura ecfrástica, y particularmente del imaginario religioso que aparece en algunos de tus poemas ecfrásticos?

DAH: Pienso en todos mis amigos que son católicos fallidos, o ex católicos, o católicos en recuperación: toda una variedad. Muchos de nosotros seguimos siendo acechados por la iconografía. Se te graba en la memoria de alguna manera, incluso si ya no eres creyente o si llegas al punto de renunciar a tu fe. Si creciste en esa cultura creo que hay algo muy poderoso en ese imaginario, muy conmovedor. Para mí es algo muy global. Estuve en Bulgaria, viendo iglesias ortodoxas por todos lados, y reconocí mucha iconografía. Me pasó lo mismo en Kenia, y por supuesto en Panamá también. Entonces se trata de una manera de hablar un lenguaje global, trabajando con íconos que son ubicuos en varias culturas, pero siguen siendo únicos. Como persona afrodescendiente, siempre me ha fascinado la cultura de la Virgen Negra. También hay pinturas en las cuales, con el tiempo, el color de la piel de las figuras se ha vuelto negro. Estas figuras a veces son veneradas por la comunidad local. Esto me resulta muy interesante, sobre todo en un país como Bulgaria en donde la población afrodescendiente es tan pequeña, y en donde, por consiguiente, hay mucho racismo. Yo experimenté microagresiones en una pequeña aldea búlgara donde la gente también venera a la Virgen Negra. Eso me resulta intrigante. Me hace pensar en lo que veneramos y por qué. Una gran parte del poemario tiene que ver con la veneración: las maneras en que veneramos a la familia, al estado, al sexo; las maneras en que nos veneramos unos a otros. Pienso que una gran parte de estar enamorado se trata de la devoción, y muchas pinturas y esculturas renacentistas tienen que ver con la devoción también. Esta devoción incluye a los que rezan en la iglesia del arte y la historia del arte. Me sentí tan conmovido cuando vi la Pietà de Miguel Ángel porque uno ve su propia historia en la obra de arte. Cuando contemplé la Pietà, también pude ver mis propias experiencias y las experiencias de mi comunidad en la narrativa representada por la iconografía. Es un sitio de investigación, es otra manera de hacer preguntas a través de la interacción con el arte.

AMD: A través de poemas ecfrásticos como los tuyos, el arte canónico —y no puede ser más canónico que el arte de Miguel Ángel— se vuelve manipulable, casi personalizable. En tu poema sobre la Pietà, es como si pintaras la escultura con colores diferentes, no como algo puro, vacío y blanco sino como algo nuevo. También me recordó a la idea equivocada de que la escultura griega clásica era puramente blanca, cuando realmente nunca fue así. Indagas en la dinámica de poder entre el arte canónico y el arte no-canónico —si es que existe tal división— en tus poemas.

DAH: Al hacerlo, también elevo otras historias. Lo que más me fascina de la Biblia es que la mayoría de la gente no son reyes y reinas; entonces, ¿qué significa contar sus historias de una forma ejemplar, ponerlos en un pedestal, como dicen? ¿Cómo venerarlos? También me interesa la veneración de la figura de la madre, que llega al cristianismo y específicamente al catolicismo a través los cultos dedicados a la veneración de la madre del Mediterráneo, tanto como la Europa Occidental y las tierras que ahora conocemos como Italia. Creciendo en Panamá, el Día de la Madre es el día de más ventas de todo el año. Se compra más para el Día de la Madre que para la Navidad o cualquier otro día festivo, porque Panamá es un país en donde —a veces— se venera a la mujer, y en donde se venera sobre todo la maternidad. Siento que mi relación con mi madre es profundamente cultural. Si escribo sobre ella, escribo sobre mi cultura, y si escribo sobre mi cultura, escribo sobre mi madre. Me emocionan las oportunidades que emergen de estos poemas ecfrásticos. 

AMD: Una pregunta final sobre el origen de las inspiraciones detrás de este poemario. Tengo la idea de que son bastante diversas y amplias; aquí hay algunos poemas muy históricos, otros que claramente se inspiran en alguna experiencia personal o en otras obras de arte. ¿Hasta qué punto te percibes a ti mismo como investigador, como una persona que deliberadamente busca preguntas o temas sobre los cuales escribir? ¿Hasta qué punto te llegan orgánicamente estas preguntas o temas a través de lo que observas?

DAH: Creo que se trata de las dos cosas a la vez. Mi proceso de investigación es muy orgánico porque normalmente investigo fuera de cualquier proyecto en particular. Investigo porque soy curioso y quiero saber. Pienso en mí mismo como un aprendiz de toda la vida; soy estudiante del mundo y de la experiencia. Es por eso que me encanta viajar y probar cosas nuevas. Muchos poemas de este libro emergen de preguntas. Las preguntas dan lugar a experiencias, y las experiencias inspiran los poemas. Si yo no alimentara mi curiosidad, si la desestimara, si fuera muy estricto en mi relación con el conocimiento, no tendría ningún alma creativa. La curiosidad que tienen todos los niños está en el corazón del espíritu creativo de cualquier artista. Por lo tanto, no hay que madurar muy rápido. No hay que madurar y punto, realmente. He podido perfeccionar mis destrezas como investigador porque he trabajado con etnógrafos y antropólogos quienes me capacitaron para conducir historia orales, y para preparar estudios históricos y literarios que dieron lugar a obras de teatro etnográficas, basadas en la investigación. Una vez que sepas andar en bicicleta, nunca se te olvida. Una vez que sepas buscar las respuestas de tus preguntas, nunca dejas de buscar más información. Constantemente intento aprender más sobre el mundo, sobre mí mismo, sobre la comunidad, la cultura, la historia. Esa misma investigación es lo que dio lugar a este libro. Y espero seguir investigando. Creo que los poemas vendrán.

Traducción de Arthur Malcolm Dixon

Foto: Darrel Alejandro Holnes, por Beowulf Sheehan.

Arthur Malcolm Dixon: Antes que nada, felicitaciones por todo el buen trabajo que estás haciendo. Traduces de forma prolífica, además estás escribiendo tu propia poesía y frecuentas la “comunidad literaria” con proyectos como tu blog The Guest y tu boletín Poem Per Diem. ¡Extraordinario todo!

Quise contactarte hace poco, cuando leí The Science of Departures (en español La ciencia de las despedidas), tu traducción de los poemas de Adalber Salas Hernández publicada por Kenning Editions el año pasado. Cuando leí los poemas, me encontré con uno llamado “A Day in the Life”, que se me hacía muy conocido; luego, recordé que yo había traducido el mismo poema hace unos años para un artículo sobre jóvenes poetas venezolanos en LALT. Debo decir que tu versión me gusta mucho más.

¿En qué piensas cuando recuerdas tu trabajo en The Science of Departures? En el libro abunda el lenguaje esotérico (terminología médica, etc.) y también hay muchas referencias históricas y literarias: un poema parafrasea las primeras líneas de Cien años de soledad, por ejemplo. ¿Cómo abordaste este lenguaje referencial en tu traducción? 

Robin Myers: Primero que todo, ¡me alegra saber que también tradujiste “A Day in the Life”! Adalber es gran partidario de las traducciones múltiples, y yo también lo soy; me encanta la idea de que nuestras distintas versiones estén ahí afuera.

Trabajar en The Science of Departures fue una lección constante sobre cómo puede darse la traducción palimpséstica, ¡y en cuántas trampas puedes caer! Mis primeros borradores suelen ser muy fluidos y rústicos; me enfoco en conseguir una sensación casi gestual de los poemas, rindiéndome a su movimiento, intentando moverme con ellos. Los poemas de Adalber fluyen y se bifurcan y arrojan espirales sintácticas por las que me dejo llevar con agrado. En (muchas) revisiones posteriores me dediqué más a descubrir las diferentes capas de referencias históricas y literarias a las que él hace alusión. A medida que profundizaba en estas referencias, y en la lengua “original” de la que están hechas (la obra de Adalber suele partir de sus propias lecturas y traducciones del inglés, francés y portugués, de tal forma que la pregunta por el “original” pronto se desdibuja en el palimpsesto), buscaba con frecuencia incorporarlas directamente. Por ejemplo, para el poema que parafrasea las primeras líneas de Cien años de soledad, cité la traducción de Gregory Rabassa. Para los poemas cargados de terminología médica, le pedí a un amigo que es enfermero que me ayudara a revisar la precisión en los tecnicismos. 

Por otra parte, estoy segura de que se me escaparon referencias subyacentes, lo que significó que terminé traduciéndolas en sus propios términos, como parte de un poema en sus propios términos, sin rastrear necesariamente de dónde venían. Creo, cuando se trata de poemas que no declaran su intertextualidad como un objetivo per se, que eso también está bien. Es el caso del título: traduje todo el libro antes de que Adalber me dijera que “la ciencia de las despedidas” es en sí misma una traducción al español (¡una de muchas!) de un verso de Mandelstam. En lugar de tortugas, son traducciones, traducciones, traducciones una tras otra.

AMD: Otro libro de poesía que tradujiste y que disfruté mucho es Lyric Poetry Is Dead (en español La lírica está muerta) de Ezequiel Zaidenwerg, que fue publicado por Cardboard House en el 2018. Como lo sugiere el título, el libro es una suerte de obituario irónico para la lírica, sus preocupaciones y su forma, pero a la vez creo que es un libro muy formal, uno que replantea las tradiciones poéticas y juega con ellas. Me encantaron tus traducciones métricas de los poemas, que también respetan la forma de una manera lúdica e irónica. ¿Cómo lograste capturar esta interpretación particular de la métrica y la forma en tus versiones en inglés? ¿Y qué opinas de la traducción de poesía métrica en general?

RM: Me encanta traducir poesía con métrica, y fue el mismo Ezequiel el que hizo que me enganchara con ella; tomé un taller de traducción poética con él cuando estudiaba en la Universidad en Buenos Aires, donde comenzó nuestra amistad y colaboración. Él insistía en que aprendiéramos los aspectos esenciales de la métrica para abordar la traducción con un sentido más profundo de la tradición poética, un conjunto de instrumentos formales más amplio y un oído más agudo. Al principio estaba muy reacia, pero cambié de idea cuando empecé a experimentar la traducción de la métrica como una forma más concreta de contacto con lo que me desafía y emociona en la traducción en general: uno busca libertad sin restricciones, intenta crear algo nuevo dentro del armazón de algo que ya existe, presta atención obsesiva a la relación entre las partes y el todo. La métrica no dejará que te olvides de ninguno de los dos (las partes y el todo). 

Al traducir La lírica está muerta, usé principalmente versos yámbicos de diferentes longitudes, y acudí a ellos con bastante libertad para evocar la métrica diversa de Ezequiel (que en español está determinada por las sílabas, no por los acentos, como sucede en la tradición inglesa). Quería que mi uso propio de la métrica se sintiera riguroso, pero también lúdico, libre, que es el tono y el impulso del libro, como lo señalaste tan acertadamente en tu pregunta. La idea de la tradición como algo para comprometerse o reapropiarse, algo que hay que reinventar y que es objeto de burla.

AMD: Me alegró saber que en este momento estás traduciendo la novela Bariloche de Andrés Neuman, que será publicada por Open Letter. ¡Soy un gran admirador de Neuman y no veo la hora de leer tu traducción! Ya varios traductores lo han traducido al inglés, sobre todo Nick Caistor y Lorenza García, quienes hasta la fecha han tenido a cargo tres de sus novelas y un libro de cuentos. ¿Cómo es trabajar en la escritura de un autor contemporáneo que se ha traducido antes? ¿Has revisado las traducciones existentes de su obra, o crees que eso te distrae de tu propia traducción?

RM: Soy una gran admiradora del trabajo de Nick Caistor y Lorenza García, que conocí cuando leí Traveler of the Century (en español El viajero del siglo) de Neuman hace algunos años. ¡Son increíbles y los admiro tanto que, por supuesto, me intimida trabajar con un autor que ha sido tan traducido! Pero, a la vez, me gusta pensar en los traductores y los autores, y en nuestras imbricadas relaciones, como habitantes de ecosistemas compartidos: haciéndonos compañía de alguna forma, trabajando juntos, contribuyendo al entorno al que todos pertenecemos. Si bien he trabajado más con autores no traducidos, eso ha empezado a cambiar. Por ejemplo, traduje el libro de Cristina Rivera Garza The Restless Dead (en español Los muertos indóciles) cuando a ella ya la habían traducido y la han seguido traduciendo otras personas, y creo que la multiplicidad y simultaneidad de esas relaciones autor-traductor es saludable y maravillosa. En una ocasión incluso dio lugar a una colaboración: Sarah Booker —que es traductora de The Iliac Crest (en español La cresta de Ilión) y Grieving (en español Dolerse: Textos desde un país herido), entre otras obras, y además una persona excepcionalmente amable y generosa— y yo hemos estado cotraduciendo otra novela de Rivera Garza.

Para responder a tu segunda pregunta, por lo general no reviso las traducciones existentes con el propósito explícito de basarme en ellas, al menos no en este momento. En el caso específico de Bariloche, está también el hecho de que es muy diferente estilísticamente a la obra posterior de Neuman (¡Es su primera novela, escrita cuando tenía 22 años!). En general, sin embargo, una vez que he pasado por mi propio proceso (lo que a veces significa que he “terminado” y a veces simplemente que he discutido con mi traducción lo suficiente como para sentir que sé en qué estoy), leo las traducciones existentes por curiosidad y ganas de ver cómo las diferentes versiones podrían estar conversando entre sí, o cómo podrían seguir haciéndolo. Me emociona volver a las traducciones anteriores de Caistor y García y leer su próximo trabajo.

AMD: También tengo muchas ganas de leer tu cotraducción con Ellen Jones de The Forgery (en español Puertas demasiado pequeñas) de Ave Barrera, de Charco Press. Nunca he hecho una cotraducción y me interesa saber más sobre el proceso. ¿Cómo se dividen Ellen y tú el trabajo? ¿Cada una hace cosas diferentes o trabaja en secciones distintas? ¿Y cómo funciona en términos prácticos? ¿Se encuentran en persona y literalmente “trabajan juntas” o más bien se envían sus respectivas traducciones e intercambian notas?

RM: Ellen y yo dividimos el libro por capítulos, luego de que cada una ha trabajado previamente en un primer borrador de su respectiva mitad. Cuando terminamos las versiones iniciales de los capítulos, las intercambiamos y cada una revisa y comenta en detalle el trabajo de la otra (de verdad, ¿qué haríamos sin el control de cambios?). Luego volvemos a intercambiar para que la “primera” traductora pueda retomar el capítulo con el que había comenzado, y así sucesivamente. Cuando tenemos un borrador más limpio, cambiamos a Google Docs para nuestras revisiones posteriores, y una vez que recibimos las correcciones de Charco (gracias al maravilloso Fionn Petch), revisamos todo en persona. También tenemos listas permanentes de dudas y partes difíciles para resolver luego, nombres y términos para normalizar en todo el libro, discrepancias en las expresiones utilizadas en el Reino Unido y en EE. UU. (Ellen es de Reino Unido, yo de EE. UU.), etc. ¡Y nos enviamos muchas notas de voz largas y reflexivas por WhatsApp! Me encantó la conversación continua en la que se convirtió este proyecto, y creo que nuestro sistema funcionó bien al permitirnos una independencia creativa real y al mismo tiempo mantenernos involucradas en —y parte de, y responsables de— todas las decisiones estilísticas que finalmente dieron forma a nuestro trabajo colaborativo. Aprendí mucho de Ellen en el camino. Y me pareció reconfortante y liberador compartir la experiencia de pensar continuamente en voz alta, cuando es algo que en la traducción por lo general exige soledad.

AMD: ¿Cómo se manifiesta en tus traducciones la cercanía personal con el autor? Tengo entendido que eres buena amiga de muchos de los autores que traduces, y te he oído decir que trabajas en colaboración con algunos de ellos. ¿Qué impacto tiene una estrecha relación de colaboración en la traducción terminada (si es que una traducción realmente se termina alguna vez)? ¿Y qué pasa cuando sucede el caso contrario? ¿Cómo se siente cuando traduces sin ninguna intervención del autor, si es que lo haces?

RM: La cercanía personal con el autor significa, en primer lugar, que me siento cómoda haciendo todas las preguntas que necesite mientras esté traduciendo. Porque siempre hay preguntas (con esta palabra, ¿querías decir más x o y? ¿Puedes ayudarme a desentrañar esta imagen? ¿Qué tan vulgar o qué tan formal es el registro de esta expresión que desconozco?, etc.). Valoro la oportunidad de tener una conversación continua no solo con la obra del autor al traducirla, que es la naturaleza de la traducción en sí, sino con el autor como una persona real con la que ya comparto un sentido de camaradería. También me emociona acompañar al autor mientras revisa su trabajo a través de las preguntas que surgen durante el proceso de traducción. Claro que todo esto puede suceder con un autor con el que no tengo ninguna relación previa. Pero comenzar desde un lugar de tranquilidad y confianza —mi confianza en la intención y las decisiones estilísticas del autor y en cómo esas decisiones se afirman y se abren a la interpretación, y la confianza del autor en mi independencia creativa como vehículo de respeto por su trabajo— es a la vez gratificante y excepcionalmente divertido. Creo que es una colaboración más lúdica.

Cuando no tengo mucho contacto con el autor, el proceso, como es de esperarse, es más solitario, lo que hace que el proceso de examinar mis dudas y tomar mis decisiones finales también sea más solitario. La conversación sigue siendo esencialmente un monólogo interior, aunque apoyado y enriquecido por la investigación que hago, las preguntas contextuales que realizo a otras personas, los compañeros traductores a los que puedo consultar sobre una cosa u otra. Lo que significa que a la final nunca es realmente un monólogo, jamás. 

AMD: Por entrevistas anteriores, entiendo que el español es tu segunda lengua, aunque tienes raíces familiares en México, y que llevas un tiempo viviendo y trabajando en Ciudad de México. Como hablante del inglés como lengua materna que vive en México, ¿de qué forma impacta la inmersión diaria en tu lengua de partida en tu práctica como traductora (si lo hace)? ¿Qué es lo que más te gusta o disgusta de trabajar como traductora de inglés en Ciudad de México? ¿Crees que tus traducciones serían diferentes si las realizaras en otro lugar?

RM: En Los muertos indóciles Cristina Rivera Garza escribe que la responsabilidad de la segunda lengua “nada más por el hecho de existir logra ponerlo todo —lo original y lo primigenio y lo natural— en duda […] Hay [en la segunda lengua] una intimidad lingüística que no se basa, esto lo voy entendiendo, en la familiaridad sino, por el contrario, en la extrañeza”. Amo la intimidad hipervigilante de vivir en mi segunda lengua, y ​​amo los círculos concéntricos de mi contacto con ella. Por decirlo de alguna manera, mi segunda lengua no es simplemente el español, sino el español mexicano; y no simplemente el español mexicano, sino el español de Ciudad de México, con sus acentos y jerga particulares, sus obscenidades y nostalgias y estratificaciones sociales, de lo que algo sé por vivir donde vivo y del que siempre tendré que seguir aprendiendo (y preguntando, escuchando y con el que seguiré topándome). Como traductora, esto significa que me siento más cómoda traduciendo literatura de México, no porque vivir en un lugar te haga un experto en algo, sino porque es lo que orienta de manera más integral tu oído. Y también porque es donde tengo la red más amplia de amigos y libros y recursos a los que puedo acudir cuando necesito más información o comentarios sobre lo que estoy traduciendo. Por supuesto, también traduzco obras de otros lugares; solo requieren de entrada un trabajo preliminar diferente.

Creo que lo único que en ocasiones no me ha gustado de traducir al inglés mientras vivo en Ciudad de México es que, por mucho tiempo, la distancia (no tanto geográfica como contextual) hizo que la industria editorial en inglés se sintiera aún más intimidante e inescrutable de lo que es en realidad. Estuve traduciendo durante varios años antes de decidirme a presentar un trabajo de la extensión de un libro, y pasaron varios años más antes de que un proyecto se concretara. Simplemente no sentía que supiera cómo funcionaban las cosas. Y aunque empecé a conocer una comunidad amable y vibrante de escritores en español poco después de mudarme aquí, me tomó mucho más tiempo conocer a otros traductores al inglés, tanto en México como en Estados Unidos. Tener una mayor solidaridad y tutoría entre traductores en mi vida ha sido un gran regalo en todo sentido.

AMD: He estado pensando últimamente en lo complicado de escribir una “declaración del artista” como traductor: de presentar una propuesta específica, o un conjunto específico de principios éticos, digamos, que oriente lo que uno hace como traductor. ¿Dirías que tienes un objetivo específico o una prerrogativa ética particular en mente cuando traduces? ¿Hay algo que siempre “buscas” cuando traduces, o eso cambia según el autor o el texto?

RM: Sin duda cambia dependiendo del autor o del texto. Pero hay algunas cosas en las que siempre pienso y que trato de incorporar en toda traducción. Para la primera de ellas, citaré a la traductora Sophie Hughes: “Me acerco a un texto que ya está completo, maduro, seguro de sí mismo, y es mi responsabilidad cuidarlo, respetarlo por lo que es (su naturaleza o esencia), mientras lo protejo de la masacre lingüística…”. Por supuesto, definir “lo que es” implica algo subjetivo e interpretativo, ¡y pasa lo mismo con la “masacre lingüística”! Pero menciono este comentario de Sophie porque me encanta que invoque el respeto y el cuidado: cómo el traductor evalúa lo que pretende hacer el texto y cómo el autor lleva a cabo esa intención, y luego trabaja para honrar ambas (intención, ejecución).

Me sucede que también pienso en algo que el traductor Conor Bracken me escribió una vez como parte de una entrevista para The Guest, una columna mensual que escribía para Palette Poetry: mientras traducía poesía (poesía surrealista, en este caso), dijo que quería enfocarse en el sonido “como otro plano en el que se presentan argumentos importantes”. Me encanta esta idea del sonido como argumento, una idea que creo que es fundamental para todo tipo de relación con la poesía (no solo para traducirla, sino también para escribirla y, sobre todo, para leerla).

Por último, diré que me acerco a la traducción como una artista de covers: como una música que estudia e interpreta un texto existente con devota atención a la partitura original y, al mismo tiempo, con curiosidad y entusiasmo acerca de cómo cambiará la música, porque debe cambiar, por el solo hecho de ser reinterpretada.

Traducción de Juliana Vásquez Villa

Foto de Robin Myers por Nuria Lagarde.

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Robin Myers is a Mexico City-based poet and translator of both poetry and prose. Her latest translations include Copy by Dolores Dorantes (Wave Books), The Dream of Every Cell by Maricela Guerrero (Cardboard House Press), The Book of Explanations by Tedi López Mills (Deep Vellum Publishing), and Another Life by Daniel Lipara (Eulalia Books). 

Esta afirmación puede parecer algo inverosímil a primera vista. Oklahoma constituye el corazón del llamado “flyover country”: la región de Estados Unidos sobre la cual uno vuela para llegar a las regiones en donde las cosas realmente pasan, o en donde las cosas que pasan realmente importan. Oklahoma, por lo menos en la actualidad, es abrumadoramente conservadora en términos políticos, lo cual no pareciera muy propicio para la suerte de cosmopolitismo que daría lugar a un foco de traducción literaria. Y, con cuatro millones de personas esparcidas sobre setenta mil millas cuadradas, la posibilidad de generar los espacios y encuentros necesarios para una comunidad floreciente de traductores pareciera más remota en Oklahoma que en Nueva York o Los Ángeles.

Por suerte, todos estos conceptos son erróneos. Puede ser que Oklahoma, como América Latina, sea descartada como menos relevante desde una perspectiva elitista estadounidense, pero yo nací y crecí aquí (en la pequeña ciudad de Ardmore, para ser preciso), y mis veintinueve años me han enseñado que muchas cosas pasan en este lugar, y que muchas de ellas sí importan. Puede ser que los males políticos de Oklahoma, como los de América Latina, parezcan impedir la creatividad, pero de hecho la impulsan. Y puede ser que Oklahoma, como América Latina, sea considerada una tierra periférica, pero muchas veces la periferia es el lugar en donde uno puede respirar más hondo, y en donde uno tiene más espacio para crecer. En breve, existen muchas razones por las cuales creer que Oklahoma no es el entorno natural para la literatura latinoamericana en traducción, pero ninguna de estas razones hace que no lo sea, y, en efecto, lo es.

El movimiento se demuestra andando. Si tiene sentido o no, el estado de Oklahoma —y mi hogar adoptivo de Tulsa en particular— ha producido y alojado a una gran cantidad de traductores notables, de literatura latinoamericana y de otras literaturas. Esto sigue hoy en día, gracias en gran medida al Tulsa Artist Fellowship, un programa de residencia artística bajo los auspicios del George Kaiser Family Foundation que actualmente nos apoya a cada uno de los traductores incluidos en el presente dossier, así como a mí también. Cabe notar que nosotros cinco no somos ni de lejos los únicos traductores en Oklahoma. De hecho, no somos tampoco los únicos traductores apoyados por el Tulsa Artist Fellowship, que también cuenta con Kaveh Bassiri, quien traduce del persa al inglés, y con Jae Kim, quien traduce del coreano y del japonés al inglés. Mis amigos Daniel Simon, Grady Wray, David Shook, Boris Dralyuk y Beverly Pérez Rego también merecen ser mencionados como miembros del panteón de traductores oklahomeños. Los brillantes traductores incluidos en este dossier —Jennifer Croft, George Henson, Steve Bellin-Oka y Rhett McNeil— se encuentran bien acompañados. 

Leyendo sus aportes, estoy seguro de que estarás de acuerdo conmigo en que éste sí es un lugar especial para la traducción. En la primera entrada, Jennifer Croft, nacida y criada en Tulsa, presenta un adelanto exclusivo —titulado, apropiadamente, “Traducción”— de su traducción de Desarticulaciones de la escritora argentina Sylvia Molloy, que saldrá en octubre por Charco Press. Este breve texto es un recordatorio de la permanencia de la traducción en la comunicación humana, y no me puedo imaginar ninguna mejor portadora de este mensaje que Jenny, una traductora y escritora eminente y merecidamente premiada que ya cuenta con un Premio Internacional Booker (por su traducción de la Nobel polaca Olga Tokarczuk, titulada Flights en inglés) y que, dentro de los pocos meses desde que la conocí, no sólo ha salido en la lista corta de otro Premio Internacional Booker (esta vez con The Books of Jacob, otra traducción de Tokarczuk) sino también ha recibido una Beca Guggenheim por su propia novela en proceso, Amadou. No trataré de contar la biografía de Jenny aquí (véase su aclamada autobiografía, Homesick, escrita originalmente en castellano); basta decir que es obvio que ingirió una fuerte dosis de lo que haya en el agua de estas tierras para haberse convertido en la traductora, autora y defensora del reconocimiento de los traductores, renombrada a nivel global, que es hoy en día.

Mi querido amigo y colaborador por mucho tiempo, George Henson, también habrá ingerido  una generosa porción de las aguas tan ricas en microbios traductorios que tiene Oklahoma. Nació a la vuelta de la esquina de Tulsa en la pequeña ciudad de Sapulpa, y su familia habita aquí desde 1880, viviendo por un tiempo en la que ahora se reconoce como la casa más antigua que se conserva en Tulsa. Su aporte al presente dossier también es un adelanto exclusivo de una próxima publicación: su traducción de Vivir Venecia, del autor argentino Abel Posse, que saldrá pronto por Betimes Books bajo el título A Long Day in Venice. Esta traducción representa un cambio de estilos y escenarios para George, como él mismo describe en la generosa nota que acompaña el texto; traduce la obra del clásico moderno de México, Sergio Pitol, desde antes de que yo lo conociera, lo cual, a estas alturas, es mucho decir. George fue el primer editor de traducciones de LALT, y sigue colaborando con la revista como editor independiente de traducciones, dándoles a sus talentosos estudiantes del Middlebury Institute of International Studies la oportunidad, en muchas ocasiones, de publicar sus primeras traducciones en una revista literaria. El estimado mexicanista Ignacio Sánchez Prado acertó al referirse a George como “uno de los traductores literarios más importantes que trabaja hoy día en Estados Unidos”, en Los Angeles Review of Books, y tengo la suerte de contar con él como colega y —como nunca me canso de decir— como “fellow Fellow”.

A continuación, presentamos un cuento conmovedor de la colección Sobrada inocencia de la escritora mexicana Andrea Candia, bellamente traducida como An Abundance of Innocence por el poeta y traductor Steve Bellin-Oka. Steve fue el primer Tulsa Artist Fellow a quien vi “en acción”, por así decirlo, leyendo algunos de sus propios notables poemas en un bar de jazz oculto en un sótano de Tulsa, antes de la pandemia y antes de que yo tuviera cualquier indicio de que, algún día, me uniría a las filas del Fellowship. Steve es un trasplante en Tulsa, pero no dejes que sus orígenes en Baltimore te engañen: es una parte integrante de la comunidad literaria de Tulsa, aún más a través de Tulsa Glitterary, una organización de escritores LGBQT+ que Steve fundó y que dirige con el apoyo del Fellowship, presentando una conferencia anual y una serie de recitales literarios mensuales. Tuvimos el gusto de publicar las traducciones que hizo Steve de poemas del libro Una frontera transparente del escritor mexicano Rodrigo Figueroa —un amigo de la revista con sus propios vínculos con Oklahoma, por cierto— en nuestro Nro. 16, poniendo a Steve entre los primeros Tulsa Artist Fellows en publicar en LALT. Estoy encantado de que la revista haya servido como una vitrina para destacar el trabajo de Steve, y ahora de otros traductores de Tulsa. El oficio poético de Steve brilla a través de sus traducciones (incluso cuando se tratan de traducciones de prosa, como en este caso), y Tulsa tiene mucha suerte al contar con él en su equipo.

Hablando de equipos, el cuarto y último traductor incluido en este dossier es un compañero de equipo más allá del trabajo inherente a la traducción. Mi amigo Rhett McNeil es un polifacético artista y crítico literario que traduce del castellano, el gallego y el portugués, como en el caso del impresionante fragmento de Homem de Papel, del aclamado novelista brasileño João Almino que presentamos aquí. Yo experimenté el trabajo de Rhett por primera vez leyendo su traducción del castellano de Intento de escapada de Miguel Ángel Hernández —un libro que todavía recordaba con afecto cuando, años después, tuve la alegría de ver su nombre en la lista de los Tulsa Artist Fellows—. Rhett es originario de Texas, el estado vecino y archirrival de Oklahoma, pero tiene lazos familiares con Tulsa; se le puede perdonar, pues. Como Steve, Rhett no es sólo artista por derecho propio, sino también impulsor de la comunidad artística. Es fundador y director de Left Field Books, una editorial independiente con sede en Tulsa que se dedica a traducir y publicar literatura internacional de vanguardia; pronto sacará sus primeras ediciones. También fundó y dirige el Tulsa Sandlot Society, un club social de béisbol que combina el deporte con la pompa pública. Rhett encarna la creatividad desenvuelta que caracteriza la escena artística de Tulsa, y su presencia aquí sólo aumenta la atracción traductoria de Oklahoma. 

Por parte de todo el equipo de LALT, quisiera expresar mi más sincero agradecimiento a Jenny, George, Steve y Rhett por compartir su trabajo, y al Tulsa Artist Fellowship por apostar por los traductores y por cimentar el renombre de Tulsa como un foco internacional de la literatura en traducción. Agradecemos también a nuestros amigos y colegas de World Literature Today por el papel esencial que han jugado para crear un hogar para la traducción literaria, a lo largo de 95 años y más de 400 ediciones. Estamos orgullosos de seguir sus pasos. Con entidades como TAF y WLT al timón, el futuro de la traducción en Oklahoma está en buenas manos. 

Los traductores siempre estamos a la caza de palabras cognadas —términos de diferentes idiomas, pero “emparentados morfológicamente”, según el diccionario de la RAE—. No logro deshacerme de la sensación de que, por las raíces, los apuros, y la brillantez no reconocida que tienen en común, Oklahoma y América Latina son, en cierto sentido, lugares cognados: territorios cognados, si se quiere, que se acercan cada vez más con cada palabra que se traslada de una lengua a otra. Espero que, leyendo a los traductores de Tulsa, cuyo trabajo compartimos en este dossier, te permitas llegar a la misma conclusión, cósmica y conmiserativa. 

Foto: Cruzando la calle en Tulsa, de Drew Harbour, Unsplash.

Arthur Malcolm Dixon: Has cultivado varios géneros literarios. Leímos con interés la reseña de tu novela 98 segundos sin sombra en LALT Nro. 19 , y me conmovieron los cuentos de Tierra fresca de su tumba, publicada el año pasado por Editorial Candaya. ¿Te sientes más cómoda en un género u otro? ¿Cuáles son para ti los beneficios y los desafíos del cuento, un género muchas veces subvalorado en el mercado editorial?

Giovanna Rivero: El cuento me parece un género exigente en todos los sentidos. La tensión, el arco narrativo y la hondura de los personajes deben jugárselo todo en una extensión relativamente acotada. Aunque yo soy de escribir cuentos largos, casi nouvelles, considero que el cuento tiene un perfil que podríamos llamar “obsesivo”, pues se empeña en roer el hueso de un personaje ante su conflicto y circunstancia hasta las últimas consecuencias. Esa radicalidad es lo que siempre me seduce de este género. Pero también me fascinan los desafíos y oportunidades que ofrece la novela, para mí es como una invitación a recorrer parajes desconocidos, donde lo mismo puede salirme al frente un león que un conejo blanco o una araña venenosa de una especie camino a la extinción. Esta posibilidad rizomática de la novela, de llevarte de un conflicto nuclear a otro que quizás no tenías en mente, me parece una verdadera provocación. Por otro lado, los límites entre los géneros son cada vez más difusos y esa neblina es otro territorio que nutre el deseo de seguir escribiendo.

A.M.D.: Me dio mucha alegría saber que Tierra fresca de su tumba será traducida al inglés y publicada por la editorial Charco Press. ¿Cómo se siente saber que pronto tendrás tu debut en lengua inglesa? ¿Ya sabes quién traducirá el libro? ¿Qué esperas de la traducción?

G.R.: Escribo desde hace muchísimos años y la traducción al inglés y a otras lenguas siempre ha constituido un deseo, antes afincado en un horizonte lejano, pues no soy una escritora de alto perfil. Ahora, sin embargo, Carolina Orloff, editora de Charco Press, está apostando por mi trabajo con una pasión que me conmueve. Confío en que ella tomará las mejores decisiones para elegir a la traductora. De este viaje al inglés espero lo mismo que ha sucedido con la traducción al portugués (editoriales Incompleta y Jandaíra), a cargo de Laura Del Rey. Ella se conectó profundamente con la lengua literaria, pero también con las raíces culturales de cada personaje. Hablamos de una doble traducción, una semántica y otra dialectal, pues en Tierra fresca de su tumba habitan personajes que, si bien hablan español, la lengua no es tan franca, está “manchada” de localismos, de experiencias de vida, de clase social. Yo espero que la traducción al inglés también dé cuenta de eso.

A.M.D.: Participaste en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. En LALT nos interesa ver cómo los programas de escritura creativa influyen en la formación de los escritores, a través de barreras lingüísticas y geográficas. ¿Cómo fue tu experiencia en Iowa? ¿Qué impacto tuvo y tiene en tu trayectoria literaria?

G.R.: Las residencias de escritura son enormemente necesarias para las escritoras, especialmente si venimos de países en los que el apoyo estatal al arte, y particularmente a la literatura, es mínimo. Además del respaldo material, una residencia de escritura como la que ofrece la Universidad de Iowa permite experimentar —así sea por unos meses— las emociones de la desterritorialización. El paisaje, el tiempo, el aire, todo se revela en una textura distinta, y cuando digo “textura” no puedo evitar pensar en su vínculo con la textualización de la vida. Quizás necesitamos ese “cuarto ajeno” en un hogar distinto y provisorio para imaginar desde lugares incómodos o singulares.

A.M.D.: Hay una crítica hacia ciertas hipocresías e injusticias de la academia contemporánea en tu cuento “Hermano ciervo”. ¿Cómo ves la relación entre literatura y academia en estos tiempos?

G.R.: Creo que la academia, en general, sigue mirando con mucha sospecha a quien, además de ser académica, es una escritora. O mejor, al revés. Me he preguntado muchas veces por qué sucede eso, cuando el objeto de estudio de la academia literaria y de buena parte de las humanidades es supuestamente el discurso literario. Una de las respuestas a la que he llegado es que se le teme a la imaginación que va dirigida a la creación de mundo alternativos, entonces se separa esa imaginación de toda otra producción intelectual e, incluso, se la desprecia, tal vez considerándola un hándicap para la abstracción teórica, para la formulación de ideas de un pretendido rigor.  Claro que en el seno de la academia también hay gente de una sensibilidad maravillosa, con la valentía de hacerle lugar en sus búsquedas y propuestas a escrituras que no siempre son canónicas. Ese pacto no es tan frecuente, pero existe y agradezco conocer a ese tipo de pensadoras y profesores.

A.M.D.: Entiendo que naciste en la ciudad de Montero y que creciste en el departamento de Santa Cruz, Bolivia. Personajes y paisajes de Santa Cruz frecuentemente juegan roles importantes en tu narrativa. ¿Cómo influye tu lugar de origen en tu oficio de escritora, y en tu narrativa en sí?

G.R.: Nunca dejaré de ser de provincia, aun si me mudo a Saturno, pues esa pertenencia, más allá de su fuerza telúrica, constituye un aspecto ontológico que ha marcado profundamente mi escritura. Por otra parte, desde niña me llamó la atención que la representación visual de Bolivia priorizara los paisajes montañosos. Esa preeminencia de la belleza andina dejó de lado otros paisajes, es decir, otros encuadres de la realidad y de la relación del sujeto con esa realidad. He sido muy consciente de esa exclusión y es algo a lo que me enfrento cuando escribo.

A.M.D.: Aunque muchos de los personajes de Tierra fresca de su tumba están anclados en Santa Cruz, también suelen llevar vidas transfronterizas: son miembros de comunidades migrantes, bolivianos que han migrado a otros países, y otros seres desterrados de una forma u otra. ¿Por qué te sientes atraída a tales personajes, cuyas vidas cruzan fronteras?

G.R.: Creo que sobreviví a la asfixia de provincia gracias a la lectura de historietas. Heroínas y héroes como Gilgamesh o la sacerdotisa de la luz, que podían atravesar las fronteras de las edades históricas y habitar espacios desconocidos, me regalaron la certeza de que la imaginación era la verdadera nave. El constante desplazamiento del pueblo a la capital, Santa Cruz de la Sierra, me hizo una migrante ya desde la infancia. Por supuesto, no lo sabía. Ese trajín de solo cincuenta kilómetros articuló la noción de paisaje y horizonte. Desde la ventanilla del autobús que nos llevaba a la ciudad para hacer las cosas importantes, como visitar médicos o gestionar trámites legales, veía las grandes extensiones verdes y los soles de atardeceres idénticos. Todo eso dejó en mi espíritu la impronta de una gran melancolía. Mis personajes se encargan de metabolizar ese antiguo sentimiento. Ellos se van de sus lugares de origen para comprobar que el horizonte está siempre lejos, por mucho que ellos recorran kilómetros y kilómetros en pos de un lugar ideal.

A.M.D.: Otro motivo que sale con frecuencia en Tierra fresca de su tumba es el de la ruralidad. Varios cuentos toman lugar en medio de la enormidad de los campos o los bosques, y el espacio rural en sí mismo a veces asume un papel protagónico en tus relatos. ¿Por qué —y cómo— escribes el mundo rural?

G.R.: Como comentaba, mi lugar de origen, mi condición de provinciana, la distancia-tensión con la capital, en fin, me hicieron muy consciente desde temprano de los espacios no hegemónicos. Recuerdo que la currícula escolar para la clase de lenguaje o literatura estaba compuesta en su mayor parte por novelas en las que los personajes habitaban paisajes altiplánicos. Todo lo importante o significativo ocurría en un horizonte que, siendo niña, me parecía demasiado lejano. El mensaje parecía consistir en que nada que tuviera un valor histórico o una trascendencia cultural podía suceder en espacios orientales y amazónicos. El estatuto de lugar narrativo no se aplicaba, por consiguiente, a mi mundo conocido. Tanto en Tierra fresca de su tumba como en otros libros míos, el universo rural, el monte, el trópico y el calor atraviesan la subjetividad de los personajes para definir una ontología e incluso unas reglas de vida. Al fin y al cabo, ese recorte de la realidad que es el paisaje va configurando una temperatura y unos colores del mundo. Se trata de intuir el cosmos en lo que nos es más cercano, sea el árbol, el loro o la barroca fertilidad de un patio.

A.M.D.: El tema de la enfermedad —física, mental o las dos a la vez— también toca varios cuentos de Tierra fresca de su tumba, en donde vemos cuerpos deformados y mentes trastornadas por diferentes padecimientos, muchas veces tan espirituales como corporales. Creo que el tema de la enfermedad nos ha ocupado con más gravedad que nunca en los últimos años, a nivel global, debido a la pandemia del covid-19. ¿Cómo logras manejar este tema tan universal y a la vez tan personal en tu literatura?

G.R.: Me parece que la enfermedad, sea mental o física, es un recordatorio de la muerte y una prueba irrefutable de nuestra imperfección. La enfermedad impone un límite doloroso. El modo en que hemos venido respondiendo a ese límite ha generado la literatura más estremecedora. Siento compasión por mis personajes enfermos, pero esta compasión, esta empatía, es la que precisamente me lleva a desgarrarlos. Quizás teatralizo una y otra vez mis propias debilidades cuando empujo a mis personajes a experimentar sus muertes, a mirar sus llagas, sus cicatrices, a despedazar la unidad yoica —tan frágil ahora, por cierto— de la personalidad. Sufren porque yo he sufrido y he visto a gente cercana sufrir, batallar contra el cuerpo, contra la psiquis. Vi a mi hermano menor padecer infinitamente a causa de la bipolaridad. Creo que escribir sobre personajes enfermos es una forma medio rara que tengo de amar la literatura y aceptar la existencia. Por otro lado, narrar la enfermedad habilita un espacio epistémico distinto; hay algo que se aprende y se enuncia desde esa experiencia intransferible y, sin embargo, común.

A.M.D.: Hoy en día se lee bastante sobre “el gótico latinoamericano”, o variaciones regionales como “el gótico andino”: términos usados en la crítica para describir el giro hacia lo oscuro en la literatura latinoamericana, un giro en donde algunos críticos te han situado a ti. ¿Qué opinas de esta categorización? ¿Te parecen útiles estos términos? ¿Crees que representan algo nuevo, o más bien un reconocimiento de algo que ha existido desde hace mucho tiempo en las letras latinoamericanas?

G.R.: Creo que lo que es nuevo es el interés en esta antigua oscuridad. Estoy de acuerdo en que estamos experimentando una suerte de coincidencia de escrituras, sobre todo de mujeres, que manifiestan una sensibilidad específica: la realidad que se mancha, que cede ante la energía del fantasma y lo extraordinario. Una forma de entender el fenómeno consiste en llamarlo “nuevo gótico” y, además, regionalizarlo para que incluso el paisaje forme parte de este renovado expresionismo. Sin embargo, considero que “comprarnos” sin mucha reflexión esta categoría, solo asumiendo los rasgos más superficiales y cosméticos del gótico, empobrece nuestra forma de leer y de imaginar. Es siempre mejor leer y escribir sin casilleros, sin una checklist de las expectativas actuales del mercado. En todo caso, comulgo entusiasmada con lo que Flannery O’Connor postulaba como un rasgo del gótico sureño. Ella aseguraba que las escrituras del sur eran resistentes a la hegemonía cultural de norte, cuya ficción se prestigiaba por un culto innegociable con el realismo como dispositivo para interpretar los acontecimientos históricos. El campo cultural del norte solía mirar por encima del hombro a las escritoras instaladas en la zona de las grandes plantaciones de Estados Unidos, donde fue tan difícil erradicar la esclavitud. Para O’Connor, el gótico del sur ponía el foco en los “freaks”; ella no los llamaba monstruos o fantasmas, y no estaba obsesionada con la absoluta mimesis, si tal cosa es posible. El sujeto freak, para O’Connor, era siempre un marginal: las anomalías del espíritu y del cuerpo, sus contradicciones teológicas, le exigían fugarse de todo centro. Eso mismo es lo que yo intento hacer en mi escritura.

A.M.D.: Por último, ¿cuáles escritoras o escritores recomendarías a un lector que disfrute de tus libros?

G.R.: Le diría que lea instintivamente, que, si mis libros le traen reminiscencias de otras escrituras, así sea de manera muy tangencial, que siga la ruta del corazón lector. Soy ese tipo de lectora, me gusta descubrir otros mundos por los márgenes, no por el eco que se dispara desde el centro de un momento. Si la lectora quiere leer a algunas hermanas mías, recomiendo a Daniela Alcívar, Solange Rodríguez, Claudia Aboaf, Fernanda Trías, Betina González, Ana Llurba, Magela Baudoin, Liliana Colanzi, Gabriela Ponce, Ariadna Castellarnau, Fernanda García Lao, Natalia García Freire, Ana Paula Maia, María José Navia. Y claro, no solo la producción de mujeres. ¡Hay tanto para explorar!  Y que lea poesía, por favor. Y que lea literatura de otros tiempos también. Alejarse un poco de lo inmediato contemporáneo aporta otro tipo de oxígeno.

Giovanna Rivero (Bolivia) is a writer. She earned her doctorate in Hispano-American Literature at the University of Florida. She is the author of the short story collections Para comerte mejor (2015, 2018 Dante Alighieri Prize and finalist for the 2021 Celsius and 2021 Guillermo de Baskerville Prizes), Ricomporre amorevoli Scheletri (2020), and Tierra fresca de su tumba (2020, BancoSol Prize for Best Book Published in Bolivia, 2021), among others. Her novel 98 segundos sin sombra (2014, Audiobook Narration Prize) was adapted for film by Bolivian director Juan Pablo Richter. In 2004 she participated in the Iowa International Writing Program and in 2007 she received a Fulbright grant. In 2005 she received the Franz Tamayo National Short Story Prize. In 2011 she was selected by the Guadalajara International Book Fair as one of “The 25 Best-Kept Literary Secrets of Latin America” and in 2015 she was awarded the “Cosecha Eñe” International Short Story Prize. Rivero has published several research articles on Latin American science fiction, and she coordinates online creative writing workshops. Along with Magela Baudoin and Mariana Ríos, she directs Editorial Mantis, which publishes the work of Hispano-American women writers. https://giovannarivero.com/

Foto: Escena de la calle, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Michael Krahn, Unsplash.

A lo largo de sus primeros cinco años de existencia, me complace decir que LALT ha publicado una cantidad prodigiosa de contenidos. Con un equipo editorial pequeño pero apasionado, hemos publicado textos de más de 5oo escritores y 300 traductores, abarcando continentes, géneros y más de una docena de idiomas.

En la presente edición especial de LALT, con la cual cerramos nuestro quinto año de publicación, los editores hemos vuelto la vista atrás para recordar algunos de los textos que, a nuestro parecer, mejor representan la línea editorial de la revista. Esta selección de cinco textos es diversa en términos estilísticos, geográficos y temáticos —como la revista en sí— y expone nuestros compromisos centrales tanto como nuestras metas para los años por venir.

“La artesanía de la sospecha: el ensayo en las ciencias sociales” de Ricardo Forster, traducido por Brendan Riley (LALT Nro. 16, noviembre 2020)

Marcelo Rioseco, Editor General, escogió un texto que ilustra el interés que tiene LALT en priorizar el ensayo literario: una “artesanía de la sospecha” en palabras de Forster que “ha hecho suya la inquietud y la sospecha intentando colocar su indagación por fuera de los cánones establecidos y más allá de las gramáticas al uso”. Como observa el filósofo argentino, el ensayo, a pesar de su valor histórico y estético, suele ser excluido de la “lógica productivista” que prevalece en la academia contemporánea. LALT busca invertir esta tendencia, ofreciendo un espacio para “la expresión de una escritura desfondada, abierta” que representa el ensayo.

Comentó Marcelo sobre su selección: “Ricardo Forster es uno de esos filósofos que apenas se ponen a pensar llaman la atención de los escritores. Y el ensayo de su autoría que publicamos en LALT Nro. 16 tiene que ver con eso: con pensar de una manera más poética, a partir de correspondencias, analogías, explorando, tanteando; de ver el ensayo como un ejercicio de la libertad y no como un formato prefabricado desde donde se hace carrera académica. De alguna manera, Forster propone el ensayo como una forma de responsabilidad intelectual frente a la barbarie y lo irracional, una respuesta que no termina de asombrarnos por su enorme capacidad para iluminar las complejidades de nuestra vida contemporánea.”

Cuatro poemas de Elena Garro, traducidos por Adele Lonas, Olatz Pascariu, Silvia Soler Gallego y Francisco Leal (LALT Nro. 8, noviembre 2018)

Arturo Gutiérrez Plaza, Editor Asociado, escogió un conjunto de textos que refleja otro componente clave de la línea editorial de LALT: el rescate de autoras y autores indispensables de América Latina que, a pesar de su innegable talento y mérito literario, corren el riesgo de caer en el olvido. Elena Garro es una de tales autoras: una poeta y prosista imprescindible de su generación de escritores mexicanos que no ha sido leída tanto como se merece fuera de México y en idiomas distintos del español. El esfuerzo conjunto de traducción de Adele Lonas, Olatz Pascariu, Silvia Soler Gallego, and Francisco Leal, bajo la dirección de la profesora Patricia Rosas Lopátegui de la Universidad de Nuevo México, busca remediar esta omisión, presentando cuatro poemas de los Cristales de Tiempo de Garro que destacan “las conflictivas relaciones que Garro tenía con los escritores de su tiempo”.

“Reencantar el mundo con la literatura indígena” de Aline Ngrenhtabare Lopes Kayapó y Edson Bepkro Kayapó, traducido al español por Christian Elguera y al inglés por Arthur Malcolm Dixon (LALT Nro. 18, mayo 2021)

Mi propia selección es un texto que funciona como un manifiesto de uno de los pilares fundamentales de LALT: nuestra sección permanente dedicada a la literatura indígena, en donde hemos publicado textos de más de cuarenta escritores escribiendo en más de una docena de idiomas. LALT se compromete a afirmar la diversidad lingüística y cultural de América Latina, dedicando siempre un espacio a los pueblos y las literaturas que han existido en estas tierras desde mucho antes de que éstas fueran o “Latinas” o “Americanas”. Nos comprometemos también a presentar la literatura indígena contemporánea como el campo dinámico e innovador que es, evitando la historización y la romantización que frecuentemente se imponen sobre la creatividad indígena, las cuales, como indica este ensayo, “tergiversaron nuestras memorias históricas y transformaron a nuestros pueblos en sujetos pasivos ante la violencia de la colonización”.

Aprecio el ensayo de Aline y Edson —tanto como el generoso permiso que me dieron para traducirlo, desde la excelente traducción que hizo Christian Elguera del portugués al español— por su reflexión sobre la permanencia inmemorial y la relevancia apremiante de las letras indígenas. Como ellos nos dicen: “El momento en que vivimos es de hablar. Antes teníamos que ser discretos y estar callados para vivir. Hoy en día, para proseguir con nuestra ancestralidad tenemos que exponer nuestros proyectos de sociedad, pues el alma grita y resuena. La literatura indígena ha sido la caja de resonancia en este camino, y lo que escribimos es el espejo de nuestras memorias colectivas”.

“Del samovar y la tetera” de Esther Cross, traducido por Frances Riddle (LALT Nro. 11, agosto 2019)

Denise Kripper, Editora de Traducción, escogió un texto que capta otra de nuestras preocupaciones centrales: el reconocimiento de las traductoras y los traductores como jugadores principales en el juego de la literatura, y la necesidad de reflexionar sobre la traducción tanto como reflexionamos sobre la escritura. El ensayo de Esther Cross —maravillosamente traducido en su turno por Frances Riddle— insta a los lectores a considerar las complejidades, las frustraciones y los placeres de la traducción literaria, que, como nos dice Cross, es mucho más que “un asunto de equivalencias métricas”: “Los traductores mismos aseguran que para traducir lo que quieren decir las palabras y las frases hay que entender el espíritu del lenguaje del texto original. ¿Y qué será el espíritu de un lenguaje?”

Denise sitúa este texto —el primero que solicitó para la revista tras unirse como Editora de Traducción en 2019— dentro del contexto de la misión de LALT de resaltar la traducción: “LALT existe gracias a la traducción, es en traducción. Me interesan entonces los textos, como el de Esther, que ahondan en el proceso de la traducción que, ya sabemos, no se da por arte de magia. Su ensayo repasa lecturas, confiesa conflictos, comparte estrategias. Generosamente deja entrever el detrás de escena, devela el artificio de la práctica de la traducción sin dejar de pensarla y representarla como algo intrigante y misterioso, como el arte que es.”

Un Extracto de Lluvia de Victoria de Stefano, traducido por Christina MacSweeney (LALT Nro. 5, febrero 2018)

Finalmente, aunque no por ello menos importante, Néstor Mendoza, Editor de Reseñas, escogió una muestra de prosa que sirve para ilustrar otro punto central de la línea editorial de LALT: nuestra práctica de publicar dossiers detallados dedicados a autores individuales, como hicimos en el caso de la renombrada escritora venezolana Victoria de Stefano en el quinto número de la revista. Este fragmento de la novela Lluvia forma sólo una parte del dossier completo, junto con un texto introductorio de Arturo Gutiérrez Plaza, dos entrevistas a la autora, más un ensayo sobre su obra del escritor argentino Sergio Chejfec. A través de tales dossiers, LALT espera darles a los lectores principiantes introducciones rigurosas a las escritoras y los escritores esenciales de América Latina —en su idioma original o en traducción al inglés— y ayudar a los que ya conozcan a dichos autores a profundizar más en sus obras.

Néstor comentó lo siguiente sobre la escritura de Victoria de Stefano: “La prosa de la gran Victoria de Stefano es un retorno al idioma y a la cotidianidad expresada con belleza y ritmo. Leerla implica un encuentro con sus personajes y con la textura narrativa de sus novelas, que en este caso es la obra Lluvia pero pudiera ser cualquier otra de sus publicaciones. No hay frases gratuitas en ella. Siempre hay la oportunidad de resaltar algún pasaje, algún párrafo que para nosotros resulta definitivo”.

Estos cinco textos representan apenas una mínima fracción de la producción literaria diversa y multifacética que ha publicado LALT a lo largo de los últimos cinco años. Alentamos a nuestros lectores a regresar a estos textos —y sus respectivas traducciones— y a considerar, junto con nosotros, los principios que valoramos como revista: la responsabilidad intelectual, el rescate de creadores subvalorados, la preservación de la diversidad lingüística, la centralización de la traducción y la profundización en obras literarias dignas de atención.

Y, con gratitud, los invitamos a acompañarnos en el 2022 y después, mientras proseguimos nuestra misión de presentar la literatura latinoamericana al mundo.

Arthur Malcolm Dixon
Secretario de Redacción, LALT
Tulsa, Oklahoma

Imagen de portada: Lectora sigue correctamente los protocolos de seguridad de COVID, ¡lo cual nos encanta ver! Foto: Clay Banks, Unsplash.

“Creo que no creo. Tan solo escribo sin copia del original.”
—Arturo Gutiérrez Plaza

La cita usada de epígrafe viene de la última sección del poemario Cuidados intensivos (2014) del poeta venezolano Arturo Gutiérrez Plaza¹ y sirve como una observación sobre la propia obra de su autor tanto como una hipótesis sobre toda la producción literaria. Tal vez no por casualidad, el aforismo se construye con base en la intertextualidad, haciendo hincapié en el poema “Creo en la vida” de Eugenio Montejo. Montejo escribe, “creo que no creo”, conjugando el verbo “creer” dos veces para defender una singular concepción del ateísmo frente a las maravillas de la vida humana. Gutiérrez Plaza escribe exactamente la misma frase, pero sus palabras significan algo completamente distinto: yuxtapone el verbo “creer” en el primer caso con el verbo “crear” en el segundo, indicando mediante las palabras de otro poeta que no cree en la originalidad como un elemento del proceso artístico (Gutiérrez 123, Montejo 64). Esta aseveración revela una noción importante que se puede aplicar a Cuidados intensivos en sí, y tal vez a la literatura en general.

En After Babel, el texto fundamental del campo contemporáneo de estudios de traducción, George Steiner afirma, “there will be in every complete speech-act a more or less prominent element of translation” (207). Cuidados intensivos sirve para comprobar esta afirmación. De enero a octubre de 2015, tuve la oportunidad de examinar el libro de Gutiérrez Plaza en detalle a lo largo del proceso de traducir sus poemas del español al inglés.² Las observaciones y pensamientos aquí registrados son un producto del esfuerzo de aquellos meses. La experiencia de traducir Cuidados intensivos me permitió percibir de cerca los aspectos del libro “original”, por así decirlo, que se pueden identificar como los “elementos de traducción” mencionados por Steiner.

En concreto, la naturaleza “traducida” de Cuidados intensivos se percibe por la intertextualidad que marca el libro. Muchas palabras, frases, ideas y construcciones poéticas son transferidas de otros textos a aquél. Destacando las intertextualidades que nutren los poemas de la colección, uno puede leerla no sólo como un libro original —el producto de un único autor, generado por su propia creatividad— sino como una traducción en sí que se sustenta sobre otros niveles de producción artística y cultural. Pocos estudios se han dedicado al vínculo entre la intertextualidad y la traducción, pero en términos teóricos hay una relación importante entre los dos conceptos. La traducción implica una interacción entre textos, y la intertextualidad implica la reinterpretación de las ideas de un texto dentro de otro, lo que forma una parte importante de la tarea del traductor. A través de un análisis de ciertos poemas de Cuidados intensivos en el contexto de la obra completa de Gutiérrez Plaza y de la teoría existente de intertextualidad y traducción, me propongo explicar cómo la intertextualidad da lugar a una obra “original” de un solo autor que es también una traducción, aunque no esté traducida de un idioma a otro.

La obra de Arturo Gutiérrez Plaza, y Cuidados intensivos en particular, sirve para demostrar la naturaleza del texto original como una traducción. La utilidad de la poesía de Gutiérrez Plaza para este propósito viene no sólo de la cantidad de intertextualidades y referencias externas que llenan sus textos, sino también del papel programático de su obra. Toda la producción poética de Gutiérrez Plaza hasta la fecha ha tenido algo que ver con la tarea de “construir una concepción de la poesía” (Gutiérrez, Pasado en limpio, Isava 5). Como erudito y académico, Gutiérrez Plaza ha mostrado un interés casi obsesivo en el uso de poemas como herramientas en el proyecto de explicar y explicarse qué es la poesía y de interpelar al lector que decida enfrentarla.

El propio título de Cuidados intensivos implica su propósito y la tarea de su lector. Evoca el léxico médico —una referencia a la hospitalización de la madre del poeta antes de su muerte vendrá a expresar cabalmente en un poema, lo que durante el proceso de escritura del libro fue tan sólo una frase que desconocía su naturaleza de “intuición premonitoria” (Gutiérrez 145)—. En un contexto literario, el título apunta hacia la necesidad, especialmente urgente en el mundo actual, de que el lector de poesía se ocupe deliberadamente del “cuidado” del poema como último reducto de la palabra (146). La colección no se limita en términos temáticos, y sus poemas abordan nociones de nacionalidad, erotismo, política y muerte con la misma profundidad. Sin embargo, la corriente que vincula todas las partes es una preocupación por la identidad y la sobrevivencia del poema en sí. Aún más que muchas otras obras de Gutiérrez Plaza, Cuidados intensivos representa un intento deliberado de diagnosticar la condición contemporánea de la poesía y de considerar cómo los lectores pueden cuidar de ella más eficazmente.

Mucho antes de la composición de Cuidados intensivos, Gutiérrez Plaza ejercía, tal vez sin saberlo, los papeles simultáneos de poeta y traductor, aunque no tradujera entre idiomas distintos. Pues al fin de cuentas, siempre ha reconocido la presencia de otros niveles de producción literaria debajo del suyo, proporcionados por otros autores y traducidos por él para formar otro nivel de significado. Gutiérrez Plaza ha admitido que la intertextualidad juega un papel imprescindible en su obra, y esta intertextualidad es lo que crea la naturaleza inherentemente traducida de sus textos. Uno de los epígrafes de su primer poemario, Al margen de las hojas (1991), que también aparece como una sección del poemario más extenso Pasado en limpio (2006), es una cita de Jorge Luis Borges: “El concepto del texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (Gutiérrez, Pasado en limpio 9). Aún en su primer libro publicado, Gutiérrez Plaza expresa una falta de creencia en la originalidad artística a favor de un reconocimiento de la influencia, la referencia y la intertextualidad como elementos esenciales de la escritura y del texto traducido —en el sentido de estar compuesto de materias previas y ajenas a la propia creación del autor— como la manifestación verdadera del proceso literario en lugar del ficticio “texto definitivo”.

Las interpretaciones de la intertextualidad y de la traducción están informadas por un legado extenso de teoría. La intertextualidad en sí, como un elemento reconocido del estudio literario, procede de la obra del filósofo de lenguaje ruso Mijaíl Bajtín, cuyo análisis de Dostoievski dio lugar al reconocimiento de la posibilidad de “la auténtica polifonía de voces” dentro de una única obra literaria: la presencia posible de personajes y acontecimientos ajenos a la creación pura del autor (15). Bajtín concentra su estudio de la polifonía en ejemplos de prosa, pero los preceptos que establece para la identidad múltiple de la obra literaria y para su producción como un acto de comunicación entre voces y creadores se aplican perfectamente al caso de la poesía.

Otros fundamentos teóricos de un análisis intertextual de Cuidados intensivos vienen de las escuelas de estructuralismo y deconstrucción. El analista estructuralista francés Michael Riffaterre identifica la intertextualidad —que percibe como la limitación de posibles interpretaciones de un texto a través de conexiones con otros— como un elemento imprescindible de la literatura (108-113). Como expresa en Sémiotique de la poésie (una traducción al francés del original en inglés, Semiotics of Poetry), “percevoir le texte comme le transformé d’un intertexte, c’est le percevoir comme le summun des jeux de langage, c’est-à-dire comme un text littéraire” (61). Las herramientas de deconstrucción desarrolladas por Jacques Derrida también resultan útiles en la tarea de analizar Cuidados intensivos; la destilación que realiza Derrida de la palabra a un símbolo fónico apropiado por el significado facilita la examinación del intercambio significativo entre textos, además de alimentar el proceso de la traducción (81). Finalmente, hay que reconocer la profunda influencia de Umberto Eco en los estudios de intertextualidad. Su reconocimiento de la naturaleza “abierta” de la obra de arte reafirma el sentido de una lectura intertextual de Cuidados intensivos y valida la interpretación del libro como una traducción (4).

Varios traductores y teóricos de la traducción también proporcionan perspectivas útiles para el análisis de Cuidados intensivos, especialmente cuando sus obras se leen conjuntamente con teorías de la intertextualidad. La afirmación central de George Steiner —“all acts of communication are translations”— se vincula estrechamente con el concepto de intertextualidad, ya que reconoce la esencia re-interpretativa no sólo de la poesía o la literatura sino de cualquier intento humano de comunicarse (Potter 17).  Más de una década antes de que Steiner propusiera esta hipótesis, Roman Jakobson arguyó, “the meaning of any linguistic sign is its translation into some further, alternative sign”, estableciendo una base temprana de la teoría universal de comunicación como traducción (232). Para analizar una obra de poesía contemporánea, hay que extender esta propuesta al contexto más concreto del papel práctico del traductor y la naturaleza de su trabajo.

En su famoso ensayo sobre la tarea del traductor, Walter Benjamin afirma, “[j]ust as the manifestations of life are intimately connected with the phenomenon of life without being of much importance to it, a translation issues from the original—not so much from its life as from its afterlife” (254). Esta aserción establece el vínculo —intertextual en el sentido más claro— entre un texto y otro a la hora de traducir. El traductor ocupa un espacio intermedio entre dos textos y escribe su propia lectura o re-lectura del “original” para crear la traducción. En esencia, el acto de incorporar elementos leídos o re-leídos de un texto cultural en otro es tanto un acto central de la traducción como un acto central de la escritura en sí, y este acto se percibe más obviamente a través de la intertextualidad.

El traductor contemporáneo trabaja bajo cierta presión de crear algo nuevo; una presión muchas veces de menos importancia para traductores de textos más antiguos que se dedicaban a la recreación directa, o tan directa como fuera posible, de las palabras que traducían (Bassnett 124). El traductor de literatura contemporánea suele utilizar textos “originales” como fuentes de inspiración en vez de códigos canónicos que dirijan exactamente cómo llevar a cabo la tarea de traducir. El traductor trabaja con la conexión entre textos; se encarga de una función inevitablemente intertextual. Los poemas de Cuidados intensivos demuestran que Arturo Gutiérrez Plaza se encarga de esta misma función del traductor como poeta, y el proceso de traducirlos al inglés añade otro nivel de crecimiento intertextual a la estructura en la que ya existen.

El nivel más básico de intertextualidad que se nota en Cuidados intensivos —y, por extensión, el nivel de traducción que se distingue menos de la simple referencia a otros textos— está presente en los textos cuyas intertextualidades se establecen por medio de sus paratextos. Gérard Genette, el inventor del término, define el paratext como los elementos añadidos al texto esencial que “ensure the text’s presence in the world, its ‘reception’ and consumption” (1). Dentro de esta definición caben los títulos, los epígrafes y las dedicatorias. Mediante estas herramientas, el poeta, el traductor y el redactor de un texto puede especificar la naturaleza de una interacción entre textos, tanto en el sentido de intertextualidad como en el sentido relacionado de traducción.

Por ejemplo, el poema homónimo de Cuidados intensivos incluye una dedicatoria a la poeta polaca Wislawa Szymborska, de cuya autoría también es uno de los epígrafes del libro. Sin embargo, en dicho poema no sólo se le rinde homenaje a Szymborska mediante el paratexto de la dedicatoria, sino que el poema en sí es “construido” como relectura y recreación de uno de Szymborska llamado “Alabanza a mi hermana”. El poema de Szymborska comienza con una expresión de ansiedad sobre el hecho de que ninguno de sus familiares escribe poemas; el de Gutiérrez Plaza comienza con una expresión de ansiedad sobre el hecho de que ninguno de sus familiares los lee (Gutiérrez 96, Szymborska).

La presencia de las palabras de Szymborska en el poema de Gutiérrez Plaza (tanto como en mi traducción) se hace posible gracias al proceso de traducción lingüística del polaco al español, y de éste al inglés, pero más allá de la traducción lingüística la intertextualidad entre Szymborska y Gutiérrez Plaza implica otro nivel de traducción. Szymborska expresa una emoción en su poema, y Gutiérrez Plaza relee esta emoción en su propio contexto, trasladándola a su propia experiencia. Este acto artístico, tan común en Cuidados intensivos, es el mismo proyecto que el traductor se propone a la hora de traducir.

Otro caso de esta variedad de intertextualidad se nota en uno de los poemas de crítica social que Gutiérrez Plaza incluye en Cuidados intensivos: “En una estación del metro no vista por Pound (En Caracas, no en París)”. El epígrafe de este poema es el poema “In a Station of the Metro” de Ezra Pound, en su totalidad con sus dos versos en inglés: “The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a web, black bough.” (61). El poema de Gutiérrez Plaza no trata simplemente de la observación de la muchedumbre que puebla el metro, sino más específicamente de un “hombre de escaso muñón” que avanza hacia un vagón, hablando a la vez de sus enfermedades y pidiéndoles dinero a los otros pasajeros (61).

A través de la intertextualidad con el poema breve y ambiguo de Pound, Gutiérrez Plaza lo traduce a un contexto geográfico distinto y a un lenguaje más concreto. El poema “original” de Pound podría describir la misma situación descrita por Gutiérrez Plaza, pero el poeta venezolano opta por concretizarlo —una opción propia del traductor— para que quepa mejor dentro de su experiencia personal. Esta intertextualidad paratextual con Pound representa otro ejemplo del papel simultáneo de Gutiérrez Plaza como poeta y como traductor. Mi traducción del poema al inglés, que también incluye los versos de Pound en inglés, es un ejemplo curioso de un paso hacia atrás en términos lingüísticos, intentando reflejar tanto la inspiración de Pound como la distinción inyectada por Gutiérrez Plaza como traductor original.

Más allá de los ejemplos de Szymborska y Pound, que se hacen obvios mediante paratextos, otros poemas de Cuidados intensivos incluyen dimensiones de intertextualidad que requieren un análisis más profundo. Ahora me propongo abordar cuatro de estos poemas en más detalle.

“Al modo de Oliverio Girondo (si hubiese sido mexicano)”

Este poema breve y humorístico es el más difícil de leer —y, quizás inevitablemente, de traducir— de Cuidados intensivos, y sin embargo ofrece uno de los ejemplos más claros del proceso de traducción llevado a cabo por Gutiérrez Plaza a través de la intertextualidad a la hora de escribirlo. El poema se construye en base a una referencia directa al poeta vanguardista argentino Oliverio Girondo, y específicamente a su poema “12”, que se compone casi en su totalidad de verbos reflexivos que se ponen en secuencia para describir una relación amorosa y erótica. Esta construcción innovadora la adopta Gutiérrez Plaza en su propio poema, reflejando claramente (casi tanto como el paratexto del título) la influencia deliberada de Girondo.

Gutiérrez Plaza también forma su poema mayoritariamente con verbos reflexivos, pero no emplea verbos relacionados con el léxico del amor o el erotismo. La temática mexicana mencionada en el título resulta del hecho de que Gutiérrez Plaza evita completamente los verbos convencionales en favor de otros inventados en base a sustantivos provenientes del léxico culinario mexicano. Estos verbos-sustantivos, que carecen de cualquier significado fijo, proporcionan un sentido de humor absurdo al poema, especialmente por valerse de los intercambios eróticos desarrollados por Girondo. Mientras los personajes poéticos del vanguardista argentino “se miran, se presienten, se desean”, en el poema de Gutiérrez Plaza “veinte millones de almas” mexicanas “se tortillean, se enchilan, se emposolean”, etc. (Girondo, Gutiérrez 83).

Obviamente, este poema representa un gran desafío para el traductor, dado que requiere que trabaje con palabras sin definiciones ni en su propio idioma. El rasgo más notable de “Al modo de Oliverio Girondo” es su incomprensibilidad, y es su incomprensibilidad lo que forma el mensaje principal del poema. Gutiérrez Plaza lo escribió durante una estadía de varios meses en la Ciudad de México. como expresión de la dificultad que experimenta un extranjero a la hora de enfrentarse a la incomprensibilidad lingüística de un nuevo país, aún cuando sea un país en el que se habla la lengua propia del extranjero. Para Gutiérrez Plaza, el léxico de la comida popular asumió la forma de un código indescifrable particular del español de México, tan misterioso como el mismo código erótico que sugieren los colores, olores, sabores y texturas de esa gastronomía, también ajena.

Esta intertextualidad, no sólo con Girondo sino también con el lenguaje distintivo de la cultura culinaria mexicana, es profunda hasta el punto de sacrificar el significado. Manifiesta la afirmación de Roland Barthes que “the writerly text is ourselves writing”; el creador verdadero del significado del poema no es ni Girondo ni Gutiérrez Plaza sino el lector (5). Si la traducción implica un esfuerzo de captar el significado de un texto y transferirlo a otro, lo que ha hecho Gutiérrez Plaza es una mala traducción a propósito, deformando el significado del poema de Girondo y del léxico culinario mexicano para crear un nuevo texto inherentemente imposible de entender. Por supuesto, un lector mexicano o cualquiera con experiencia adecuada de las huaraches, el guacamole y los molletes que menciona Gutiérrez Plaza podrá leer el poema con un mejor entendimiento de las unidades lingüísticas que lo forman, mas no por ello podrá establecer relaciones semánticas precisas entre dichas palabras y lo se desea sugerir desde ellas.

En este sentido, el poema representa no sólo una traducción dificultada por parte del autor sino también una traducción dificultada por parte de todos los lectores, que no podrán saber si han interpretado sus palabras “correctamente”. La obligación del lector de crear una traducción mental incompleta o incorrecta se deja en evidencia en la traducción al inglés que incluyo (Apéndice). La falta de palabras significativas y la exactitud de las referencias culturales hace que el traductor traduzca este poema casi sin cambiar sus palabras en términos lingüísticos; la traducción al inglés es tan difícil como la traducción original de palabras incomprensibles al español, llevada a cabo por el propio poeta.

El poema en sí es una traducción de contextos y de palabras intertextuales a través de barreras geográficas y lingüísticas, y su traducción al inglés representa otro paso en su existencia creativa. En el caso de “Al modo de Oliverio Girondo”, el poeta original merece tanto crédito como traductor, como el traductor mismo.

“Amanecer en el Paseo de la Reforma”

Otro poema de temática mexicana de Cuidados intensivos, “Amanecer en el Paseo de la Reforma” demuestra un acto de traducción mediante un nivel muy distinto de intertextualidad. Es tal vez el poema que mejor representa la mezcla de asombro y cinismo que caracteriza la perspectiva de Gutiérrez Plaza como un viajero que des(cubre) la realidad mexicana. El poema se construye mediante la yuxtaposición de dos planos: la modernidad ajetreada de la Ciudad de México y el legado histórico, indígena y legendario de la ciudad de Tenochtitlán. Esta yuxtaposición central se nutre por las intertextualidades del poema que en sí implican un proceso de traducción aún en el poema “original”.

La característica definitiva del poema es la traducción de un pasado a términos presentes, o viceversa. Como el narrador de “La noche boca arriba” de Cortázar, la voz del poema de Gutiérrez Plaza percibe la realidad moderna mexicana que observa mientras sale el sol sobre el Paseo de la Reforma a través de sus vínculos con un pasado casi mitológico, definido por la presencia de dioses, “guerreros águilas”, “pochtecas” y otros elementos de la herencia indígena que yace literalmente debajo de la ciudad actual (Cortázar, Gutiérrez 53). Estos elementos existen al lado de “los Starbucks”, el “Instituto de Salubridad e Higiene” del México de nuestros días (53).

La presencia de estos dos niveles históricos —los dos textos culturales en sí— implica un acto de traducción temporal por parte de Gutiérrez Plaza, que traduce entidades del pasado a un contexto moderno y, a la vez, traduce entidades omnipresentes del mundo contemporáneo, como Starbucks, a un lenguaje deliberadamente anticuado de un pasado aparentemente perdido. Mientras establece una interacción entre textos y vocabularios culturales, Gutiérrez Plaza traduce épocas históricas de sus lugares originales a nuevos contextos, como el traductor que transfiere las palabras de un idioma a las de otro.

Otro ejemplo de la traducción como un componente del texto “original” en “Amanecer en el Paseo de la Reforma” resulta de la inclusión de versos de un texto traducido como partes integrales del poema de Gutiérrez Plaza. Los metafóricos “guerreros águilas” de la Ciudad de México de Gutiérrez Plaza proclaman: “Aquí nadie teme la muerte en la guerra / esta es nuestra gloria / este tu mandato / ¡Oh, dador de la vida!” (54). Estas palabras provienen de un texto náhuatl rescatado por Miguel León Portilla en su libro De Teotihuacán a los aztecas: antología de fuentes e interpretaciones históricas. Este texto, titulado “Otro cantar, afirmación de la gloria y del poderío de los aztecas” por Portilla, es una alabanza patriótica de la ciudad de “México-Tenochtitlán” y de su poder marcial (Portilla 162).

Dentro de “Amanecer en el Paseo de la Reforma”, este texto sirve como una fuente de comunicación directa entre la modernidad observada del narrador y la historicidad de la ciudad atemporal que imagina. Otra vez, Gutiérrez Plaza adopta el papel del traductor al re-imaginar un significado potencial para palabras ya existentes, reinterpretando versos que ya han sido traducidos del náhuatl al español para darles otro significado más en su nuevo idioma. La traducción de estos versos al inglés implica otra transición lingüística más, y otra necesidad de crear un contexto temporal para palabras que existen fuera de su época.

Con “Amanecer en el Paseo de la Reforma”, Gutiérrez Plaza actúa como traductor al crear otro significado para un texto existente, apropiándose de él para sus propios propósitos, y a la vez ofreciéndoles la oportunidad a otros traductores de extender el proceso de traducción en términos igualmente lingüísticos y literarios. El poeta original incorpora otros textos en su propia obra, y los traduce a la vez.

“Renuncien a defender las buenas costumbres”

Un tercer poema que demuestra la identidad simultánea del poeta y del traductor que adopta Gutiérrez Plaza es “Renuncien a defender las buenas costumbres”, una obra que aborda temas de decadencia social mediante la perspectiva de un criminal que acepta tal decadencia como una inevitabilidad casi cósmica. Como se señala en una nota al final del libro, el poema se construye en base a una entrevista con Marcos Camacho, también conocido como “Marcola”, que apareció originalmente en el diario brasileño O Globo (Gutiérrez 130). Marcola era el líder del Primeiro Comando da Capital, o PCC, una organización ilegal con sede en São Paulo que se originó en prisiones como una coalición de defensa para sus presos. En su entrevista con O Globo, Marcola identifica su papel no sólo como líder del PCC sino también como “um sinal de novos tempos”: se percibe no sólo como un criminal, sino también como una manifestación de la justicia para los subalternos brasileños y de la decadencia de la sociedad corrupta actual de su país (O Globo).

El empleo del texto de Marcola es uno de los ejemplos claves del papel de Gutiérrez Plaza como traductor. El primer paso en el proceso de emplear el texto es su propia traducción del portugués al español; en este sentido el poema entero ya representa un ejemplo de traducción entre idiomas aún antes de llegar a la fase más propiamente literaria. A partir del paso lingüístico, la traducción del texto de Marcola se transforma en otra variedad de traducción. La inclusión de las palabras del criminal representa una intertextualidad entre su discurso y el libro de poemas en sí; habiendo desplazado la entrevista de su contexto original (periodístico y enfocado en la delincuencia), Gutiérrez Plaza le brinda un nuevo nivel de significado al incluirla en un contexto definido por su identidad literaria. Incluyendo saltos de línea y variaciones de ritmo, Gutiérrez Plaza traduce las palabras de Marcola a un lenguaje distintivamente poético; en pocas palabras, traduce del periodismo a la poesía.

Gutiérrez Plaza termina la intertextualidad extendida con las palabras de Marcola con una intertextualidad “original” del criminal. En su entrevista, Marcola hace referencia a la Divina Comedia de Dante, pronunciando en italiano y luego en portugués, “‘Lasciate ogna speranza voi cheentrate!’ Percam todas as esperanças. Estamos todos no inferno” (O Globo). El poema de Gutiérrez Plaza convierte sus palabras al español y las divide de acuerdo a una estructura poética: “Como dijo el divino Dante: / ‘Pierdan las esperanzas, estamos en el infierno’” (130). Mi propia traducción da otro paso, adaptando las palabras al inglés y a la nueva estructura del poema que escribí según el de Gutiérrez Plaza: “As the divine Dante said: ‘Abandon all hope, we are in hell’” (Apéndice). Estos múltiples niveles de continua traducción intertextual demuestran claramente la identidad de todo poeta, y de cualquier persona que emplea la poesía como una forma de comunicación, como un traductor por derecho propio.

La obra de Arturo Gutiérrez Plaza, y Cuidados intensivos en particular, crea una oportunidad de cambiar interpretaciones de la identidad y el papel del poeta. Como el traductor de Gutiérrez Plaza, me he dado cuenta de que el poeta original —a la hora de reinterpretar textos, cambiar contextos y desarrollar nuevos productos culturales a partir de productos anteriores— cumple muchas de las mismas funciones del traductor. Las obras deliberadamente intertextuales de Cuidados intensivos se pueden leer como traducciones aún cuando se leen en el español original; la interacción entre textos dirigida por Gutiérrez Plaza da lugar no sólo a un libro de poemas intertextuales sino también a un poemario de traducciones originales.

En términos teóricos, Cuidados intensivos y la obra de Gutiérrez Plaza en general ofrecen la posibilidad importante de reconocer el vínculo inherente entre la intertextualidad y la traducción. Aunque estos temas tengan sus propios teóricos prominentes y sus propios lenguajes analíticos, también comparten rasgos esenciales. Un análisis de la intertextualidad requiere un reconocimiento del proceso de trasladar significados implicados por la traducción. A la vez, un análisis de la traducción requiere un reconocimiento de la interacción entre textos distintos como un elemento propio del texto traducido y del texto original, lo que literalmente representa la intertextualidad. La intertextualidad y la traducción se mezclan en Cuidados intensivos, dando lugar a un texto que entrelaza dos modos de concebir el lenguaje, desde perspectivas conceptuales, analíticas y académicas, en un sentido artístico.

Cuidados intensivos apoya la afirmación de George Steiner de que todo acto de comunicación incluye un elemento inevitable de traducción. Los poemas escritos por Gutiérrez Plaza como actos originales de comunicación con su lector también representan niveles en un proceso más extenso de comunicación traducida, cruzando idiomas, contextos e interpretaciones. Cuando admite, “[t]an solo escribo sin copia del original”, Gutiérrez Plaza no renuncia al papel del poeta; al contrario, adopta el papel adicional y necesario del traductor.

Arthur Malcolm Dixon
Norman, Oklahoma

¹ Arturo Gutiérrez Plaza (Caracas, 1962) es poeta, ensayista y profesor universitario. Ha publicado los libros de poesía Al margen de las hojas (Caracas: Monte Ávila, 1991), De espaldas al río (Caracas: El pez soluble, 1999), Principios de Contabilidad (México: Conaculta, 2000), Pasado en Limpio (Caracas: Equinoccio, bid&co, 2006), Cuidados intensivos (Caracas: Lugar Común, 2014), Cartas de renuncia (La Poeteca, 2020), El cangrejo ermitaño (Visor/FCU, 2020) e Intensive Care (Alliteration, 2020), además de varios libros de ensayos, investigación literaria y antologías. Es Editor Asociado de Latin American Literature Today.

² Mi traducción fue publicada como Intensive Care por la editorial Alliteratïon en 2020, y fue reseñada por el poeta estadounidense Steve Bellin-Oka en World Literature Today.

Obras citadas

Bajtín, Mijaíl. M. Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1986. Impreso.

Barthes, Roland. S/Z. Trad. Richard Miller. Oxford: Blackwell, 1990. Impreso.

Bassnett, Susan. “The Translation Turn in Cultural Studies”. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. Ed. Susan Bassnett y André Lefevere. Clevedon: Multilingual Matters, 1998. 123-140. Impreso.

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator”. Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 1, 1913-1926. Ed. Marcus Bullock y Michael W. Jennings. Cambridge: Harvard University Press, 1996. 253-263. Impreso.

Cortázar, Julio. “La noche boca arriba”. Colección digital de Ciudad Seva, www.ciudadseva.com. Web. 29 octubre 2015.

Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trad. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997. Impreso.

Eco, Umberto. The Open Work. Trad. Anna Cancogni. Cambridge: Harvard University Press, 1989. Impreso.

Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of interpretation. Trad. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Impreso.

Girondo, Oliverio. “12”. Poemario digital de www.literaberinto.com. Web. 5 noviembre 2015.

Gutiérrez Plaza, Arturo. Cuidados intensivos. Caracas: Lugar Común, 2014. Impreso.

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Isava, Luis Miguel. “Pasado en limpio.” Prólogo. Pasado en limpio. Por Arturo Gutiérrez Plaza. Caracas: bid&co, 2006: 5-7. Impreso.

León Portilla, Miguel. De Teotihuacán a los aztecas: antología de fuentes e interpretaciones históricas. México, D.F.: UNAM, 1983. Impreso.

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Szymborska, Wislawa. “Alabanza a mi hermana”. Poemario digital de www.poesia.us. Web. 17 octubre 2015.

Apéndice: poemas y traducciones de Cuidados intensivos / Intensive Care

En una estación del metro no vista por Pound (En Caracas no en París)

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
—Ezra Pound

El hombre de escaso muñón
descendió a los infiernos,
serpenteó entre sombras inválidas
arrastrando sus muletas como un gimnasta.

De un brinco entre tantos
alcanzó la boca de un vagón.

Hablaba de sida y albúmina humana
a las soterradas multitudes.

Sus manos extendidas como reliquias
imploraban a un bosque de húmedos rostros,
pétalos purulentos sobre negras ramas.

In a Metro Station Not Seen by Pound (in Caracas, not Paris)

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
—Ezra Pound

The man with a meager stump
descended into hell,
he slithered between invalid shadows
dragging his crutches like a gymnast.

In one hop out of many
he reached the mouth of a subway car.

He spoke of AIDS and human albumin
to the buried multitudes.

His hands, extended like relics,
begged in a forest of wet faces,
purulent petals on black boughs.

Al modo de Oliverio Girondo (si hubiese sido mexicano)

Veinte millones de almas, hechas cuerpos,
se antojan, se huarachean, se alambran,
se aflautan, chilaquilean, se arracheran,
se tortillean, se enchilan, se emposolean,
se enmolan, se mixotean, se gusanean,
se enguacamolan, se enmolletean,
se enquesadillan, se fajitean,
se escamolean, se nopalean,
se agringan y al fin campechanean.

In the style of Oliverio Girondo (if he had been Mexican)

Twenty million souls, made bodies,
fancy each other, huarache each other, alambre each other
flauta each other, chilaquil, arrachera each other,
tortilla each other, enchilada each other, pozole each other,
mole each other, mixote each other, gusano each other,
guacamole each other, mollete each other,
quesadilla each other, fajita each other,
escamol each other, nopal each other,
gringa each other and finally campechana.

Amanecer en el Paseo de la Reforma

Antes de que salga el sol
la vida está inquieta,
soñamos despertar pero no lo hacemos.

No es tiempo de cultivo.
Tláloc, ansioso de ofrendas, permanece.
Y a lo lejos oímos tambores
como si anunciaran la guerra florida.

Son las 6:30 en el Paseo de la Reforma:
los pochtecas salen con sus vasos humeantes
de los Starbucks de las vidriosas torres financieras;
los indigentes siguen durmiendo a los costados
de las vidriosas torres financieras;
hay tamales y transeúntes en las esquinas;
oficiales con chamarras fosforescentes
contradicen los semáforos;
hombres de negro, encapuchados,
con relucientes metralletas, resguardan la calma;
gente en indumentaria contra el colesterol
trota con chihuahuas atados a sus pasos;
obreros con rostros campesinos
emergen en masa de los subterráneos
mientras otros, mejor ataviados, ruedan
en dirección contraria en bicicletas de alquiler;
huelguistas de hambre salen de sus carpas, mugrientos,
frente al Instituto de Salubridad e Higiene.

Entretanto, los guerreros águilas ostentan
sus coloridos y emplumados escudos
y cantan en coro:

“Aquí nadie teme la muerte en la guerra
esta es nuestra gloria
este tu mandato
¡Oh, dador de la vida!”

Así, “orgullosa de sí misma”, en duermevela:
“se levanta la ciudad de México-Tenochtitlán”.

Dawn on Paseo de la Reforma

Before the sun comes up
life is restless,
we dream of waking but we don’t.

It’s not planting time.
Tlaloc, anxious for offerings, remains.
And in the distance we hear drums
as if declaring flower war.

It’s 6:30 on Paseo de la Reforma;
the pochtecas emerge with steaming cups
from the Starbucks of the glass financial towers;
the indigent carry on sleeping beside
the glass financial towers;
there are tamales and pedestrians on the corners;
police wearing fluorescent coats
contradict the traffic lights;
men in black, masked,
with shiny automatic guns, keep the peace;
runners rebelling against cholesterol
trot by with chihuahuas tied to their steps;
workers with campesino faces
emerge en masse from the underground
while others, better dressed, roll
the opposite direction on rented bikes;
hunger strikers come out of their tents, filthy,
in front of the Institute of Health and Hygiene.

Meanwhile, the eagle warriors show off
their colorful, plumed shields
and sing in chorus:

“No one here fears death in war
this is our glory
this your command
Oh, giver of life!”

And so, “proud of itself,” shaking off sleep:
“the city of México-Tenochtitlán arises.”

Renuncien a defender las buenas costumbres

Ustedes son los que tienen miedo de morir.
Nosotros no.
Somos hombres bombas.

Estamos en el centro de lo insoluble.

Ustedes, entre el bien y el mal,
se detienen en la única frontera.

Su muerte es un drama cristiano
en una cama, un cáncer, un ataque al corazón.
La nuestra, la comida diaria, la fosa común.

Somos una empresa moderna, rica.
Ustedes, el estado quebrado, una zafra de incompetentes.

Tenemos métodos ágiles de gestión.
Ustedes son lentos, burocráticos.

Luchamos en terreno propio.
Ustedes, en tierra extraña
muriendo de miedo, cada hora.

Estamos bien armados, al ataque.
A ustedes los persigue la manía del humanismo.
Somos crueles, no conversamos con la piedad.

Ustedes nos han transformado en “super stars” del crimen.
Los tenemos de payasos.

Nos llaman “los barones del polvo”,
y por miedo o por amor nos ayudan en el barrio.
A ustedes los odian.

Nuestras armas y mercancías vienen de afuera,
somos “globales”.
Ustedes, nuestros clientes.

¿Solución? No hay solución, hermano.

Somos el inicio de algo tardío.

Somos hormigas devoradoras,
escondidas en los rincones.

Renuncien a defender las buenas costumbres.

Estamos todos en el centro de lo insoluble.

Como dijo el divino Dante:
“Pierdan las esperanzas, estamos en el infierno”.

Refuse to Defend Good Manners

You’re the ones who are afraid of dying.
Not us.
We are human bombs.

We’re at the center of the insoluble.

You, between good and bad,
wait around at the only border.

Your death is a Christian drama
in a bed, a cancer, a heart attack.
Ours is the daily meal, the mass grave.

We are a modern, wealthy business.
You all, the failed state, a crop of incompetents.

We have agile management methods.
You are slow, bureaucratic.

We fight on home ground.
You, on foreign soil
dying of fear by the minute.

We are well armed to attack.
You’re hounded by the mania of humanism.
We are cruel, we don’t converse with pity.

You have transformed us into “superstars” of crime.
We see you as clowns,

They call us “the powder barons”
and out of fear or love they help us in the barrio.
They hate you.

Our wares and weapons come from the outside,
we are “global.”
You are our clients.

Solution? There is no solution, brother.

We’re the start of something that came late.

We are ravenous ants,
hiding in the corners.

Refuse to defend good manners.

We are all at the center of the insoluble.

As the divine Dante said:
“Abandon hope, we are in hell.”

Poemas traducidos por Arthur Malcolm Dixon y publicados en Intensive Care (Alliteratïon, 2020).

Este ensayo fue publicado originalmente en POESIA, Ed. 46 (octubre 2021).

Foto: Marcelo Leal, Unsplash.